摘要格里·貝廷森與詹姆斯·烏登主編的《中國電影詩學(xué)》自稱為第一部從詩學(xué)角度研究中國電影的論著，然而就具體研究的論題、思路及觀點而言，該書卻轉(zhuǎn)向了自身所批判的文化研究。這種理論主張與具體研究的錯位在當(dāng)下海外中國電影研究中具有典型性。一方面，詩學(xué)研究屬于經(jīng)驗論的歸納法，需要電影史維度及大量的經(jīng)驗素材，這是目前海外中國電影研究最為薄弱的環(huán)節(jié)，故而詩學(xué)研究只能退回至自己反對的宏大理論及相應(yīng)的文化研究；另一方面，占據(jù)海外中國電影研究主流地位的文化研究鼓吹的恰恰是原本應(yīng)批判的資本主義意識形態(tài)。這造成了海外中國電影研究“既非詩學(xué)研究，也非文化研究”的奇特現(xiàn)象。

《中國電影詩學(xué)》（The Poetics of Chinese Cinema， New York： Palgrave Macmillan， 2016.以下引文凡出自該著者均只隨文標(biāo)注頁碼） 作為“東亞流行文化研究書系”之一種，由格里·貝廷森（Gary Bettinson） 與詹姆斯·烏登（James Udden） 主編。貝廷森在引論中稱該書是第一部從詩學(xué)角度研究中國電影的論著，“為中國電影研究提供一個全新的視角”（第7—8頁）。實際上，自20世紀(jì)80年代以來，文化研究就主導(dǎo)了海外中國電影研究，貝廷森對這一現(xiàn)狀頗為不滿，而他標(biāo)舉的電影詩學(xué)是將電影藝術(shù)置于研究核心，讓電影本身重歸“舞臺的中央”（第1頁）。在不輕視文化研究的前提下①，他詳細地闡述了電影詩學(xué)這一區(qū)別于文化研究的闡釋方法。歸納起來，電影詩學(xué)秉持大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell） 的原則，即取消“大理論”先入為主的預(yù)設(shè)，強調(diào)“中觀研究”，“由下而上”地審視電影作品，其學(xué)術(shù)目標(biāo)是“找到形式和風(fēng)格的原則性規(guī)范”。為此，電影詩學(xué)具有明確的三大研究領(lǐng)域：第一，審美風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)的文本研究；第二，藝術(shù)形式歷史演變的闡釋；第三，描述電影文本結(jié)構(gòu)與觀眾互動的理論（第2頁）。

考慮到電影首先是一種敘事藝術(shù)，政治、文化及重大社會事件的影響，終須落實到文本方能顯現(xiàn)出來，故而海外中國電影詩學(xué)研究具有重要的學(xué)術(shù)價值（第2頁），突出了文化研究所忽視的電影的藝術(shù)性（第4頁）。但問題是，《中國電影詩學(xué)》雖自稱是首部中國電影詩學(xué)研究的論文集，其具體的研究論題、思路及觀點卻與編者一再強調(diào)的學(xué)術(shù)立場明顯錯位。就該書所收集的論文而言，非但沒有取得預(yù)期的學(xué)術(shù)成果，反而暴露出諸多值得商榷的問題，讓人不禁想問：海外中國電影研究為什么從詩學(xué)出發(fā)，最終卻變成文化研究？在我看來，《中國電影詩學(xué)》其實是海外中國電影研究的縮影，亟待我們認(rèn)真反思。

一、“似是而非”的詩學(xué)研究

《中國電影詩學(xué)》的主體由九篇論文構(gòu)成，作者以海外學(xué)者為主，兼及兩位中國香港地區(qū)的學(xué)者。下表總結(jié)了九篇論文的作者、研究論題、選取的電影實例、使用的理論資源和方法等基本情況。

就表格所列出的論題來說，只有四篇可以列入電影詩學(xué)研究：瑞斯特在中國山水畫傳統(tǒng)中梳理中國電影的自然風(fēng)景，認(rèn)為陳凱歌早期代表作《黃土地》和《孩子王》“結(jié)合了中國山水畫、敘事手卷的美學(xué)與時代創(chuàng)作需要，成為反思性‘現(xiàn)代主義作品”（第52頁）；烏登詳細比較了《小城之春》的兩個版本，從表演、剪輯與畫外音的角度辨析費穆版的現(xiàn)代性，否定“以長鏡頭體現(xiàn)中國美學(xué)特征”的傳統(tǒng)結(jié)論；裴開瑞對“文革”時期樣板戲電影與“三突出”原則的分析，也是關(guān)于藝術(shù)形式、美學(xué)風(fēng)格的研究；波德維爾的論文雖然是首篇，帶有重申、概述詩學(xué)研究主張的意味，但遺憾的是，該文失去了他一貫縝密詳細的文本解讀。

這四篇電影詩學(xué)研究存在明顯的缺陷，可分為兩種情況。一種是結(jié)論過于簡單，甚至只是常識性觀點。比如裴開瑞指出，樣板戲電影是一種歌劇、芭蕾舞劇、京劇等中西藝術(shù)的“大雜燴”（第33頁），使用鏡頭語言、表演、燈光、服裝、道具等元素實現(xiàn)“三突出”原則（第37頁），鏡頭（如全景用于人物的舞蹈動作、特寫用于英雄人物“亮相”的面部表情）、剪輯、音樂等為《杜鵑山》創(chuàng)造“一種更具體的情感體驗”（第47頁）。這種說法看似復(fù)雜，實則了無新意，不能體現(xiàn)詩學(xué)研究的優(yōu)勢。

另一種情況更為普遍，即經(jīng)不起推敲的“似是而非”。比如波德維爾認(rèn)為，香港電影的敘事規(guī)范與好萊塢不同，人物性格只是被展示出來而沒有發(fā)展，情節(jié)設(shè)計缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫞ǖ?9頁），他舉出王家衛(wèi)的電影作為例證。然而《阿飛正傳》《重慶森林》《花樣年華》等電影聚焦人物心理，恰恰敏感于內(nèi)在情緒的微妙變化，并非波德維爾所說的沒有發(fā)展的靜態(tài)展示。他還提及銀河映像的代表作《槍火》，認(rèn)為該片沒有如好萊塢電影那樣將高潮放在最后。然而，這種說法并不能說明兩者的差異，而且暴露出波德維爾在理解情節(jié)主線方面的錯誤。在一部常規(guī)的黑幫片中，保護文哥并找出背后的指使者肥祥，確實應(yīng)當(dāng)是主線最后的高潮，但在《槍火》中，該情節(jié)只是輔線，幫助表現(xiàn)阿鬼等五人相識相知的過程，兄弟情誼才是電影的主線。因此，最后五人聚在飯館中，阿鬼表面執(zhí)行任務(wù)，暗中卻換了子彈放過阿信，成為電影真正的高潮。此外，波德維爾還有一些頗為武斷的說法，比如他認(rèn)為侯孝賢發(fā)展出了長鏡頭風(fēng)格，即在固定畫框中精確的場面調(diào)度，其靈感來自世界電影第二個發(fā)展階段的一些作品，如英厄堡·霍爾姆（Ingeborg Holm）、路易·費雅德（Louis Feuillade） 等（第23頁）；而其他許多亞洲電影人——日本的是枝裕和、青山真治，中國的賈樟柯，韓國的洪尚秀，泰國的阿彼察邦等，“似乎都在按照侯孝賢的思路工作”，在波德維爾看來，他們具有跨國的相似性。他把這種長鏡頭風(fēng)格稱之為“亞洲極簡主義”（Asian minimalism，第25頁）。然而，這些論斷同樣經(jīng)不起追問。侯孝賢真的具有世界電影史的視野，并從霍爾姆和費雅德那里吸取創(chuàng)作營養(yǎng)嗎？熟悉侯孝賢創(chuàng)作的中國學(xué)者對此肯定會持懷疑態(tài)度。亞洲這一批更年輕的導(dǎo)演在場面調(diào)度方面真的是“按照侯孝賢的思路工作”嗎？這一說法顯然沒有充分考慮導(dǎo)演在自身語境中的特殊性。再如，波德維爾僅僅從較少的鏡頭運動、長鏡頭的角度得出“亞洲極簡主義”，所舉出的例子《海上花》雖然鏡頭和空間受限，然而影像精致雕琢，置景奢侈繁復(fù)，恰恰是與極簡主義相反的洛可可風(fēng)格。瑞斯特認(rèn)為《黃土地》《孩子王》具有傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)特征，也是值得商榷的。嚴(yán)格來說，該文真正涉及這方面的內(nèi)容極少，大量的篇幅用于介紹中國山水畫史、畫論、中國電影與自然風(fēng)景的歷史關(guān)聯(lián)、闡釋第五代電影曖昧的內(nèi)涵，以及與中國山水畫傳統(tǒng)完全無關(guān)的鏡頭剪輯、景別、鏡頭平均時長。他試圖利用一系列鏡頭數(shù)據(jù)（鏡頭時長、景別鏡頭） 來說明《黃土地》的山水畫美學(xué)。據(jù)他統(tǒng)計，該影片的45.5%是近景，16.5%是中景，36.5%是遠景，遠景拍攝時間共41.9分鐘（第63頁）。然而，在脫離拍攝對象、故事情節(jié)、文化語境的情況下，單以外景鏡頭、遠景鏡頭的數(shù)據(jù)②而論，很難證明《黃土地》與山水畫傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。原因很簡單：首先，外景鏡頭、遠景鏡頭并不能保證所拍攝的對象就一定是自然風(fēng)景/山水，如對室外的人物以及學(xué)校、教室等建筑都可進行遠景拍攝；其次，即便遠景鏡頭拍攝自然山水，也不能說明就一定受到山水畫傳統(tǒng)的影響，這是因為山水畫是表現(xiàn)山水的美學(xué)形式，而不是山水本身，鏡頭在拍攝山水時，由于色彩、形體、構(gòu)圖、剪輯的區(qū)別，整體的視覺效果差異很大，很難說具有傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)特征；最后，遠景只是一種呈現(xiàn)對象的方式，中景、近景甚至特寫也可以呈現(xiàn)山水，具備傳統(tǒng)山水畫的韻味。因此，僅僅從鏡頭與景別來論證《黃土地》具有中國傳統(tǒng)山水畫的審美效果是站不住腳的。

瑞斯特繼而認(rèn)為，《孩子王》與“南宋繪畫有著非常強烈的聯(lián)系”（第72頁），他舉出如下理由。第一，從農(nóng)場前往學(xué)校的翻山越嶺的旅程，“讓人聯(lián)想起宋代繪畫主題，如范寬的《溪山行旅圖》”（第69頁）。然而就主題來說，《溪山行旅圖》作為中國山水畫的典范之作，其重點在于山水而非行旅，體現(xiàn)行旅主題的只是隱沒在山陰小道上的四五匹騾馬，杜樸（Robert L. Thorp） 就曾指出，該畫名是“后世的描述性稱謂，而非原初的題名”③，也就是說，影片中老桿與老黑去學(xué)校時翻山越領(lǐng)的“旅程”，并不能讓人聯(lián)想起主題是山水的《溪山行旅圖》。不僅如此，從審美體驗來說，《孩子王》這段場景的空間體驗極為碎片化，與《溪山行旅圖》的“秩序感和雄心”以及用相互關(guān)聯(lián)、等級化的方式“對所有事物進行系統(tǒng)化描繪”存在很大的差異④。第二，攝影機“如此刻意”的平搖“就像我們打開一個手卷”（第68頁）。然而，雖然觀看手卷涉及眼與手的配合，時常與橫搖、平移鏡頭相類比，但這不過是追求形象化的說法而已，兩者存在本質(zhì)的區(qū)別。正如《清明上河圖》《富春山居圖》所展示的那樣，傳統(tǒng)手卷適用于信息量繁復(fù)的事件、情節(jié)以及全景式的山水風(fēng)景，其空間的呈現(xiàn)，是由獨立但又相關(guān)、以不同核心組建起來的段落構(gòu)成。《孩子王》中的這段鏡頭運動（上下左右）、人物走位的方向（正/反面） 強調(diào)對稱，鏡頭的水平運動對應(yīng)于上下運動，人物面對鏡頭與背對鏡頭成對出現(xiàn)。瑞斯特脫離這個場景整體的鏡頭運動，單單抽出平移鏡頭與觀看手卷的視線運動的相似，并將之作為影片與南宋繪畫之間聯(lián)系的重要依據(jù)，這明顯缺乏說服力。第三，利用煙、霧以及構(gòu)圖的留白產(chǎn)生神秘感，“這一系列鏡頭的陰暗外觀都讓人想起南宋繪畫的空白，暗示神秘的環(huán)境”（第70頁）。在瑞斯特看來，這是兩者之間最重要的關(guān)聯(lián)。但是，中國山水畫傳統(tǒng)中鮮有《孩子王》的神秘感。雖然審美對象相似，都有山水、林石、云霧，但是從唐末、五代十國至宋元逐漸繁盛的山水畫，追求的是平遠閑淡的韻味，“宋代繪畫對‘韻的推崇乃是和當(dāng)時文人化思潮及其審美旨趣相聯(lián)系”⑤。而且，瑞斯特提及的山水畫也是風(fēng)格各異，范寬的《溪山行旅圖》被郭若虛稱為“峰巒渾厚，勢狀雄強”⑥，馬遠的《山徑春行圖》則是畫面空靈、筆意簡潔，傾斜的對角構(gòu)圖與彎曲的柳枝，體現(xiàn)了“繪畫的娛情”⑦?！逗⒆油酢返拿缹W(xué)風(fēng)格完全不同，影片借助茫茫的森林、縹緲的霧氣、殘破的木樁、沉默的牧童、畫外音凸顯環(huán)境音響、莫名的情節(jié)碎片、驚愕的人物表情以及笨拙的道具造型，揭示人類對自然的破壞行動，表達激進的批判態(tài)度，渲染蒙昧混沌的神秘主義體驗。概言之，宋代山水畫追求的“韻外之致”，是儒釋道傳統(tǒng)凝聚而成的高度成熟的文人旨趣與精英文化，《孩子王》的神秘感植根于陳凱歌反人文、反教化的原始主義（最后把作為“元知識”的字典也徹底否定了），兩者的藝術(shù)形式與審美體驗毫無相似之處。

進而言之，四篇論文均存在反本質(zhì)主義傾向，影響了詩學(xué)研究的學(xué)術(shù)質(zhì)量。波德維爾一再強調(diào)“詩學(xué)研究”只是“空洞的概念”（hollow concepts），規(guī)范只是指導(dǎo)方針（第16頁）。貝廷森遵循這種思路，認(rèn)為詩學(xué)研究可以糾正許多本質(zhì)論的謬誤。他與烏登一樣，認(rèn)為不存在獨特的“中國性”風(fēng)格。那種把長鏡頭、遠大全的景別，以及或奢華或樸素地表現(xiàn)自然景觀的方式說成是中國電影風(fēng)格，只不過是長期存在的謬誤（第2頁）。烏登在關(guān)于侯孝賢電影的專著中甚至有些強詞奪理地認(rèn)為，研究侯孝賢電影的“中國性”，就是“暗中假定一種本質(zhì)的、統(tǒng)一的、共時的觀念”⑧。兩人均堅持極端多元化的學(xué)術(shù)立場。貝廷森認(rèn)為以上的結(jié)論不能囊括內(nèi)地、香港、臺灣電影；就算是海峽兩岸及香港的合拍片也難以整合歸類。多元化實踐使得中國電影的審美風(fēng)格變得“松散、不精確和缺乏信息性”（第2頁）。與之相似，烏登認(rèn)為費穆的《小城之春》“沒有模仿上世紀(jì)40年代的任何傳統(tǒng)”（第85頁），侯孝賢電影的美學(xué)特征也無關(guān)乎中西方傳統(tǒng)，而是直接面對臺灣現(xiàn)實的結(jié)果。

從創(chuàng)作角度說，任何區(qū)域、國家甚至同一個導(dǎo)演的作品都存在著差異，但在一定的時空跨度中，又都具有相對穩(wěn)定的藝術(shù)特征與美學(xué)風(fēng)格。從差異到相似，從多元到統(tǒng)一，正體現(xiàn)了人類知性追求與理性思維能力的發(fā)展。在這一點上，齊澤克從黑格爾的辯證法發(fā)揮出的觀點可供參考：“黑格爾的概括至為精確：將某物化約為符指化的‘一元屬性，就是將現(xiàn)實性（actuality） 簡化為可能性（possibility）?！雹嵩诤诟駹柨磥?，從多元化現(xiàn)實邁向概念和理論正體現(xiàn)了精神力量的本質(zhì)性決斷。某個概念或理論已不是多元現(xiàn)實的反映（不能概括所有的現(xiàn)象），而賦予了一種我們?nèi)绾慰创F(xiàn)實的維度（可能性）。因此，將長鏡頭、遠大全的景別等美學(xué)形式概括為中國電影的審美風(fēng)格，當(dāng)然不可能完全符合所有的中國電影，而是在中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，指出理解中國電影美學(xué)風(fēng)格的可能性。

事實上，當(dāng)貝廷森、烏登等以多元化否定統(tǒng)一規(guī)律的存在，也必然與自身的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生矛盾。電影詩學(xué)研究什么呢？貝廷森引用波德維爾的觀點，即“從下而上”地考察電影的形式和風(fēng)格模式，以及“什么樣的現(xiàn)實世界可以在創(chuàng)作中合理地發(fā)揮因果作用”（第2頁）。這意味著電影詩學(xué)的概念、原則與規(guī)律，也仍然是在多元現(xiàn)實的知性概括、理性思辨基礎(chǔ)上的抽象本質(zhì)；而且，與“大理論”相比，電影詩學(xué)研究更貼進豐富復(fù)雜的文本實踐，故而更需要一種具有針對性、指向性、涵蓋性的歸納；反過來，也能更迅速、更直觀地評估詩學(xué)研究的準(zhǔn)確性。那么，中國電影具有怎樣的藝術(shù)形式與美學(xué)特征，在波德維爾式的歷史詩學(xué)的視野中又呈現(xiàn)出怎樣的本質(zhì)規(guī)律？諸如此類需要某種答案的重大問題，由于極端的反本質(zhì)主義及多元主義的影響，卻很難得到論者明確、具體的回答。如貝廷森在否定中國電影具有獨特的審美風(fēng)格之后，無法說清楚他所說的“多元化傳統(tǒng)”到底是一個什么傳統(tǒng)，其中包括哪些內(nèi)容；烏登也只能把費穆、侯孝賢的創(chuàng)新統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為不受中西文化傳統(tǒng)影響，獨立面對、處理自己的生活。這種結(jié)論回避知性的力量，遠離了詩學(xué)研究的理論預(yù)期。

二、文化研究：“電影的政治學(xué)”

裴開瑞對樣板戲的研究則體現(xiàn)出詩學(xué)研究艱難掙扎于文化研究之中的困境。他雖然看到政治、文化的影響，但囿于詩學(xué)研究的立場，不得不維護具有“更為持久”價值的藝術(shù)形式，認(rèn)為“盡管樣板戲的產(chǎn)生受到了政治的強烈影響，但波德維爾對形式自主性的強調(diào)可能對理解樣板戲及其意象的持久性更為有用”（第48頁）。這種說法實在難以自圓其說，故而裴開瑞只能轉(zhuǎn)換視角，以“今天的觀眾”購買各種“文革”時期肖像畫的消費心理，來證明樣板戲作品具有“獨特、創(chuàng)新、清晰、充滿活力的電影詩學(xué)”（第48頁）。然而，當(dāng)下觀眾重溫樣板戲絕不是純粹的藝術(shù)審美，更多的是從審美對象/作品/內(nèi)部轉(zhuǎn)移到審美主體/觀眾/外圍，是對新中國的集體記憶以及個體成長的緬懷，這正是文化研究所擅長的領(lǐng)域與話題。

在這部本應(yīng)是中國電影詩學(xué)研究的論文集中，九篇文章中居然有五篇屬于文化研究，這足以證明海外電影詩學(xué)研究的困境。林松輝觀察到，古裝大片通過數(shù)字技術(shù)虛擬的小物件（如雨滴、飛箭、豆子、雪花等） 在子彈時間中產(chǎn)生一種“慢美學(xué)”。這雖然看似是詩學(xué)研究，但他的目的在于說明，不同于傳統(tǒng)武俠片，這種新的美學(xué)特征可以直接呈現(xiàn)在銀幕上，原本被導(dǎo)演中心論壓抑的視覺特效工作人員終于獲得了解放的契機。這是文化研究中典型的權(quán)力話語分析的思路。范的研究《倒錯與再教育的詩學(xué)：20世紀(jì)50年代的香港粵語電影》則運用文化研究的另一種范式——葛蘭西的文化霸權(quán)理論。在該研究中，文本被視作一個充滿權(quán)力話語紛爭和妥協(xié)的公共場域，《危樓春曉》成為弗洛伊德意義上的“倒錯”案例，隱藏著與表面完全相反的曖昧意義；雖然電影講述了50年代左翼知識分子在香港殖民地失敗的體驗，但正是通過講述這種失敗，左翼獲得了被無產(chǎn)階級再教育并重新融入底層大眾的可能。擴展開來可以認(rèn)為，“粵語電影，或更具體地說，中聯(lián)電影，仍然保存了一個在戰(zhàn)后香港迅速萎縮的社會理想”（第184頁）。周蕾也將文本視作權(quán)力話語紛爭的場域。她從后殖民理論與視覺文化理論出發(fā)，分析中國本土觀眾與海外觀眾對中國紀(jì)實影像（如安東尼奧尼的《中國》與賈樟柯的《海上傳奇》《二十四城記》） 所呈現(xiàn)出的兩種針鋒相對的觀點，并認(rèn)為賈樟柯搜集大眾媒介中關(guān)于過去的信息，以虛構(gòu)混合紀(jì)實的方式“再現(xiàn)”中國，挑戰(zhàn)了占據(jù)主流地位的傳統(tǒng)真實觀。

當(dāng)然，最典型的文化研究莫過于葉月瑜。在她看來，《咖啡時光》是“侯孝賢將東京女性的生活與電影史、中日文化政治交織在一起的創(chuàng)新”（第101頁），她的研究目的在于，“從整體的角度，審視《咖啡時光》對電影史以及日本、中國臺灣地區(qū)之間文化政治的演繹”（第100頁）。侯孝賢的《咖啡時光》的外文名為“Café Lumière”，在葉月瑜的論述中，該名稱和影片中出現(xiàn)的大量火車指涉了“電影之父”盧米埃爾兄弟及其作品《火車進站》，從而與世界電影發(fā)生史相關(guān)聯(lián)。而侯孝賢對小津安二郎的緬懷，則應(yīng)該在與《東京暮色》的比較中來理解。然而，影片真的表達了對盧米埃爾兄弟以及世界電影的致敬嗎？《東京暮色》真的是《咖啡時光》的“潛文本”嗎？前者沒有任何跡象，后者的理由不過是“我建議與其尋找相似之處，不如研究一下侯孝賢與小津顯著不同的地方”（第108頁）。然而，如此空泛的文本比較，缺乏實質(zhì)意義。《東京暮色》中貫穿著傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代性挑戰(zhàn)這一主題，如未婚懷孕、家庭失和、倫理崩壞，等等?！犊Х葧r光》無論是主題、情節(jié)、影像還是價值取向，明顯是一個含蓄而溫馨的現(xiàn)代愛情故事。在影片中，現(xiàn)代軌道交通把都市與鄉(xiāng)村緊密銜接，已經(jīng)失去了小津所處的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時的道德困惑與心理陣痛。可以說，侯孝賢按照自己的創(chuàng)作思路與美學(xué)觀點，以平和的倫理關(guān)系、寬容的人生態(tài)度、積極樂觀的生命價值，塑造出東京的現(xiàn)代形象，“間接”地表達對小津的緬懷之情。

這里的另一個關(guān)鍵在于：是否如葉月瑜所說，侯孝賢以陽子（現(xiàn)實） 和江文也（歷史） 隱喻了日本與中國臺灣地區(qū)在現(xiàn)實與歷史雙重維度中的文化政治關(guān)系？“侯孝賢和江文也都像歷史列車上的乘客，這種合作和結(jié)盟帶有前瞻性，表明一種新的關(guān)系，摒棄分歧，積極尋求承認(rèn)與和解?！保ǖ?17頁） 侯孝賢設(shè)計陽子尋訪江文也的生活舊跡，確實看似表達了日本與中國臺灣地區(qū)的親密關(guān)系。然而，這種自由、開放、流動的兩地甚至多地關(guān)系，不正是全球化語境中越來越普遍的生活狀態(tài)？與侯孝賢表現(xiàn)文化政治隱喻的“臺灣三部曲”不同，《咖啡時光》恰恰帶有“去政治化”特征，不僅沒有國家政治意志、組織機構(gòu)及相關(guān)的符號表征，就連通常顯示為支配與被支配、邊緣與中心等話語形態(tài)的微觀政治也沒有出現(xiàn)。影片雖以陽子追尋江文也在東京的生活舊跡構(gòu)成主要事件，但其目的在于促成陽子與肇之間的愛情。在這一過程中，人物之間的只言片語、零散記憶，根本無意描繪在政治格局巨變背景下江文也坎坷曲折的人生。換句話說，侯孝賢表現(xiàn)的是一個現(xiàn)代性主體對自身情感及其生活方式的自由選擇，如陽子與臺灣男友的分離、與肇的交往，都完全是基于自我意愿的生活決斷，沒有任何隱喻政治或者反映政治介入的表現(xiàn)意圖。這種和諧的性別關(guān)系屬于典型的愛情文藝片模式，與葉月瑜所說的“女權(quán)主義”相去甚遠。當(dāng)我們面對文本時，不可能察覺到論者所說的政治內(nèi)涵，普通觀眾甚至難以發(fā)現(xiàn)電影配樂來自江文也的音樂作品。葉月瑜用較多篇幅介紹了江文也輾轉(zhuǎn)多地的人生傳奇，的確有助于我們理解電影。但是，以文本之外的歷史知識、人物傳記來證實創(chuàng)作者的主觀意圖，這種強制闡釋使得創(chuàng)作者、文本、觀眾統(tǒng)統(tǒng)消失在批評者的獨語中，凸顯的是批評者自身的政治態(tài)度。

與葉月瑜相似，貝廷森以一種簡單粗暴的方式將文本與其外圍的政治、文化銜接起來，其學(xué)術(shù)謬誤也更為顯見。他以三部“謎題電影”（《武俠》《盲探》《神探》） 為例，試圖證明香港電影制作傳統(tǒng)的適應(yīng)能力，在與內(nèi)地的合拍片機制中，香港電影的“港味”依然能夠留存（第121—122頁）。可以說從一開始，貝廷森就沒有抓住問題的關(guān)鍵。這里存在以下疑問：第一，中國內(nèi)地電影審查制度要求提交完整劇本是為保證故事的復(fù)雜性嗎？答案顯然是否定的。眾所周知，故事的復(fù)雜程度取決于創(chuàng)作者的想象力和邏輯思維能力，與是否提交完整劇本沒有必然關(guān)聯(lián)，一個完整劇本可能是一個簡單的故事。第二，在銀河映像的電影制作方式中，編劇能夠“從前期策劃延伸到后期制作，甚至包括發(fā)行前的營銷推廣”（第131頁），其目的是為創(chuàng)作復(fù)雜的故事嗎？答案同樣是否定的。這種制作方式突出了編劇在制作團隊中的功能與地位。銀河映像確實出品了一系列情節(jié)復(fù)雜的影片，但也有如《孤男寡女》《瘦身男女》《鐘無艷》等眾多情節(jié)簡單的喜劇與愛情片。“謎題電影”之所以故事復(fù)雜、內(nèi)容繁復(fù)，是由自身類型所決定的。質(zhì)言之，香港電影強調(diào)現(xiàn)場發(fā)揮的傳統(tǒng)制作方式，注重編導(dǎo)根據(jù)拍攝現(xiàn)場即時調(diào)整內(nèi)容的臨場應(yīng)變能力，與具體生產(chǎn)什么類型的電影并沒有必然的關(guān)系。第三，制作方式能夠決定電影的類型、品質(zhì)嗎？貝廷森反駁“香港電影的制作過于隨意，太少詳盡的準(zhǔn)備工作，以至于難以形成好萊塢式的好故事”的觀點，認(rèn)為這種方式能夠生產(chǎn)敘事嚴(yán)謹(jǐn)、故事復(fù)雜的電影，從而加以肯定。上文提到，波德維爾認(rèn)為香港電影存在人物心理簡單化的缺陷。他比較布萊恩·德·帕爾瑪?shù)摹惰F面無私》（The Untouch?ables） 和黃志強的《天羅地網(wǎng)》時，認(rèn)為后者沒有人物弧線，缺乏前者細膩的心理刻畫與轉(zhuǎn)折。但波德維爾在《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》中的說法更為全面：“難的是香港導(dǎo)演拍電影，依然在追求動作及情緒的感染力，把說故事的十足勁道與從容的專業(yè)技巧一并發(fā)揮出來?！雹饩脱芯糠椒▉碚f，波德維爾從370部香港電影的觀影經(jīng)驗中總結(jié)出“盡皆過火，盡是癲狂”的美學(xué)特征（具有褒貶兩種意義），屬于“從下而上”的中觀研究，尚具概括性。貝廷森僅憑借一個特殊的類型、三部電影作品，就跳躍到宏觀層面（香港電影制作機制、中國內(nèi)地電影審查制度），違背了從微觀到中觀的研究初衷。質(zhì)言之，宏觀層面的制作機制、審查制度并不能決定微觀作品的類型模式與藝術(shù)品質(zhì)，兩者之間隔著眾多復(fù)雜的中間環(huán)節(jié)，而這些才是電影詩學(xué)研究的重點。

三、詩學(xué)研究為什么成為文化研究？

說到這里，一個問題浮現(xiàn)出來：為什么在一部試圖糾正文化研究缺陷、標(biāo)舉電影詩學(xué)研究的論文集中，仍然是文化研究占主流？在我看來，這是因為中國電影詩學(xué)研究的難度太大，而文化研究極具操作性，甚至成了模式化的話語操練。

電影詩學(xué)研究的難度到底表現(xiàn)在何處？林松輝的論文從詩學(xué)開始，卻轉(zhuǎn)向文化研究，頗具代表性。他在《英雄》《十面埋伏》《一代宗師》中發(fā)現(xiàn)一種新的“慢美學(xué)”。數(shù)字技術(shù)利用“子彈時間”制造出微小的虛擬物體的奇觀，取代了李小龍時代“肉體碎大石”的身體奇觀。在《英雄》的“刺殺長空”、《十面埋伏》的“飛袖擊鼓”場面中，虛擬的雨滴、豆子把武打動作的格斗奇觀轉(zhuǎn)換成具有藝術(shù)電影詩學(xué)價值的短暫的懸置、瞬間的沉思（第156頁）。這些小物件介入了人物的動作與打斗之中，參與了故事情節(jié)，通過緩慢的運動，小物件被賦予了微觀、觸感的可見性。可以說，在數(shù)字技術(shù)干預(yù)下，《英雄》的情節(jié)不再是“無名殺死長空”，而是“無名遭遇雨滴，同時殺死長空”。概言之，“慢美學(xué)”不同于傳統(tǒng)武俠片的慢動作，數(shù)字技術(shù)虛擬出來的小物件，“使視覺奇觀并不外在于情節(jié)，而是變成了詩學(xué)”（第155頁）。然而，這種“慢美學(xué)”在以上三部電影中所占分量極少。就古裝大片來說，《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》《銅雀臺》《白發(fā)魔女傳》《繡春刀》等影片，并不存在這種小物件的“慢美學(xué)”。他所論述的《一代宗師》的其他兩個比試場景（葉問與宮二、葉問與宮寶森）并不是數(shù)字技術(shù)制作出的虛擬小物件的“慢美學(xué)”，只是傳統(tǒng)意義上的慢動作。張藝謀的《影》中，確實出現(xiàn)了雨珠，但和《一代宗師》的雪花相似，仍然是慢動作帶來的視覺奇觀，并未如飛箭、雨滴（《英雄》）、豆子（《十面埋伏》） 那樣介入情節(jié)成為詩學(xué)景觀。因此，這種數(shù)字虛擬小物件的“慢美學(xué)”，不過是少數(shù)幾部影片的特征，很難提升為21世紀(jì)以來中國古裝武俠大片的美學(xué)風(fēng)格。

林松輝的研究暴露了目前海外中國電影詩學(xué)研究的困境。正如上文的表格所顯示的那樣，九篇文章涉及的具體作品種類、數(shù)量都明顯較少，經(jīng)驗材料嚴(yán)重不足，影響了電影詩學(xué)研究的普遍性與有效性。眾所周知，詩學(xué)研究屬于“由下而上”的“中觀研究”，依賴從大量經(jīng)驗素材中提煉、整理的歸納法。波德維爾喜歡在“電影詩學(xué)”前加上“歷史”，并稱自己的研究是“歷史詩學(xué)”，強調(diào)“電影形式與技術(shù)都不存在于人類歷史的范疇之外”。他所理解的“電影史”，就是電影形式、風(fēng)格、規(guī)范在歷史維度上的規(guī)律性演進，要求詩學(xué)研究者探索“大量的經(jīng)驗材料”，介入“最相關(guān)和最直接的原因的討論”（第16頁）。電影史提供大量經(jīng)典文本和經(jīng)驗素材，成為電影詩學(xué)研究的重要前提。在此基礎(chǔ)上，從大量的觀影經(jīng)驗中歸納出敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式、美學(xué)風(fēng)格，才能構(gòu)成電影詩學(xué)。與此同時，電影詩學(xué)研究所歸納出的學(xué)術(shù)結(jié)論是否準(zhǔn)確，能夠在歷史與現(xiàn)實的雙重維度中得到相應(yīng)的檢視與評估。在我看來，正是在電影史的觀照下，《中國電影詩學(xué)》存在不少疑點，如電影文本的選擇是否典型，所論述的理論問題、歸納的美學(xué)特征是否具有普遍性，是否符合中國電影的發(fā)展趨勢與價值取向，是否透視中國電影整體的文化狀況，等等。

海外中國電影詩學(xué)在難以執(zhí)守藝術(shù)本體的情況下，只能退回更寬泛但也更外在于文本的文化研究。如劉康明確指出：“中國電影研究最全面徹底地與批判理論和文化研究‘接軌，許多重量級的美國學(xué)者如杰姆遜則把中國電影作為理論研究的主題?！边@與《中國電影詩學(xué)》主編貝廷森關(guān)于文化研究在海外中國電影研究中占主流的說法完全一致。但這種文化研究與西方學(xué)術(shù)語境中的文化研究在價值觀念上存在根本性差異。趙勇在梳理文化研究的發(fā)展史時認(rèn)為：“文化研究從誕生之日起，就是與傳統(tǒng)的文學(xué)批評分道揚鑣，而積極介入社會的政治運動?！贝_實如此，政治性在斯圖亞特·霍爾歸納出的兩種文化研究范式中都非常清晰：一種是由理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯所代表的早期模式，把通俗文化當(dāng)作工人階級反抗資產(chǎn)階級意識形態(tài)的重要形式；另一種是后期模式，大眾文化成為一種強加于社會的意義體系和壓迫性的意識形態(tài)。無論哪一種模式，其批判鋒芒始終指向資本主義意識形態(tài)。與之相反的是，在海外中國電影研究中占據(jù)主流地位的文化研究，鼓吹的恰恰是原本應(yīng)批判的資本主義意識形態(tài)。這造成了海外中國電影研究“既非詩學(xué)研究，也非文化研究”的奇特現(xiàn)象：一方面，它看似詩學(xué)研究，然而缺乏充分的經(jīng)驗素材與電影史的視野，難以有效地歸納出敘事規(guī)范、藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格，因而只是“似是而非”的詩學(xué)研究；另一方面，它沒有左翼政治的批判鋒芒與價值立場，反而維護空洞、保守的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，這顯然又非文化研究的本意。說到底，海外中國電影研究仍未能擺脫區(qū)域研究的“冷戰(zhàn)”思維模式。

在這種情況下，海外中國電影研究變成了理論話語的游戲。我們還是回到林松輝這里?！奥缹W(xué)”具有什么政治意義？他引用朗西埃“藝術(shù)就是政治”的觀點，把它與政治寬泛地關(guān)聯(lián)起來，運用長鏡頭和等待的敘事修辭就是“在政治上致力于緩慢的精神氣質(zhì)”（第158頁）。不得不指出的是，朗西埃所說的“電影”，其實不能簡單對應(yīng)于具體的電影文本，而是純粹理論意義上的抽象“電影”；用他的美學(xué)政治理論來解釋具體文本的某個現(xiàn)象，總會出現(xiàn)諸多不妥。如林松輝引用盧茨·科普尼克（Lutz Ko?epnick） 的觀點，湯姆·提克威（Tom Tykwer） 電影中的慢動作“是一個邀請主人公和觀眾們一起探索的承諾”（第159頁）。可是，正常速度的動作或者快動作難道就不能邀請觀眾一起探索嗎？文本與觀眾的關(guān)系取決于敘事者層面上的策略、態(tài)度、立場，而不是動作的快慢。雨滴、豆子、雪花不過是展現(xiàn)視覺奇觀的一種方式（即什克洛夫斯基所說的“延長審美時間”的“陌生化”），很難說具備某種確切的政治內(nèi)涵。林松輝進一步發(fā)揮：“在提克威和張藝謀的電影中，人物有目的的行為總是受到慢鏡頭詩學(xué)的影響，以至于他們的身體力量必須被挫敗、減速甚或犧牲，才能形成一種新的慢美學(xué)政治?！保ǖ?59頁） 然而，若細究他關(guān)注的電影文本，我們很難得出這種身體力量必須被挫敗、減速和犧牲的結(jié)論?！队⑿邸分?，無名在刺殺長空時，他在慢鏡頭中穿透了六層水滴，動作雖然緩慢，但反而彰顯了凝結(jié)在奔跑、跳躍中的身體力量，接下來的刺殺動作則干勁利落，迅捷之極。再如《十面埋伏》中“飛袖擊鼓”的場景，豆子圍繞盲眼的小妹幾乎靜止地懸浮在空中，然而，它的速度則在前一個鏡頭劉捕頭突然用力撒出滿滿一碗豆子的瞬間中已被表現(xiàn)出來。此時的“慢”，是小妹凝神靜聽的瞬間的主觀化場景。質(zhì)言之，動作的“慢”，潛臺詞卻是“快”。身體通過快與慢、動與靜、多與少的強烈對比，爆發(fā)出驚人的力量，完美地實現(xiàn)動作的目的。更值得追問的是，林松輝將宮寶森與葉問掰餅、葉問與宮二的比武闡釋為一種反暴力的民主觀念，理由是他們的慢動作不為展示力量，而是對力量的控制。在林松輝看來，與傳統(tǒng)的“碎大石”相反，這里展示的是如何不“打碎”物具，以此說明主人公注重和平，具有“非暴力”與“全球性抱負”，進而被比附為具有“文化軟實力”的表現(xiàn)（第161—162頁）。

然而，這里雖然確實存在政治內(nèi)涵，卻是由“餅”引發(fā)出來的，在宮寶森拋出“拳分南北，國分南北嗎”這一問題的語境中，完整的餅無疑象征著統(tǒng)一的中國。這里的政治內(nèi)涵與掰餅的動作快慢沒有關(guān)系，后者更多取決于武術(shù)指導(dǎo)的觀念。影片強調(diào)人物對力量的控制，也并非是所謂的“非暴力”。爆發(fā)與內(nèi)斂都是控制力量的形式，陰柔也是一種暴力，如電影中具有“慢美學(xué)”特征的車站相斗實際是一場生死相搏，宮二的“陰勁”最終讓馬三喪命。

這種方法與價值的分裂狀態(tài)集中體現(xiàn)在對數(shù)字技術(shù)的分析上。林松輝認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)的“慢美學(xué)”將原本“匿名的”視覺特效工作人員的勞動成果呈現(xiàn)在銀幕上，重新分配了影視制作的資源與生產(chǎn)關(guān)系，對導(dǎo)演中心論和不平等的合作關(guān)系提出了挑戰(zhàn)：“數(shù)字技術(shù)、政治學(xué)和詩學(xué)在新千年的關(guān)頭相遇，預(yù)示著一種新的勞動關(guān)系?！保ǖ?49頁） 這是技術(shù)意識形態(tài)的老調(diào)重彈，在極為寬泛的意義上把技術(shù)與民主關(guān)聯(lián)起來，但實際情況總是復(fù)雜的。古裝武俠大片在世界范圍內(nèi)整合優(yōu)勢資源，數(shù)字技術(shù)正體現(xiàn)了跨國資本形成的美學(xué)霸權(quán)，這一問題已引發(fā)人們的關(guān)注與討論。而國內(nèi)學(xué)者對賈樟柯的批評，也并非如周蕾所說的，是因為數(shù)字化時代的紀(jì)實影像“在國家繁榮的時候，呼吁人們注意貧窮、失業(yè)、錯位、疏離、破裂的家庭關(guān)系和短暫的城鄉(xiāng)關(guān)系等令人尷尬的問題”（第198頁），相反，在《海上傳奇》《二十四城記》中，賈樟柯讓一些中國人面對鏡頭講述自己的生活，這貌似紀(jì)實，卻實則虛假，甚至在偽裝出的平民態(tài)度中凸顯了自戀的精英意識和強大的資本邏輯。

結(jié)語

收入《中國電影詩學(xué)》的九篇論文是當(dāng)下海外中國電影研究乃至海外中國研究的一個縮影。表面上看，詩學(xué)研究令海外中國電影研究更加專業(yè)化與學(xué)科化；文化研究使之具有更宏大的文化政治意義，更富有針對性、現(xiàn)實批判性以及國際學(xué)術(shù)發(fā)展的前沿性。然而，海外中國電影研究正處于方法論與價值觀的分裂狀態(tài)中。從方法論說，詩學(xué)研究屬于經(jīng)驗概括的歸納法，需要中國電影史維度及大量經(jīng)驗素材，然而這是該類研究目前最為薄弱的環(huán)節(jié)。事實上，僅僅依賴少量文本，波德維爾所倡導(dǎo)的這種立足于藝術(shù)形式中觀層面的詩學(xué)研究難以展開，故而詩學(xué)研究只能退回至自己所反對的宏大理論及相應(yīng)的文化研究。《中國電影詩學(xué)》中有四篇論文可歸于詩學(xué)研究，即便在這些文章中，也時不時地冒出文化研究的思路與觀點；羅蘭·巴特、福柯、德勒茲、齊澤克等為波德維爾激烈反對的思想家，也再次成為研究的支點。從價值觀上說，在海外中國電影研究占據(jù)主流地位的文化研究，在政治立場、價值觀方面又不同于從西方左翼政治實踐中生長出來的文化研究。西方和東方、現(xiàn)代性和前現(xiàn)代形成了二元對立的價值體系，西方中心主義頑固地隱藏在看似專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的海外中國電影研究之中。質(zhì)言之，在“冷戰(zhàn)”背景下興起的區(qū)域研究的陰魂驅(qū)而不散。

于是，所謂的“電影詩學(xué)”，只提供了極其單薄的文本經(jīng)驗，在缺乏電影史與本體論的情況下，其所歸納的藝術(shù)形式與美學(xué)風(fēng)格難以獲得普遍有效性，學(xué)術(shù)價值大打折扣。所謂的“文化研究”，也在二元對立的思維方式中日益僵化、空洞。從這個角度說，海外中國電影研究，無論是詩學(xué)研究還是文化研究，都需要我們仔細審視，重新加以評估。

① 這是波德維爾強調(diào)的學(xué)術(shù)原則。詩學(xué)研究者雖然首先看重的是“內(nèi)在”因素，但所有解釋“最終要走向那些位于‘相鄰領(lǐng)域的中介因素”。波德維爾的電影詩學(xué)理論與俄國形式主義、英美新批評不同，是以內(nèi)部為先，兼顧外部的研究方法。湯普森稱之為“新形式主義”。參見波德威爾（波德維爾）：《歷史觀點的電影詩學(xué)》，木凡、李小剛譯，《世界電影》1998年第1期。

② 根據(jù)筆者統(tǒng)計的數(shù)據(jù)，《黃土地》全片共364個鏡頭，其中外景鏡頭146個，遠景鏡頭66個，兩種類型的鏡頭并不占絕對優(yōu)勢。

③④⑦ 杜樸、文以誠：《中國藝術(shù)與文化》，張欣譯，湖南美術(shù)出版社2019年版，第266頁，第266頁，第281頁。

⑤ 樊波：《中國人物畫史》，江西美術(shù)出版社2018年版，第499頁。

⑥ 參見王伯敏：《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第370頁。

⑧ 詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第8頁。關(guān)于該書的批評，參見陳林俠：《中國性與“臺灣經(jīng)驗”——評詹姆斯·烏登〈無人是孤島：侯孝賢的電影世界〉》，《文藝研究》2015年第11期。

⑨ 齊澤克：《新版前言：觀念的便秘》，《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第5頁。

⑩大衛(wèi)·波德威爾（波德維爾）：《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第20頁，第11頁。

大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，曾偉禎譯，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第525頁。

劉康：《從區(qū)域研究到文化研究：人文社科學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換》，《文藝研究》2007年第6期。

趙勇：《關(guān)于文化研究的歷史考察及其反思》，《中國社會科學(xué)》2005年第2期。

參見喬納森·卡勒：《什么是文化研究》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2007年第4期。

具體可參見李歐梵、汪暉：《文化研究與地區(qū)研究》，《讀書》1994年第8期。

21世紀(jì)以來，古裝武俠大片迅速形成一股熱潮，在電影界形成明顯的資源壟斷，破壞電影產(chǎn)業(yè)的平衡，提高電影市場的融資風(fēng)險，對青年導(dǎo)演、藝術(shù)電影產(chǎn)生較大擠壓，已經(jīng)成為國內(nèi)文化批判的熱點。這方面的討論以賈樟柯為代表，參見陳林俠：《賈樟柯的影像與文字：從契合到捍格》，《文藝研究》2019年第7期。

作者單位中山大學(xué)中文系

責(zé)任編輯黃盼玲