◆賀奕（北京）

編者按：近些年來，賀奕作為知名作家和資深影視策劃，一直在南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系為藝術(shù)碩士生講授“影視劇寫作課”。他總結(jié)的55條教學(xué)要點(diǎn)，涵蓋了從影視劇創(chuàng)作到藝術(shù)創(chuàng)意的各個(gè)方面，自今年4至5月間發(fā)布到微博，得到廣泛傳播，圈粉無數(shù)的同時(shí)更獲一眾資深編劇及從業(yè)者好評(píng)，加上隨后他對(duì)條目進(jìn)行闡釋的“影視劇寫作課案例”，已在微博成為閱讀量合計(jì)超千萬的現(xiàn)象級(jí)熱門話題。在此刊發(fā)這篇教學(xué)要點(diǎn)總結(jié)，以供文藝從業(yè)者和愛好者們參考。

? 創(chuàng)意：野路子才是正路子，所謂的正路子其實(shí)是死路子。

? 劇作三觀：人設(shè)是價(jià)值觀，結(jié)構(gòu)是世界觀，故事是人生觀。

? 主題悖論：不要把主題做成鐵板一塊，主題最好既足夠強(qiáng)悍，同時(shí)又兼容翻面和自我解構(gòu)的可能。比如主題是“正義最終戰(zhàn)勝邪惡”，主題悖論可能體現(xiàn)在：正義贏在明處，輸在暗處；正義贏在短時(shí)，輸在長(zhǎng)時(shí)；正義贏在有形，輸在無形。以及：正義和邪惡究竟由誰來定義？不同情境下是否會(huì)互相換位？正義用的是跟邪惡一樣的手段戰(zhàn)勝邪惡，那本質(zhì)上究竟是正義的勝利還是邪惡的勝利？“主題悖論”更貼近更高意義的真實(shí)。

? 處理現(xiàn)實(shí)題材要超脫現(xiàn)實(shí)，處理非現(xiàn)實(shí)題材要貼近現(xiàn)實(shí)。寫的是太虛幻境，但無處不是現(xiàn)實(shí)的投影；寫的是身邊現(xiàn)實(shí)，卻指向一個(gè)遙不可及的世界。

? 一般的戲僅僅觸動(dòng)觀眾的意識(shí)，好的戲必定觸動(dòng)觀眾的潛意識(shí)。

? 越安全的戲越無聊，有時(shí)候?qū)彶榈募t線在哪里，戲的看點(diǎn)就在哪里。難的是貼著線走但不踩線過線。

? 雅到極致不風(fēng)流，寫作者要有適度的低級(jí)趣味，但非惡趣味。

? 完全政治正確的寫作者是糟糕的寫作者。

? 生活劇當(dāng)情節(jié)劇來寫，情節(jié)劇當(dāng)人物劇來寫。

? 人物小傳不是優(yōu)點(diǎn)的表揚(yáng)稿，而是缺點(diǎn)的辯護(hù)詞。不妨把正一號(hào)當(dāng)作你的仇家對(duì)頭來寫，把反一號(hào)當(dāng)作你的至愛親朋來寫。

? 故事有故事殼和故事核兩層面，戲要做在殼上，不要做在核上，最后再破殼亮核。

? 決定臺(tái)詞高下優(yōu)劣的不是臺(tái)詞本身，而是臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞。

? 和打動(dòng)人心相比，一切寫作技法都是次要的。

? 合格的核心創(chuàng)意一定能用一句話精準(zhǔn)概括，商業(yè)片如此，文藝片也如此。

? 創(chuàng)意最大的敵人是慣性思維。慣性思維強(qiáng)大到連多數(shù)時(shí)候的逆向思維都是變相的慣性思維。

? 所有作品的結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上都來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)物象或文化范型的模擬。

? 在現(xiàn)實(shí)中存在，不代表在戲劇上成立。對(duì)批評(píng)意見最無力的反駁，就是辯稱完全是按真事寫的。

?“強(qiáng)情節(jié)”再強(qiáng)，也不能淹沒人物情感。

? 人物小傳：讓人物圍繞中心事件活起來。故事大綱：讓人物圍繞主任務(wù)動(dòng)起來。

? 用最簡(jiǎn)單的一句話概括劇作規(guī)律：先給人物關(guān)系或人物與處境的關(guān)系打上看似解不開的“死結(jié)”，劇情即是一步步解開這一“死結(jié)”的過程呈現(xiàn)。

? 題材：所謂的時(shí)代最強(qiáng)音，并不比一個(gè)小人物的一聲嘆息更有分量。

? 造化弄人，專挑命門。塑造人物的起點(diǎn)，就是找準(zhǔn)命門（最大軟肋），或加以惡作劇戲耍（喜劇），或施以毀滅性打擊（正劇或悲?。?/p>

? 影視生產(chǎn)拿蓋房作比：人物小傳和故事大綱是地基，劇本是設(shè)計(jì)圖，拍攝是施工，后期制作是裝修，審查是驗(yàn)收，宣發(fā)是營(yíng)銷，公映即上市。怕的是地基不穩(wěn)，設(shè)計(jì)不佳，施工倉促，裝修簡(jiǎn)陋，驗(yàn)收不過，營(yíng)銷不力，上市遇冷，每一步都有不可挽回的失敗風(fēng)險(xiǎn)。

?都說今天的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作家的想象力，但這對(duì)好作家來說并不是件壞事。作家并非只靠想象力來寫作，寫作也并非只是描摹現(xiàn)實(shí)。

? 決定故事走向的關(guān)鍵信息點(diǎn)，不要第一時(shí)間直給，尤其避免通過臺(tái)詞直白交代。關(guān)鍵信息點(diǎn)如何打開，正是戲核所在，要充分圍繞它制造事件，極致化地凸顯人物性格和增強(qiáng)戲劇張力。

? 對(duì)于創(chuàng)意上的命題，不要先想怎么解題，要先想怎么破題。破解命題背后的觀念架構(gòu)和基礎(chǔ)邏輯，試著將它從根底上推翻，或在新點(diǎn)位上重構(gòu)。破題有時(shí)就是最好的解題。

? 任何對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)都不能成為教條，都可以容許反例。原因無他，藝術(shù)的本質(zhì)即自由。

? 疫情期間的流調(diào)秒殺絕大部分偵探小說，也讓今后罪案劇中，再用“那地方正好是個(gè)監(jiān)控死角”之類做理由，變得不再令人信服了。現(xiàn)實(shí)給犯罪分子和創(chuàng)作者同時(shí)出了道難題。

? 無論題材先行還是主題先行，無論故事先行還是結(jié)構(gòu)先行，都要轉(zhuǎn)化為人物先行，讓人物成為一切戲劇要素的統(tǒng)領(lǐng)者。

? 前史：人物過往經(jīng)歷中，對(duì)其性格和行為方式產(chǎn)生決定性影響的重大事件。既可以在劇情開端先行展現(xiàn)，也可以藏而不露，到劇情發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)再打開。前史是人物命運(yùn)的密碼、心理的根源、行動(dòng)的馬達(dá)。編劇設(shè)計(jì)人物并非一定離不開前史，只是一旦用到，則前史往往直接決定人設(shè)的成色乃至成敗。

? 中心人物的命運(yùn)切忌一根水平線到底，而應(yīng)呈現(xiàn)為曲線起伏。在合理前提下，曲線的起伏弧度越大，過程波折越多，前后落差越大，戲劇張力則越強(qiáng)。人物命運(yùn)曲線是人物性格的投射線，也是觀眾心理的感應(yīng)線，編劇要做的，就是以流暢而準(zhǔn)確的節(jié)奏繪出它運(yùn)行的軌跡。

? 故事永動(dòng)機(jī)：在主要人物之間構(gòu)建起矛盾的、錯(cuò)位的、有懸念的情感性關(guān)系。

? 如何辨識(shí)“一句話創(chuàng)意”？“黑社會(huì)用盡一切手段爭(zhēng)權(quán)奪利?！辈皇恰！昂谏鐣?huì)用盡一切手段洗白自己?！笔恰?/p>

? 如何寫好一個(gè)最陌生的題材？首先從中找到最熟悉的自己。

? 不要把一部作品牽涉到的社會(huì)性話題，等同于作品的藝術(shù)性主題。

? 主題關(guān)鍵詞：已有明確的主題往往還不夠，還要爭(zhēng)取提煉出明確的主題關(guān)鍵詞，圍繞它進(jìn)一步嚙合人物關(guān)系，銳化戲劇沖突。

? 去除冗余的鋪墊交代：一本書最好的開頭是撕掉前三頁，一場(chǎng)戲最好的開頭是半截起。

? 不要在一場(chǎng)或幾場(chǎng)連續(xù)的戲里，將不同人物互無有機(jī)關(guān)聯(lián)的角色任務(wù)強(qiáng)行并置或穿插，焦點(diǎn)的游移會(huì)分解觀眾的注意力。

? 一個(gè)完美的結(jié)構(gòu)甚至可能取代創(chuàng)作者，自行精準(zhǔn)地確定敘事中各要素的配比和各部分的詳略。

? 臺(tái)詞要始終服從于人物的性格特征和行為邏輯，始終服從于角色任務(wù)，而不能成為編劇主觀意圖的代言。

? 人物間對(duì)話的趣味，在于所答非所問，在于不答即回答，在于錯(cuò)進(jìn)錯(cuò)出，在于話不投機(jī)，在于欲說還休，在于各說各話卻又渾然合契。

? 從技術(shù)層面而論，懸疑劇的起點(diǎn)在結(jié)局，首先構(gòu)想出最出乎意料的結(jié)局，再往前倒鋪情節(jié)。情節(jié)的設(shè)計(jì)則以誤導(dǎo)為原則，在謎底揭曉之前，盡可能提供最多的誤導(dǎo)性選項(xiàng)。懸疑劇的敘事策略，本質(zhì)上是編劇和觀眾之間的心理博弈和斗智，是雙方圍繞終極懸念的破解，在誤導(dǎo)和反誤導(dǎo)之間展開的拉鋸和較量。

? 在心理層面與其討好觀眾，不如冒犯觀眾。

? 將審查制度看作游戲規(guī)則的一部分。

? 從業(yè)心態(tài)：不可沒有功利心，不可只有功利心。即便從純粹功利的角度講，也是最急功近利的人所得的回報(bào)最小。

? 甲方（制片方）判斷編劇是否合格，關(guān)鍵看其在創(chuàng)作過程中能否做到輸出大于輸入。也即編劇的自主創(chuàng)作能力，能否覆蓋項(xiàng)目各方提出的意見，創(chuàng)造性地給出解決方案并落實(shí)到劇本。這是一條硬核指標(biāo)，做不到就吃不了編劇這碗飯。輸出小于輸入，最多算寫手。

? 太陽底下無新事，唯有嘗試改變看事物的立場(chǎng)和角度?！盎实鄣男卵b”中那兩個(gè)投機(jī)取巧的偽裁縫真騙子，換一種眼光，又何嘗不是兩位洞悉人性弱點(diǎn)、諳熟官場(chǎng)弊端、集大智大勇于一身、甘冒生命危險(xiǎn)為民紓困、替天行道懲戒昏庸皇帝、事了拂衣去、深藏身與名的俠士英雄呢？

? 越是根據(jù)真實(shí)原型改編的故事，越要盡可能解放想象力，唯其如此才能更深入地抵達(dá)真實(shí)。

? 劇本創(chuàng)作流程順次：故事梗概→人物小傳和故事大綱→分集大綱→各集分場(chǎng)大綱→全劇本。每一層次都不能僅僅是前一層次的擴(kuò)寫，都應(yīng)當(dāng)在前一層次上產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。反過來，后面的層次產(chǎn)生質(zhì)變甚至出現(xiàn)顛覆，又必然回溯調(diào)整升級(jí)前面的層次。所以順次固然由前及后，也不排除由后及前。合格的劇本創(chuàng)作，必然是正向生長(zhǎng)和逆向生長(zhǎng)同步進(jìn)行的。

? 不管創(chuàng)作態(tài)度有多嚴(yán)肅，最好的創(chuàng)作狀態(tài)是不把創(chuàng)作當(dāng)創(chuàng)作，而是當(dāng)游戲，當(dāng)玩。

? 讀過了太多的劇作理論書，結(jié)果更寫不好劇本。理論最適配的作用，應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作后核驗(yàn)創(chuàng)作，而非創(chuàng)作前主導(dǎo)創(chuàng)作。另外，理論永遠(yuǎn)是下位于和后位于現(xiàn)實(shí)生活的。

? 就算要表現(xiàn)最獨(dú)特的個(gè)人情懷，也別忘了影視本質(zhì)上是種大眾文化。就算要表現(xiàn)最深沉的悲劇主題，也別忘了影視本質(zhì)上是種娛樂文化。否則大可另換一種藝術(shù)樣式。

? 在寫作的技藝上前進(jìn)一百步，也比不上在生活的認(rèn)知上前進(jìn)一小步。沒有后者，前者都可能是倒退。

? 藝術(shù)高于生活，而生活重于藝術(shù)。更多是經(jīng)歷了苦難和動(dòng)蕩生活的人們才創(chuàng)作出好作品，即使這是一個(gè)百分百的事實(shí)，也不要迷信唯有苦難和動(dòng)蕩才是創(chuàng)作源泉，幸福和安定反倒構(gòu)成創(chuàng)作阻礙。認(rèn)為苦難比幸福必然多提供十倍百倍豐富的素材，而非更容易對(duì)心智和才華造成無可彌補(bǔ)的戕害，是對(duì)生活和藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系的庸俗化理解。就創(chuàng)作者而言，在不突破道德底線前提下，首先把日子過好比什么都重要。

? 創(chuàng)作沒有秘訣，沒有捷徑，遇到困惑和出現(xiàn)停滯時(shí)，堅(jiān)信常識(shí)，回到原點(diǎn)。