◆楊茂宗（武漢）

中國山水畫發(fā)軔于魏晉，獨立于隋唐，成熟于五代、北宋，成為中國畫的重要畫科。將山水作主體，配以殿閣舟楫人物點景，使山水畫真正成為獨立成科程式的第一人是被譽為唐畫之祖的展子虔。明人董其昌有山水畫“南北二宗”提法，北宗則李思訓(xùn)父子，繼之者趙斡、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏珪。南宗則自王摩詰始，用渲淡一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元四家。山水畫家歷朝歷代名家輩出，自荊、關(guān)、董、巨四大家之始后，又有李唐、劉松年、馬遠、夏珪為南渡四大家，繼而黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙為元四大家，又有明四家、清“四王”、清四僧。中國山水畫在“大小李將軍”為一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。皴法為山水畫中應(yīng)物象形的重要表現(xiàn)手法，是最能體現(xiàn)骨法用筆精神之處的了。中國山水畫家歷來所創(chuàng)皴法有披麻皴、斧劈皴、雨點皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴……初學(xué)者可先成某一家，所學(xué)既成、心手相應(yīng)后，再雜學(xué)旁收。以上約略勾勒中國山水畫脈絡(luò)梗概。探討與關(guān)注中國山水畫筆墨精神、個性表現(xiàn)與形式美等諸方面，是研習(xí)博大精深的中國山水文化和中國山水畫較好的落腳點。

筆墨是研究和探討中國書畫重要的話題，在各個歷史時期筆墨的標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。筆墨當(dāng)隨時代，它是不同時代人們思想情感的表達、個性特征的體現(xiàn)，同時代畫家的作品因筆墨的不同，便讓人有著截然不同的感受。作為一位山水畫家其思想和個性的體現(xiàn)，很重要的一點就是要有自身的筆墨語言，其畫面要讓人感受到一種氣象、格局，以及對傳統(tǒng)文化、時代精神的理解。

宋元是中國山水畫發(fā)展史上的兩座高峰，宋元山水用筆講究踏實而不空疏。宋人的“粗服亂頭”用線用筆自有其蒼茫、雄強的張力和美感，元人春蠶游絲般的細微細筆、細線也可做到骨力遒勁、挺拔，細筆寫大境，一樣力能扛鼎。倪瓚、王蒙或是黃公望筆下雖沒有宋人范寬、李唐筆下的壯闊，卻都是用細細的線條、淡淡的水墨，一筆一筆畫出來的，正如龔賢所說“宋人畫繁，無一筆不簡。元人畫簡，無一筆不繁”，可見宋元山水畫范式中的用筆是極其高明的，這對明、清乃至當(dāng)代山水畫的發(fā)展軌跡影響都是深遠的?？梢哉f，宋元山水畫的筆墨格調(diào)，仍是當(dāng)下藝術(shù)品評與山水畫實踐活動的重要參照。當(dāng)代畫家畫品格調(diào)的一個核心參照，是要能從其畫中看到對宋元山水傳統(tǒng)的一定傳承和理解的。

清秋暮云 國畫 楊茂宗

河塬有景國畫 楊茂宗入展2017年吉祥五臺山全國中國畫藝術(shù)展

盡精微，致廣大。畫家的作品畫面僅有外在形式的統(tǒng)一是不夠的，還要力求畫面內(nèi)在豐富的表現(xiàn)，用筆做到精微謹(jǐn)嚴(yán)，線條質(zhì)量要高，要經(jīng)得起考究，體現(xiàn)出傳統(tǒng)用筆的功底，這不是炫技式的需要，而是一種沉穩(wěn)、內(nèi)斂的表達，才使作品有內(nèi)涵，有學(xué)術(shù)價值。

設(shè)色與渲染。設(shè)色與渲染是對畫面抒情性追求的體現(xiàn)，每一塊顏色都會是一種心情，是對著山水的大格局來抒情。中國山水畫中要精確表現(xiàn)山川物象和山石形體結(jié)構(gòu)，取得明朗、潤麗、厚重的藝術(shù)效果，須從反復(fù)渲染、逐遍積墨中獲得，此法宜“運色以輕為妙，加深者受之以漸，濃厚者層疊以薄”，古人所謂的“三礬九染”既是工筆重彩中的重要技法，也是中國山水畫中不可或缺的手段。敷彩有時需要形而上的主觀意識，色彩可以鮮亮，但不能俗氣。渲染時要著眼于宏觀的開合虛實，要以渲染來增添畫面的詩意和神采，且注意水墨與色彩的交相渲染。

我們可以想象，如果一個超大的畫面視界有宛如濾色鏡般的整體色彩，其實是有非常獨特而耐看的美感的，這種用色效果既達到了畫面情感主導(dǎo)的效果，也現(xiàn)代感十足。在我的作品中，我常常引入攝影中光和色的自然藝術(shù)元素，通過墨的層層渲染，營造出畫面清透冷謐的調(diào)子，讓作品呈現(xiàn)一種靜穆沉雄的視覺感受。這種對光的探索和表現(xiàn)形式，實際上可以說是把人們習(xí)以為常的畫日光、平光的視角感受轉(zhuǎn)移到“夜場”中來，這是在中國傳統(tǒng)山水畫中極少有過的表現(xiàn)形態(tài)和視域感受，是一個現(xiàn)代城市人生活經(jīng)驗所體驗到的一種心理感受，是傳統(tǒng)山水和現(xiàn)代主義藝術(shù)相結(jié)合的個性表達。設(shè)色與渲染作為創(chuàng)作過程的重要一環(huán)，可以在一虛一實中營造浪漫，“妙在似與不似之間”，在這過程中對畫面整體協(xié)調(diào)性的把握很重要，關(guān)乎是否傳遞出中國審美精神，可以說是由技進道的分水嶺，是一個水墨畫家的藝術(shù)主見和綜合審美素養(yǎng)的體現(xiàn)。

傳承與創(chuàng)新。把傳統(tǒng)和自身、古與今、現(xiàn)實和浪漫結(jié)合起來，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，必然會生發(fā)出強烈的時代氣質(zhì)。創(chuàng)新是結(jié)合時代的、結(jié)合自己個性的創(chuàng)新，離開傳承的創(chuàng)新都將會是無源之水、無本之木。然而師法傳統(tǒng)、師法古人不是完全照搬，師法的是古人的一種創(chuàng)新的精神，而不是直接拿來就用的傳統(tǒng)圖式。在眾多山水畫家的作品中，如何讓人一看就知道是你的作品，這需要畫家創(chuàng)造屬于自身的藝術(shù)語言、山水畫圖式。創(chuàng)造力和想象力，任何時候?qū)τ诶L畫創(chuàng)作來說都是至關(guān)重要的，注重內(nèi)心情感的自我表現(xiàn)，感受時代人文情懷是藝術(shù)家在超越現(xiàn)實自然的表現(xiàn)中無法逃避的問題。

“外師造化，中得心源”，藝術(shù)家對自然山川、花草樹木要有主觀感受，對山川對物象應(yīng)該要持自己的立場，要有獨有的視角去思考和解讀。創(chuàng)新需要在藝術(shù)上的堅持和對審美狀態(tài)的專注，才能形成獨樹一幟的繪畫語言。它可以是傳統(tǒng)文人畫中沒有的審美境界，一種境界上的新；可以是構(gòu)圖方式上的突圍，給人帶來一種視覺和形式上精神體驗的新，比如可以從構(gòu)圖上去打破傳統(tǒng)國畫中大量留白的傳統(tǒng)格局便是一種方式和手段；可以是在顏色、墨色運用上的主觀再現(xiàn)，讓觀者在無聲無息中感受到作者所追求的某種精神狀態(tài)下審美意象的新——或悠遠、靜穆、神秘、深幽，或清簡、空靈、潔凈、曠朗的境界。比如色彩語言的運用，既可以研究與借鑒傳統(tǒng)施色法，也可以在不影響筆墨表達的情況下，融入西方現(xiàn)代色彩的理論體系和實踐，讓色調(diào)在整體中彰顯著微差的變化，豐富而別有情致，以突破古人單一的水墨、青綠或淺絳的格式。色彩還可用得純、厚、艷，讓畫面呈現(xiàn)時代氣息、新氣象；還可以是在材質(zhì)材料上的邊界探索與拓展的新，本質(zhì)上說其實還是對藝術(shù)形式、對藝術(shù)觀念的探索和轉(zhuǎn)變，賦予作品新意、新面貌的特質(zhì)，呈現(xiàn)出時代氣息。

形式美與個性表現(xiàn)。形式的美是指審美對象的形式的總體的美。能充分表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的、有感染力的藝術(shù)形式，是真正富有藝術(shù)性的美的藝術(shù)形式。沒有不表現(xiàn)一定內(nèi)容的形式，也沒有離開形式的內(nèi)容，形式與內(nèi)容不是孤立存在的，而是相聯(lián)系著的，但可以側(cè)重地就某一方面來進行研究。在藝術(shù)創(chuàng)造中，形式美是很重要的。藝術(shù)一定是要美的，美的藝術(shù)才有感染力，畫面為什么不這樣去畫而那樣去畫，是要遵循美的原則的。藝術(shù)的真實與美應(yīng)該是結(jié)合在一起的，是不可分割的。時代審美有對符合時代審美的風(fēng)尚和要求，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”。從清代書家梁巘《評書帖》這段著名書論中可窺見，不同時代對美的關(guān)照因時不同。加強對山水畫中形式美的認(rèn)識和研究，能夠提高藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力，使得藝術(shù)能夠更好地發(fā)揮它對所處時代的社會作用和審美功能。

筆墨是中國山水畫的主要表現(xiàn)手段，筆墨的美是中國山水畫中的形式美的重要因素，如果把筆墨看成“獨立于形體之外”的東西，把筆墨的形式美看成繪畫目的本身，那就是對于中國山水畫的形式美的一種曲解。因此形式美本身，不應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。藝術(shù)的認(rèn)識作用、教育作用和審美作用歷來為人們所重視，片面追求形式美，其結(jié)果必然是削弱了這些功能。只有能增加藝術(shù)作品的感染力的藝術(shù)形式，才是真正的美的形式。探討“似與不似之間”藝術(shù)本質(zhì)話題的前提，討論對象不是抽象而是具象的東西，是經(jīng)過藝術(shù)加工后比現(xiàn)實更集中、更概括、更符合時代審美的藝術(shù)形象。所以說“妙在似與不似之間”并不是具象與抽象之間的關(guān)系，而是指藝術(shù)形象的概括性、藝術(shù)性問題。所以形式美與嚴(yán)格的寫實技巧并不是對立的。我們不僅在要創(chuàng)作中講究形式美，初學(xué)者們在基本訓(xùn)練中也應(yīng)講究形式美。

個性表現(xiàn)。藝術(shù)發(fā)展就是需要表現(xiàn)個性，沒有個性就沒有藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)語言主要來自藝術(shù)家個人的感受，如果要求形成一種統(tǒng)一的藝術(shù)觀、藝術(shù)思想，這是不可能的。藝術(shù)要發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作上要百花齊放，需要尊重藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

謝赫在《畫品》中明確提出繪畫具有“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的思想教育作用和認(rèn)識作用，并在此前提下提出“六法”。在今天社會里，繪畫的功能顯然超越了這個標(biāo)準(zhǔn)，更多是具有“表現(xiàn)性”和“精神性”功能，更強調(diào)人格精神的表現(xiàn)性，對個體生命存在的關(guān)注和個人價值的肯定，即個性的表現(xiàn)。

一位畫家首先必須是一位熱愛生活，情感豐富且個性鮮明的人。如果他對周圍的一切都冷漠無情，缺乏激情，那他的作品又如何去感動別人呢？畫家沒有了性情，便會江郎才盡。一位畫家獨立的審美意識也很重要，在創(chuàng)建自己藝術(shù)語言過程中要吸收各種不同的營養(yǎng)，在發(fā)展中堅持自己認(rèn)可的守與變的關(guān)系。從水墨本體語言的獨特表現(xiàn)力與感染力出發(fā)，每一塊墨團，每一組線條，它包含了中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的方方面面，詮釋著對傳統(tǒng)美學(xué)精神內(nèi)涵的多維思考?；驈娬{(diào)墨而模糊線，或因線的重要而淡化墨，或是感覺需要、畫面構(gòu)成因素的需要，強調(diào)黑與白，線與面，這些都隸屬于視覺震撼力與主題的情感需要，是畫家獨立審美意識和個性表達的立場。

藝術(shù)需要有個性，怎么樣在藝術(shù)創(chuàng)作中找到自我呢？如果沒有各方面的知識，接觸的面很窄，表現(xiàn)自我的可能性就會被限制在狹小的范圍內(nèi)。自我發(fā)展是藝術(shù)家與外界接觸的結(jié)果，這種接觸包括古今中外，藝術(shù)家正是在這種接觸中發(fā)現(xiàn)自我，尋找自我表現(xiàn)的場所，尋找自己的獨特語言和最好的表達方式。例如我喜歡王蒙、吳鎮(zhèn)……為什么我喜歡他們而不是別人呢？我想這是因為他們和我在感情上接近，這種喜歡的本身，這種選擇性也是一種自我的反映。我認(rèn)為，這種自我發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該提倡主動和自覺，社會的發(fā)展要求藝術(shù)家充分地表現(xiàn)藝術(shù)個性和自我。自從魏晉時代起，人的自我意識的覺醒，反映在文學(xué)、音樂、繪畫等各個領(lǐng)域，從這之后，人文主義發(fā)展的歷史，就是人對自己的意識和價值的認(rèn)識越來越主動、重視、清醒的歷史，現(xiàn)當(dāng)代的文化發(fā)展主線的意識也表現(xiàn)在這里。

綜上觀之，中國山水畫自有其獨特的語言體系、文化內(nèi)涵，在歷史發(fā)展過程中所形成的文化系統(tǒng)決定了其繪畫的基本樣式。傳統(tǒng)山水畫畫的不是素描關(guān)系，而是要在平面里將筆墨運用得嫻熟、精到，讓其豐富的筆墨內(nèi)容和發(fā)展的路徑存在著多樣性的發(fā)展方式，而非某一種單一傳統(tǒng)。從某種意義上說，我們今人在一些方面已經(jīng)超越了古人，就以這個時代的創(chuàng)造力而言，一大批群體性優(yōu)秀畫家正在生成一套時代話語體系，這是值得關(guān)注的一種現(xiàn)象，如果把這種成體系化的話語體系放在中國藝術(shù)史的時間長河里去看，我覺得我們這個時代的藝術(shù)創(chuàng)作在歷史長河的緯度上也是毫不遜色的。我由衷地期待當(dāng)代中國畫家在創(chuàng)作過程中多從人文視角出發(fā)，向自我意向與廣度性拓展，創(chuàng)造更多具有鮮明時代氣息的作品。

東塬記國畫 楊茂宗入選2018年廈門全國工筆畫雙年展

河塬紀(jì)事 國畫 楊茂宗

空谷悠嵐 國畫 楊茂宗