王心怡

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

2003年聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化公約》(以下簡稱《公約》)的出臺及其在國際范圍內(nèi)的推行,使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)保護工作在全球范圍內(nèi)獲得了日漸廣泛的關(guān)注。中國作為《公約》締約國之一,自批約以來便在全國范圍內(nèi)積極推行非遺保護工作,并得到社會各界的積極響應[1](P1-8)。

然而,由于非遺概念的開放性以及文化實踐的復雜性,非遺保護工作在推行過程中總伴隨著政府、民眾與學術(shù)等多方話語的磋磨[2](P6-17)[3](P69-74)。特定群體所享有的地方文化表現(xiàn)形式被確認和確定為遺產(chǎn)項目的過程,意味著其超越原先的文化空間而被置于多層級文化空間中獲得新的闡釋與理解。而在進入遺產(chǎn)話語體系并加入遺產(chǎn)化帶來的文化交流對話過程中,地方傳統(tǒng)實則經(jīng)歷著“公共化”的過程,也因而面臨著諸多機遇與挑戰(zhàn)[4](P76-80)。本文試圖以國家級非遺項目“走馬鎮(zhèn)民間故事”的保護實踐為例,探討地方民間文學傳統(tǒng)在“公共化”過程中的處境與張力。

一、走馬故事的保護進程

重慶市走馬鎮(zhèn)的故事傳統(tǒng)為外界所關(guān)注是從1987年“中國民間文學三套集成”(以下簡稱“三套集成”)普查工作推行至當?shù)亻_始的。不過,在20世紀的后十余年間,由于當時的文化保護工作及相關(guān)學界尚且將“文本”視作民間文學保護的核心,圍繞走馬鎮(zhèn)故事傳統(tǒng)開展的主要是以故事家為中心的普查工作,希望通過對故事家所掌握的故事文本的記錄以實現(xiàn)對故事傳統(tǒng)的建檔保護。①在這一階段,普查工作主要由走馬鎮(zhèn)(1993年前為走馬鄉(xiāng))政府主導,先由下轄村、社區(qū)上報轄區(qū)故事量較大的人,再由鎮(zhèn)文化專干考察、采錄。因此,盡管普查工作遍及全鎮(zhèn)及下屬村、社區(qū),但主要面向的是由各村、社區(qū)推選出的代表性故事家,參與者也基本局限于地方政府相關(guān)工作人員。雖然走馬鎮(zhèn)因故事家之多、故事蘊藏量之大受到國內(nèi)乃至國際層面的關(guān)注,但在轟轟烈烈的搜集整理工作告一段落后,在走馬鎮(zhèn)的文化專干和故事家眼中,便“沒有哪個再談這些事情了,我們原來收集的磁帶、資料袋,全部在盒盒里面睡大覺”。②

2005年,中國第一批國家級非遺項目申報工作啟動。2006年,“走馬鎮(zhèn)民間故事”項目被納入第一批國家級非遺項目名錄,“三套集成”普查工作中被“發(fā)現(xiàn)”并被重點關(guān)注的“千則故事家”魏顯德被認定為該項目的代表性傳承人。由于非遺保護工作強調(diào)復數(shù)的主體、過程性保護等理念,在被納入非遺保護框架中后,走馬鎮(zhèn)的故事保護工作重心逐漸轉(zhuǎn)向了對傳承主體與傳承實踐的保護[2](P6-17)[5](P114-119)。在傳承主體方面,除了持續(xù)性組織申報代表性傳承人外,走馬鎮(zhèn)政府先后組織成立了“走馬鎮(zhèn)民間故事保有會”與“走馬鎮(zhèn)文藝家協(xié)會”,以期為積極參與故事傳承的故事家與研究者等搭建交流平臺。此外,為了解決傳承群體年齡偏大、年輕傳承人缺失的問題,鎮(zhèn)政府組織了“傳承拜師帶徒弟”的活動,鼓勵代表性傳承人收徒;并聯(lián)合地方曲藝界人士,面向當?shù)貙适赂信d趣的年輕人開設故事講述培訓班,以提升當?shù)啬贻p人的故事講述熱情與能力。事實上,部分后來被認定為該項目代表性傳承人的,便是“傳承拜師帶徒弟”活動與培訓班的參與者。

傳承實踐方面,“講故事”則被視為傳承故事傳統(tǒng)的重要途徑。③走馬鎮(zhèn)政府仍發(fā)揮著協(xié)調(diào)組織作用,定期開展故事賽會、鼓勵故事家積極參與重慶市的其他故事講述活動等等。譬如,2009年起,在走馬鎮(zhèn)老街上的三座老茶館中開設了“茶館故事會”,每到“趕場”(即趕集)日的上午便邀請故事家在茶館中講故事。同時,從2000年起便嘗試將走馬故事引入小學校園的走馬小學,也在后來進入非遺保護的框架之中。通過開設故事課、組建故事隊、定期開展“小小傳承人故事大獎賽”等,希望將非遺融入學校教育以促進故事傳統(tǒng)的代際傳承。事實上,有部分走馬小學的畢業(yè)生便是受小學階段的故事教育影響,后來選擇參與到走馬故事或其他文化遺產(chǎn)的保護工作中。

總體來看,進入非遺保護框架之后,走馬故事得到了國家與地方層面的關(guān)注。以社區(qū)為基礎開展的系列保護實踐也稱得上成效顯著:傳承個體得到了制度保護與地方政府關(guān)照;活態(tài)的講述實踐得以持續(xù)性地開展;社區(qū)內(nèi)部的年輕一代通過學校教育與身邊的講述實踐提升了對故事的認識與傳承的積極性。不過,深入檢視則可以注意到,社區(qū)內(nèi)部的不同主體在此過程中擁有著不同的立場與觀念,參與程度與方式也不盡相同。

當然,將社區(qū)視為非遺保護的主體本身并不意味著認為社區(qū)是整齊劃一的團體。在非遺保護語境中,社區(qū)、群體與個人是互涉的傳承主體,共同指向“復數(shù)的人”[6](P74-81,123)。關(guān)于社區(qū)的特質(zhì)問題,聯(lián)合國教科文組織指出,“社區(qū)并非是均質(zhì)的,在一個社區(qū)或者群體之內(nèi),對于非遺的認同和保護事宜可能會有不同的意見”[7](P111-117)。而在走馬鎮(zhèn),盡管總體而言當?shù)孛癖姸家呀?jīng)對作為地方代表性文化符號的故事?lián)碛邢喈敻叩奈幕杂X,并樂于向來訪者承認故事是他們珍視的地方文化;但同時,他們也清晰體驗著非遺保護實踐中社區(qū)內(nèi)部的異質(zhì)性參與,并對此持有不同的態(tài)度。

在走馬鎮(zhèn)民眾的敘述中,尤為突出的是“政府”在非遺保護中發(fā)揮了重要的作用。盡管教科文組織出于對政府力量過度干預和影響非遺項目的擔憂,尤為強調(diào)社區(qū)在非遺保護中的主體地位,并主張警惕或規(guī)避政府力量的主導性[6](P74-81,123)。但由于中國社會的特性,政府在中國的非遺保護工作中,恰恰是重要的行動方之一[3](P69-74)。在走馬故事的保護實踐中也同樣可以發(fā)現(xiàn),鎮(zhèn)政府從非遺項目申報階段便承擔著組織協(xié)調(diào)的角色,也在各項具體保護措施的推進中扮演著重要的協(xié)調(diào)溝通角色,并深度參與后續(xù)的代表性傳承人申報等工作。當然,鎮(zhèn)政府由于自身立場,在許多行動中考慮的主體往往不止走馬鎮(zhèn)民眾這一方,這使得地方政府或與政府合作的個體可能更傾向于去尋求“外面的人”的支持與回應。因此,部分民眾對于政府的一些舉措持較為審慎的態(tài)度。一位在走馬鎮(zhèn)長大的高中生遠野④向筆者表示,新媒體平臺上能看到的走馬故事都是“給外面的人看的,不是我們本地人的”。

二、講述場域的構(gòu)建

在實踐過程中,地方政府需要顧及各方訴求,且需要采取更具可行性的保護策略。在傳承主體的保護方面,被認定為代表性傳承人得到制度性保護的主要是具有突出講述才能者,即民間文學研究中所說的故事家。⑤這種選擇與傳承人保護制度的考量及故事傳統(tǒng)的自身特征都是一致的。2011年頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》規(guī)定,非遺代表性項目的代表性傳承人應符合以下條件:一是熟練掌握其傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn);二是在特定領(lǐng)域內(nèi)具有代表性,并在一定區(qū)域內(nèi)有較大影響;三是積極開展傳承活動?？梢园l(fā)現(xiàn),制度規(guī)定的代表性傳承人主要指向的便是掌握某項非遺的“文化精英”。學界也指出,盡管某一傳統(tǒng)是為特定群體所共享的,但不同個體對傳統(tǒng)的掌握情況及其對傳統(tǒng)的影響程度也都有差別。因此,就走馬鎮(zhèn)故事傳統(tǒng)而言,制度性保護工作首先考慮作為故事傳統(tǒng)“集大成者”的故事家群體也是應當?shù)摹?/p>

不過,從另一個角度看,民間文學并非由精英個體進行的獨立審美活動,它的生產(chǎn)與傳續(xù)都需要在至少二人在場的公共空間中進行。對此,學界亦認識到民間文學類非遺保護中“講述”與“場域”的重要性[8](P9-14)[9](P20-24)。“講故事”作為傳承實踐的重要性也正在于此。“講故事”并不止意味著講述者個體對自身保有的故事知識的表達,而是指向巴莫曲布嫫所說的依據(jù)“表演事件的存在方式及其存在場境”來確定的“演述場域”[10](P150)。使用“演述”一詞是考慮到諾蘇彝族的史詩敘事傳統(tǒng)同時兼具說/唱兩種表達方式,而對于同為口頭敘事的走馬故事來說,兼具時空含義的講述場域,同樣既是講述人與聽眾共同營造的表演空間,也是展現(xiàn)故事傳統(tǒng)不可或缺的文化空間[11](P19)。

然而,故事賽會等講述活動雖然為活態(tài)的講述實踐提供了場域,卻也在時空、形式、目的等方面與從前的“吹龍門陣”存在較大區(qū)別。⑥絕大多數(shù)的公共舞臺都設立專門的表演場地,或是搭建的舞臺,或是圍出的空地,都在物理上將講述者置于了相對獨立于其他人的空間中。并且,不少講述活動都配備了音響設備,使得講述者的聲音被放大,聽眾的聲音則顯得相對微小。因此,在公共舞臺的講述中,即使并沒有任何規(guī)定限制講述者與聽眾交流,往往也不會存在“吹龍門陣”式的自發(fā)講述中個體與個體間的雙向互動。即使有,基本上也只是講述者個體與聽眾群體之間的互動;互動的程度及其對表演的影響程度也相對有限,更難以達到“聽的人也成了講者,講的人是聽者”這樣的理想狀態(tài)。⑦換言之,這些在非遺保護工作中被搭建的講述場域,其深度參與者是相對局限于表演者,或者說故事家群體之中的。

盡管有其局限性,但就故事家群體而言,這些講述場域也被他們重視。與中國的許多村鎮(zhèn)一樣,現(xiàn)代化進程對走馬鎮(zhèn)民眾的生活方式產(chǎn)生了深遠影響,故事講述傳統(tǒng)也因而趨向衰落。張霞在2001年對走馬鎮(zhèn)的田野調(diào)查中便注意到了,打工潮的出現(xiàn)、電視等媒介改變了民眾娛樂方式[12](P34-114)。2005年的“走馬鎮(zhèn)民間故事”項目申報書也指出,商業(yè)發(fā)展帶來的村落搬遷、故事講述者外出打工等,都對故事傳統(tǒng)的傳續(xù)帶來了威脅。不僅講述者的數(shù)量在減少,對既有的講述者而言,聽眾與講述場域的減少同樣也威脅著他們的講述熱情。

因此,非遺保護工作中搭建起的新的講述場所成了他們難得的表演場地。從“三套集成”時期便被“發(fā)現(xiàn)”,如今仍活躍在故事講述中的代表性傳承人陳伯便表達了故事賽會等舞臺的重要性:

“會打吹的他不得打吹,會講故事的他不得亂吹”,像平時他不得講,都是曉得的任何地方你沒得個場地你去吹,別個說(你)是個瘋子,是個神經(jīng)病。⑧

同時還需要指出,在這些講述者被進一步放大的舞臺上講故事,對陳伯這種熱愛講述、熱愛自我展示的人來說,也能為他們帶來情感上的滿足。此外,這些故事講述活動所承載的展示、傳承走馬鎮(zhèn)值得珍視的文化遺產(chǎn)等價值期待,對講述者而言同樣也是激勵。陳伯便將公共舞臺上的講述稱為“正經(jīng)講個故事”,而非臺下閑聊間的“信口開河”。他在舞臺上的講述總是富于激情,盡可能地展示自己所保有的豐富的故事儲備和所掌握的表演技巧。

持續(xù)性的故事講述活動的開展提升了故事傳統(tǒng)在社區(qū)內(nèi)外的可見度,也促進了新的傳承力量的生成。對一些年輕的走馬鎮(zhèn)人來說,當?shù)氐墓适聜鹘y(tǒng)可能在他們的成長時期便已趨于衰落。反倒是在非遺保護工作開展之后,故事傳統(tǒng)又重回臺前,也給予了他們接觸與了解的機會。當前走馬鎮(zhèn)講述群體中非常積極的小周哥便是其中一員。20世紀80年代末出生的他并不像老一輩故事家一樣生長于群體性的故事傳統(tǒng)中而將故事內(nèi)化于心,而是在返鄉(xiāng)工作后才逐漸通過參與非遺保護工作接觸到故事繼而產(chǎn)生興趣,又在講述實踐中逐漸形成對故事傳統(tǒng)的理解。不過,這樣的成長經(jīng)歷也使得小周哥與年紀較長的故事家在知識結(jié)構(gòu)上有所不同。他對故事之外的民間歌謠、地方曲藝等等了解非常有限,并且將舞臺上的故事講述視為“完整的”、重要的傳統(tǒng)傳承空間。事實上,小周哥自己也很清楚他與年紀較長的故事家的這種區(qū)別。他認為許多年長故事家就像“活化石”,對地方知識的方方面面都有所了解甚至精通。至于他自己,“就知道講故事這些,其他的你問我,我啥也不知道”。⑨與此同時,走馬故事在社區(qū)之外可見度的提升,也使得走馬故事在多方關(guān)注中被認為擁有了更高的價值。這種變化不止讓社區(qū)內(nèi)部成員更深入或更高地評價自身的故事傳統(tǒng),也使得部分社區(qū)之外的個體在其中看見機遇。

三、“走馬人”的傳統(tǒng)化實踐

“走馬鎮(zhèn)民間故事”非遺項目被認定之后,便受到了曲藝界的關(guān)注。2010年,中國曲藝家協(xié)會將走馬鎮(zhèn)命名為“中國曲藝之鄉(xiāng)”,并與走馬鎮(zhèn)長期合作舉辦“走馬杯”講好中國故事曲藝展演活動。其中,參與者并不局限于走馬故事講述者,而是包括全國各地的曲藝愛好者。前文提及的面向年輕故事講述者的培訓班,也是地方政府與曲藝界聯(lián)合舉辦,希望曲藝界人士能夠分享自己在舞臺表演上的經(jīng)驗技巧,從而提升走馬故事講述者的講述水平。在走馬故事可見度提升的背景下,部分個體萌生出加入該非遺項目實踐的想法;而走馬鎮(zhèn)以講述為中心的保護策略也為他們提供了便利。身為曲藝人的表演經(jīng)驗使得他們往往比未經(jīng)受過科班訓練的普通故事家更習慣于舞臺上的講述場域,他們也因而得到了許多觀眾,尤其是故事傳統(tǒng)之外觀眾的青睞。他們中的部分個體甚至通過在講述場域中話語權(quán)的提升,進入到走馬鎮(zhèn)的故事講述群體中,乃至于成了走馬故事的“代言人”。

相較于本地的故事講述者,這些外來的曲藝界人士進行故事講述實踐的動機更為復雜。在經(jīng)濟和聲名方面,走馬故事國家級非遺項目的身份能夠為他們的演藝事業(yè)帶來一定助益,參與走馬故事講述也能為他們自身帶來“傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的美名。同時,雖然有的曲藝界人士也會強調(diào)自己傳承走馬鎮(zhèn)傳統(tǒng)文化的責任感,但他們所說的“文化”,通常并非指向走馬鎮(zhèn)的地方文化傳統(tǒng),而是指向一個更加廣泛的、與民族精神等宏大敘事相關(guān)聯(lián)的“想象的傳統(tǒng)”。

將故事講述與這些宏大敘事相關(guān)聯(lián),與民間文化在中國當前的整體境遇有關(guān)。在相當長的時間內(nèi),民間文化被置于與現(xiàn)代國家相對的位置,因而是需要被革除或改進的。而在近三十余年來,民間文化逐漸被現(xiàn)代國家接納;在非遺保護工作推行后,更是被認為是現(xiàn)代國家的內(nèi)在文化,也被認為足以與外部世界共享交流[13](P15-22,157)。民間文化的這種境遇遷變,為這些曲藝界人士提供了通過故事講述實現(xiàn)前述目的的社會語境。相應地,這些人在進行故事講述實踐時,也在有意地將自己的行為與歷史、文化、傳統(tǒng)等敘事相勾連。這種行為可以用傳統(tǒng)化(traditionalization)這一概念予以理解,即在當前話語與過去話語之間創(chuàng)造有效鏈接,從而為自身賦予傳統(tǒng)的權(quán)威⑩[14](P20-25)。

在這些實踐者中,在走馬鎮(zhèn)經(jīng)營著西南茶館的江西人謝叔是較為典型的個案。謝叔十余年前來到走馬鎮(zhèn)開茶館,本想借著走馬古鎮(zhèn)被納入走馬鎮(zhèn)旅游規(guī)劃中的東風,邀請本地的故事家在茶館中為游客講故事,自己則通過收取茶位費盈利。不料走馬古鎮(zhèn)因各種原因遲遲未能開發(fā),游客數(shù)量始終有限,茶館經(jīng)營情況也堪憂。為了降低成本和吸引游客,并未受過專業(yè)演藝訓練的謝叔通過向走馬鎮(zhèn)故事家與民間藝人學習,自己走上舞臺,講起了故事,并逐漸將表演內(nèi)容擴展至四川車燈、金錢板、蓮花落、連簫等地方曲藝,最終形成了一套說、演結(jié)合得較為固定的表演樣式。在數(shù)年的經(jīng)營下,謝叔的茶館生意仍在維持。由于茶館位于走馬古鎮(zhèn)的長街上,謝叔的表演又持續(xù)性地開展著,地方政府樂于將謝叔的表演實踐作為走馬故事當代傳承的典例進行宣傳,也有意宣揚謝叔“江西來的走馬人”的身份,將他視為外地人學習與傳播走馬鎮(zhèn)文化的重要個案。與來自外地身份復雜的觀眾的長期交流,也讓他收獲了許多來自地方之外的尤其是媒體的關(guān)注。在許多報道中,謝叔被作為“走馬故事傳承人”予以報道[15]。

如果從故事傳統(tǒng)的角度看,謝叔的茶館表演無疑是一種“傳統(tǒng)化實踐”。簡單來說,傳統(tǒng)化實踐“是用過去的古舊元素與信息建構(gòu)新興釋義與主權(quán)的一個錯綜復雜的過程”,“將‘傳統(tǒng)’價值符號賦予新興事物使之傳統(tǒng)化,或宣稱特定文化現(xiàn)象具有傳統(tǒng)屬性的行為都可以被界定為‘傳統(tǒng)化實踐’”[16](P73-77)。謝叔的茶館,正是匯集了故事、民間曲藝等地方傳統(tǒng)表現(xiàn)形式,并通過宣稱自己的學藝對象都是“民間”的“老藝人”等方式,來證實茶館中表演的“本真性”。同時,謝叔對自身江西人的身份并不避諱,而是通過強調(diào)自己來到走馬鎮(zhèn)后發(fā)現(xiàn)“這么好的文化沒有人傳承”便留駐在此,以及如何向當?shù)氐睦纤嚾藢W習的歷程等,來將自己以外地人身份“代言”本地傳統(tǒng)的行為進一步“合法化”。

在走馬鎮(zhèn)民眾眼中,謝叔的傳統(tǒng)化實踐并不意味著他通過這種實踐成了故事傳統(tǒng)或群體內(nèi)部中人。雖然地方政府人員將謝叔稱為“江西來的走馬人”,并將他的茶館作為非遺保護的優(yōu)秀案例向來訪者宣傳,但這些宣傳基本上僅限于對外表達的層面。不過,在對外表達的層面,謝叔等人以“他者”身份進行地方傳統(tǒng)“代言”,實則也是在人、物體與信息的流動都愈發(fā)普遍的背景下的現(xiàn)象。在這種背景中,非遺向全社會的普及既是流動性的產(chǎn)物,其普及也搭建起新的交流與價值框架[17](P1)。

四、結(jié)語

伴隨著非遺保護工作的推進,走馬鎮(zhèn)的故事傳統(tǒng)逐漸成為當?shù)亍帮@學”,在地方內(nèi)外都具備了相當高的可見度,并在地方內(nèi)外的文化交流過程中經(jīng)歷著“公共化”的過程。在多元行動方的參與中,地方社會在這一過程中呈現(xiàn)出多聲的態(tài)勢。非遺保護工作以活態(tài)為取向的理念則在地方衍生出以講述實踐為中心的保護策略,拓展了故事講述場域,也推動了新的傳承者出現(xiàn)。不過,故事講述與非遺傳承之間的價值關(guān)聯(lián)也吸引著故事傳統(tǒng)之外的個體通過參與講述實踐而實現(xiàn)向文化傳承者的身份轉(zhuǎn)變,甚至取得了地方文化“代言人”的位置。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)離不開當代社會中流動性已成常態(tài)的時代背景,也與在當代社會中非遺構(gòu)建起了超越地方的交流框架直接相關(guān)。

注 釋：

①簡單來看,中國民間文學研究在20世紀90年代之后經(jīng)歷了從“文本”到“語境”的研究范式轉(zhuǎn)化,主要原因有國際范圍內(nèi)的人文社科研究范式轉(zhuǎn)換、國內(nèi)研究進展以及“三套集成”等民間文學采錄工作積累的實踐經(jīng)驗等等。

②1996年,教科文組織與中國民間文藝家協(xié)會前往走馬鎮(zhèn)考察,并在1998年將走馬鎮(zhèn)故事家魏顯德命名為民間故事家。訪談者:王心怡,被訪談者:鐘為。訪談時間:2021年4月29日,訪談地點:重慶市高新區(qū)走馬鎮(zhèn)文化服務中心辦公室。本文中所有訪談均由作者在走馬鎮(zhèn)進行,故后文訪談信息略去訪談人與訪談地點。

③對走馬故事的建檔保護工作也在同步進行。走馬鎮(zhèn)人民政府于2014年、2020年分別出版了兩部《走馬民間故事》(內(nèi)部刊物),重慶市九龍坡區(qū)文化館則于2018年出版了三部《走馬民間故事》,其中的故事文本原始資料皆為走馬鎮(zhèn)政府在20世紀末期采錄所得。九龍坡區(qū)文化館于2022年出版了《走馬民間故事》,該書既收錄了部分走馬故事代表性作品,也對走馬故事的源流、文化價值、藝術(shù)特征等作了介紹。

④被訪談者:遠野。走馬鎮(zhèn)本地人,對故事有較為濃厚的興趣。訪談時間:2021年6月26日。

⑤在民間文學研究中,研究者就民間故事家的概念取得了一定共識,通常包含以下元素:能夠講述較多數(shù)量(通常認為50則以上)的完整故事;講述活動有較大影響,在當?shù)赝幸欢ǖ闹?講故事的才能受到當?shù)孛癖娤矏叟c認同;有較高的故事技巧,通常有獨特的講述風格與創(chuàng)造才能;有自己的傳承線路,有自己的故事來源,是當?shù)亓鱾髅耖g的“集大成者”。

⑥走馬鎮(zhèn)人多以“擺龍門陣”“吹龍門陣”等來指代兩個及以上的人坐在一起聊天、講故事等行為。

⑦此理想狀態(tài)為走馬鎮(zhèn)政府人員向筆者描述的他們對“茶館故事會”的構(gòu)想。被訪談者:鐘為。訪談時間:2021年4月6日。

⑧別個,重慶方言,別人。曉得,重慶方言,知道。被訪談者:陳伯。訪談時間:2021年5月1日。

⑨被訪談者:小周哥。訪談時間:2021年5月5日。

⑩民俗學界的傳統(tǒng)化概念最早由戴爾·海默斯(Dell Hymes)在20世紀70年代提及,其提出意味著研究者們不再將“傳統(tǒng)”視為一種與現(xiàn)代性相對的完整的文化資源,而認為傳統(tǒng)是一個開放的動態(tài)系統(tǒng)。其后數(shù)十年,也有不少學者對這一概念進行界定、運用與反思,其中頗獲認同的是美國民俗學者理查德·鮑曼(Richard Bauman)的詮釋。本文亦沿用鮑曼的定義。