陳舒劼

摘要威爾斯的《隱身人》以“隱”與“顯”的張力結(jié)構(gòu)表達(dá)了從技術(shù)發(fā)明到社會應(yīng)用的效果推測、從個人恩怨到權(quán)力博弈的秩序建構(gòu)等科幻想象主題?！半[身”既是這部小說關(guān)于價值認(rèn)同的想象內(nèi)容，也是科幻小說人物塑造所面臨境況的一種比喻，“隱身”想象兼具人物形象和人物塑造技法的雙重意味。科幻小說擅長運(yùn)用抽象思維展示總體性遠(yuǎn)景想象，普遍存在人物塑造乏力的現(xiàn)象，但現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以階級作為典型人物共性標(biāo)尺的邏輯，難以直接移植到科幻人物的塑造上?？苹眯≌f的人物塑造要在立足于系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對科技、自然、社會三者互動的整體把握。參與社會關(guān)系、知識話語、文學(xué)敘事之間的關(guān)聯(lián)和復(fù)雜互動，并致力于澄清科幻想象中被遮蔽的人類關(guān)系，是科幻小說人物增加自身魅力的途徑。

威爾斯的名篇《隱身人》對科幻小說意味著什么？詹姆斯·岡恩在《交錯的世界：世界科幻圖史》中肯定了這部小說在經(jīng)濟(jì)效益和文化影響力上的雙重成功，并指出小說本身的豐富性。岡恩認(rèn)為，《隱身人》意在探索“人類在進(jìn)化過程中無法超越的自身局限”，主人公格里芬的命運(yùn)就是悖論的疊加，“只有個人才能引發(fā)變革，因?yàn)樯鐣潜Ｊ氐摹?，但“通過反社會手段帶來的變革并不一定都是好的”，“每一種新能力和每一種發(fā)明都是有代價的；在獲得的同時，你也在失去”①。格里芬無法同時兼顧個人價值與社會變革、科學(xué)發(fā)明與社會應(yīng)用，最終淪為這些沖突的犧牲品。亞當(dāng)·羅伯茨的《科幻小說史》將《隱身人》的矛盾性視為一種有力的融合，認(rèn)為這是“關(guān)于‘?dāng)⑹伦陨淼膫鹘y(tǒng)的一部幻想小說：隱身而無所不知的敘事者，他能夠在小說中來回穿梭而不被書中角色所注意，同時對他們的私人行動甚至想法了如指掌”，這部小說的包容性甚至能“將政治、文化、形式和思辨折疊進(jìn)一個收放自如的文本中”②。羅伯茨基于文學(xué)史視角給出的判斷，意在提示這部已問世一百二十余年的經(jīng)典仍有與當(dāng)前科幻創(chuàng)作對話的潛能。這種對話將至少延伸出以下問題：除了人物形象和敘事視角的融合，“隱身人”能否在其他科幻小說要素間建立起關(guān)聯(lián)？“隱身人”是否隱喻了科幻小說人物塑造的某種瓶頸？“隱身人”是否預(yù)示著某些科幻小說獨(dú)特的人物敘述法則？以人物為切入點(diǎn)，科幻小說如何參與文學(xué)性的未來生產(chǎn)？

一

中外許多科幻小說都曾醉心于“隱身術(shù)”的想象，威爾斯的《隱身人》無疑是其中聲名卓著者?！峨[身人》用“隱”與“顯”的張力結(jié)構(gòu)探討了技術(shù)與運(yùn)用、個人與社會等命題所包含的沖突，展示出隱身技術(shù)廣闊的想象空間?；蛟S是意識到《隱身人》的成功，年長威爾斯38歲的凡爾納多次阻止出版自己的《隱身新娘》，因此，《隱身新娘》的知名度也遠(yuǎn)遜色于它的同胞《海底兩萬里》和《八十天環(huán)游地球》。被隱身主題的獨(dú)特魅力吸引的作家遠(yuǎn)不止凡爾納和威爾斯，歷史檢索表明，“隱形人這個構(gòu)思在中國自古就有”③。進(jìn)入20世紀(jì)后，謝直君于1917年《小說月報》第8卷第9期上發(fā)表的《科學(xué)的隱形術(shù)》，“是一部非常富有個性的、以隱形人為主題的SF小說”，只不過“在《科學(xué)的隱形術(shù)》這部作品里，絲毫也找不到對威爾斯描繪的那種人是否真的存在的質(zhì)疑和苦惱，只是一個勁地陶醉在隱形里。閱讀起來，又非常輕快”④。對隱身單純的技術(shù)想象帶來的閱讀享受，延續(xù)到了后繼的創(chuàng)作中。葉永烈《神秘衣》、吳伯澤《隱形人》、劉學(xué)銘等《隱形人現(xiàn)形記》、夏雙明《隱形衣》、楊鵬《保衛(wèi)隱形人》都圍繞物理隱身的技術(shù)效果做文章，延續(xù)了《隱身人》的素材。格里芬的隱身術(shù)雖然殺傷力令人膽寒，但其破壞力充其量只能造成短時間內(nèi)的局部混亂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以改變傳統(tǒng)的社會運(yùn)行方式。格里芬的威脅對整個社會而言微不足道，很快被群毆至死的他雙目圓睜、雙拳緊握，徒留一份言猶未盡的不甘。

“隱身”的社會效應(yīng)將隨著科幻想象前提的變動發(fā)生變化，新技術(shù)的層出不窮明顯拓寬了“隱身”的可能性空間。在虛擬技術(shù)持續(xù)升級的背景中，意識與軀體相分離乃至于取消軀體的可能都已被科幻想象反復(fù)操演。肉身甚至不再是生命的載體，遑論感覺、欲望、沖動。繁雜細(xì)膩的生命體驗(yàn)淪為一堆冰冷的數(shù)據(jù)，思想拋下沉重的肉身后尤顯輕盈。柏拉圖認(rèn)為靈魂應(yīng)免受肉體的污染，這一糾結(jié)已被靈魂數(shù)據(jù)化輕而易舉地抹除。作為此類想象的例證之一，于岳的《奪魂者》將軀體與意識分離的技術(shù)思路演示得一清二楚，“將人的意識從身體中抽取出來，然后轉(zhuǎn)換為數(shù)字編碼，傳輸?shù)綆坠饽曛獾牧x體儲存艙，然后再寫入新義體的大腦”⑤，這已與現(xiàn)今的文檔資料讀取和傳輸幾無區(qū)別。意識一旦脫離肉身而自由出入其他載體，那么被隱匿或被拋棄的何止是身體。至少，馬克思對人的本質(zhì)“是一切社會關(guān)系的總和”⑥的經(jīng)典論斷將遭受新的檢驗(yàn)。兩個拋棄了肉身、可以自由傳輸?shù)臄?shù)字化意識體之間會產(chǎn)生什么關(guān)系？如何產(chǎn)生關(guān)系？怎樣實(shí)現(xiàn)其特有的關(guān)系再生產(chǎn)？可以肯定的是，某些關(guān)系將更為隱晦。江波《洪荒世界》和七月《像墮天使一樣飛翔》等科幻小說總會令人想起電影《黑客帝國》，某種人工智能系統(tǒng)制造的虛擬世界徹底攪亂真實(shí)世界的秩序，許多肉身淪為虛擬世界的供體乃至累贅?！盁o數(shù)的人接入系統(tǒng)，他們不吃不喝，完全忘掉依舊存在著的身體，幾天之后，身體開始枯萎、死亡，然而這些人渾然不覺。再幾天之后，身體變成了尸體，就像花朵凋謝，從系統(tǒng)中脫離出來，逐漸腐朽?！雹呱眢w徹底供體化的過程往往意味著全面而深重的壓迫，這是數(shù)字世界上空驅(qū)之不散的如墨磐云。誰會成為供體？為何成為供體？如何成為供體？脫離肉身的意識個體之間是否能實(shí)現(xiàn)平等？“他們”之間的交往將遵循怎樣的規(guī)則？相對于格里芬在其所處時代的“隱身”，數(shù)字化時代的去軀體化生存意味深長，軀體的消失或轉(zhuǎn)化改造出新的社會運(yùn)行邏輯，大幅超越了格里芬當(dāng)年的眼界。不過，舊的世界并未徹底消失，躺在床上或生存艙里的肉身供體還與現(xiàn)實(shí)社會保持著千絲萬縷的聯(lián)系——至少在艙體制造和電力供應(yīng)等物質(zhì)生產(chǎn)的層面上是如此，但建筑于舊世界之上的數(shù)字空間又在竭力推行自身的運(yùn)行方式，二者之間復(fù)雜的連接與互動就此形成。拋下肉身之后的網(wǎng)絡(luò)個體是否能實(shí)現(xiàn)真正意義上的隱身？無處不在的權(quán)力滲透否定了這種可能，數(shù)字空間里的權(quán)力運(yùn)行可能更隱蔽或更細(xì)致，但仍與可視性深度相關(guān)?！耙粋€有能力在網(wǎng)絡(luò)中隱形的人，那就是這個世界的上帝?！雹嗍欠癖豢匆娪袝r甚至等于是否能存活，劉慈欣的“三體”系列小說生動地說明了這一點(diǎn)。

“隱身”想象的重心并不在于身體的可視性，而是將視覺性與權(quán)力秩序的建構(gòu)相關(guān)聯(lián)，這種新秩序能重新編排權(quán)力主體與對象的位置，甚至構(gòu)建出迥異的社會面貌。劉慈欣“三體”系列小說中的“黑暗森林法則”“黑域”“面壁計劃”和云天明，都是“隱身”想象在宇宙文明生存推演中的變形或折射，涉及對宇宙權(quán)力秩序的理解?！昂诎瞪址▌t”認(rèn)為，宇宙中的文明體必將秉持零和的生存法則，較高級別文明在消滅低級文明時也要承擔(dān)自我暴露的風(fēng)險，因此文明的發(fā)展如不能始終保持絕對優(yōu)勢，就只能盡量隱藏自己的存在。假設(shè)地球文明能將太陽系改造為低光速黑洞，即“黑域”，就等同于把自己反鎖進(jìn)保險柜，以放棄成長權(quán)利為代價換取逃出其他文明視線的茍活。

只剩下腦組織的云天明的任務(wù)也彰顯了“隱”與“顯”的框架：失去身體的他隱入三體世界內(nèi)部，以便向人類揭示三體文明的關(guān)鍵信息。“面壁計劃”也是這種邏輯的產(chǎn)物，隱藏人類的真實(shí)計劃，顯現(xiàn)給三體文明的始終是假象。在“黑暗森林”建構(gòu)的宇宙零和狀態(tài)中，劉慈欣通過諸多細(xì)節(jié)將“隱身”想象推向某種極致：由個體的隱身升級為整個人類文明在宇宙中的隱身，凸顯出一種人類社會既熟悉又陌生的、殘酷的宇宙權(quán)力秩序。生存權(quán)與可視性息息相關(guān)，被看到即意味著文明的倒計時被觸發(fā)，這距離格里芬發(fā)明隱身術(shù)時的個人恩怨糾葛已經(jīng)相當(dāng)遼遠(yuǎn)。

二

從技術(shù)發(fā)明到社會應(yīng)用的效果推測、從個人恩怨到權(quán)力博弈的秩序建構(gòu)，隱身術(shù)攜帶的“隱”與“顯”的結(jié)構(gòu)浸透了許多科幻想象的主題。亞當(dāng)·羅伯茨注意到，格里芬充分展示出隱身術(shù)和小說全知視角之間的張力，深度回應(yīng)了“敘事”自身的傳統(tǒng)。可以進(jìn)一步補(bǔ)充的是，格里芬的“隱身”既是小說實(shí)現(xiàn)個體價值認(rèn)同的想象內(nèi)容，也是科幻小說人物塑造所面臨的境況的隱喻。通過格里芬的隱身，小說的人物形象及其塑造方式得以合二為一。

隱身術(shù)寄托了格里芬在惡劣的科研環(huán)境中出人頭地的夢想，他渴望眾人的景仰，絕非“大隱隱于市”的信奉者。他激憤地給奧利弗教授扣上兩頂大帽子——“科學(xué)界的流氓”“學(xué)術(shù)思想的竊賊”，直言奧利弗的背后還有一整套不公正的體制在壓榨學(xué)界后輩。發(fā)明隱身術(shù)是格里芬實(shí)現(xiàn)自我價值的利器，他如此慨然自陳：“我豁然開朗，眼前清晰地浮現(xiàn)出隱身術(shù)給人類社會帶來的壯闊前景——神秘、權(quán)力、自由。毫無任何缺點(diǎn)可言。你想想看吧！而我這樣一個鄉(xiāng)村學(xué)院的小小助教，衣衫襤褸，窮困潦倒，飽受約束，還成天給一群蠢貨講課，轉(zhuǎn)眼間有可能成為——那樣的人。隨便哪個人，我告訴你，都會投身于這項(xiàng)研究。我潛心鉆研了三年，克服重重困難，一次次攀登難以逾越的科學(xué)高峰。其中有道不完的艱辛！”⑨盡管動機(jī)的合理性不能替格里芬日后的唯利是圖、走火入魔脫罪，但隱身術(shù)研發(fā)背后渴望認(rèn)同的焦慮，也得到許多科幻小說的呼應(yīng)。在被視為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》中，心懷犯罪快感而頻繁出沒于藏尸間收集尸塊的科學(xué)家弗蘭肯斯坦和他的人造怪物，都在不同程度上被社會拒棄。就此而言，《隱身人》繼承了科幻小說認(rèn)同焦慮的傳統(tǒng)。許地山《鐵魚底鰓》、何夕《傷心者》、王侃瑜《鏈幕》、王威廉《野未來》、王偉《新年》等都從不同角度涉及個體的社會認(rèn)同焦慮，這些作品中人物的內(nèi)心都飽受被人漠視的煎熬?！度w》中的1379號監(jiān)聽員通過某種行為的價值確定來彌補(bǔ)認(rèn)同缺失的缺憾：“我是個小人物，生活在社會的最底層，沒有人會注意到我，孤獨(dú)一生，沒有財富沒有地位沒有愛情，也沒有希望。如果我能夠拯救一個自己愛上的遙遠(yuǎn)的美麗世界，那這一輩子至少沒有白活。”⑩以讓眾人不可視的方式實(shí)現(xiàn)自己被萬眾矚目的社會認(rèn)同，威爾斯給格里芬發(fā)明隱身術(shù)的安排帶著濃郁的悖論感。

格里芬的悲劇結(jié)局再次凸顯人的社會屬性。無論是在物質(zhì)的生產(chǎn)與消費(fèi)方面，還是在認(rèn)同的需求與實(shí)現(xiàn)方面，個體總要與他人互動。與弗蘭肯斯坦的造物一樣，能隱身的格里芬因被視為怪物而遭棄，然而，不被社會接納并非小說人物塑造失敗的標(biāo)配。就小說所塑造的人物而言，能否被其周邊認(rèn)同并不影響其文學(xué)經(jīng)典性，阿Q就是明證。這個流浪雇農(nóng)不僅被趙老太爺、假洋鬼子、趙秀才之類的名流侮辱，也被吳媽、小尼姑、王胡和小D這樣的民眾厭惡。可阿Q的形象和際遇卻以豐富的美學(xué)能量沖擊許多抽象的概念——比如“啟蒙”和“階級”，表現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典獨(dú)特而持久的魅力。《隱身人》里的格里芬在這方面無法與阿Q比肩。雖然格里芬以隱身術(shù)充滿悖論地表達(dá)出某種普遍的認(rèn)同訴求，隱身術(shù)也屢屢被后來者津津樂道地演繹，但格里芬作為科學(xué)狂人的形象并不見得聲名遠(yuǎn)揚(yáng)——至少和瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦和史蒂文斯的“化身博士”海德等相比是如此?！峨[身人》的魅力大半來自隱身術(shù)及其社會效應(yīng)的營造，而非人物形象。格里芬的隱身術(shù)同時是主角認(rèn)同困境和科幻人物塑造乏力的隱喻，至此，小說內(nèi)容和小說敘事要素間的關(guān)聯(lián)已水落石出。

許多科幻作家和研究者都承認(rèn)，科幻小說的確存在人物塑造乏力的現(xiàn)象。格里芬定然難入艾薩克·阿西莫夫的法眼，阿西莫夫?qū)⒖苹眯≌f中的反派科學(xué)家篩分為任意妄為型、瘋狂型、殘暴型、狂妄自大型、冷漠型五種，但強(qiáng)調(diào)“以上5種類型的反派角色沒有一類塑造得令人滿意”。阿西莫夫并非刻意挑剔，在他看來這是整個科幻文類的共性：“科幻小說在對人物的塑造上是無法與主流小說相比的相對主流小說而言，科幻小說中的人物塑造所占分量要輕一些。”格里芬和隱身術(shù)之間，誰是威爾斯心中真正的主角？對此，岡恩同樣不會投票給格里芬，他的理由是：“在科幻小說中，想法比什么都重要，而場景比人物更重要，人物只是傳達(dá)想法的精練了的工具?！币簿褪钦f，隱身術(shù)操控格里芬，就像“看不見的手”在指揮企業(yè)家。在布賴恩·艾特貝瑞眼中，20世紀(jì)50年代最重要的科幻雜志《銀河科幻》差不多就是蒼白人物形象的長廊，“核心人物大多是這樣的類型：連續(xù)不停地吸煙，衣服皺皺巴巴的，醉酒醺醺的廣告商，還揚(yáng)言寧愿在鄉(xiāng)下編輯周報。女性人物一般不怎么樣：有些是化身的外星人，幾乎所有女性人物的動機(jī)和感知都讓人難以理解”。這些衣衫襤褸、神志不清的人物難以贏得讀者對經(jīng)典人物等量的尊重。因此，人物形象幾乎難以對科幻想象做出重大的美學(xué)貢獻(xiàn)，就如同隱身一般消失不見。劉慈欣坦承，“到目前為止，成為經(jīng)典的那些科幻作品基本上沒有因塑造人物形象而成功的”，盡管“從不長的世界科幻史看，科幻小說并沒有拋棄人物，但人物形象和地位與主流文學(xué)相比已大大降低”。檢視中國本土的科幻創(chuàng)作，阿西莫夫等人的判斷似乎也可平移。“晚清科幻小說往往忽略了科技發(fā)明者的形象刻畫，因此在人物肖像描寫上，并未突破傳統(tǒng)小說詩話、格套化的寫作模式”，人物性格趨同。吳巖認(rèn)為20世紀(jì)末期的中國科幻文學(xué)“作品在社會深度和人物性格開掘上還無法取得令人滿意的成果”?？苹萌宋镄蜗笊n白的頑癥普遍存在于科幻文學(xué)發(fā)展的各階段，縱使名家也難以徹底解決?！翱苹眯≌f常常被詬病為不食人間煙火，主人公寫得人不像人鬼不像鬼，即便是當(dāng)前最重要的科幻作家，在這些領(lǐng)域中也仍然存在著許多不足。”即使是科幻名作，同樣未能逃出隨意處理人物的窠臼?！叭w”系列小說第一部中的主人公之一汪淼就在第二部里突然消失了。隱身術(shù)可以擔(dān)當(dāng)《隱身人》的主角，自然規(guī)律、地外文明乃至語言符號等自然也都能勝任，科幻創(chuàng)意的能量足以支撐小說的魅力。阿瑟·克拉克《2001太空漫游》中神秘的黑石板、《與羅摩相會》中遠(yuǎn)超人類文明認(rèn)知的空心圓柱體、《神的九十億個名字》中語言符號與真相的關(guān)系，這些非人元素構(gòu)成小說的真核。毫無疑問，人物在科幻小說中如果以近于“隱身”的狀態(tài)存在，對傳統(tǒng)的文學(xué)批評家和讀者的認(rèn)知習(xí)慣是一種挑戰(zhàn)。

三

愛·福斯特曾預(yù)估到科學(xué)大規(guī)模介入小說將影響人物的塑造，但他同時對人物在小說中的重要性保持信心。福斯特解釋說：“我們將會有那樣的動物，他們既不是象征性的，也不是喬裝成的小小的人，既不是會走動的四條腿桌子，也不是會飛的彩色紙片。那是科學(xué)依據(jù)給小說提供新鮮主題來擴(kuò)大其領(lǐng)域的途徑之一。但是迄今還沒有提供這種幫助，在那一天到來之前，我們可以說故事中的角色總是人，或自稱為人的人?！比宋镌谄胀ㄗx者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中占據(jù)要津，許多文學(xué)名著在讀者的記憶中可以簡化為經(jīng)典的人物形象?！度龂萘x》差不多就是劉關(guān)張加諸葛亮和曹操，《水滸傳》怎能少了宋江、武松、林沖和李逵，《紅樓夢》可以過濾成林黛玉、薛寶釵們和賈寶玉的耳鬢廝磨，《西游記》的聚光燈幾乎始終跟著取經(jīng)四人組。如果小說以主人公姓名命名就更方便了，如《包法利夫人》《堂吉訶德》《安娜·卡列尼娜》《簡·愛》和《約翰·克利斯朵夫》。人物的重要性也并非與生俱來，不是所有的批評家都優(yōu)先考慮人物塑造。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)的重要性排在人物性格之前，人物性格不過是情節(jié)圖式這部機(jī)器里的齒輪；西方現(xiàn)代主義興起后，削弱人物在小說中地位的嘗試連綿不斷，甚至有人高喊“人物已死”。中國文藝傳統(tǒng)中，街談巷語、道聽途說的來源決定了早期小說側(cè)重于情節(jié)離奇的娛樂性；與早期小說出現(xiàn)時段大致相同的諸子寓言，提供的則是迥異于日常的人物形象、貼近神異的自然界或超驗(yàn)世界之物。大體上說，從文學(xué)內(nèi)部看，史傳寫作的發(fā)達(dá)為小說向以人物為中心轉(zhuǎn)變奠定堅實(shí)基礎(chǔ)；從文學(xué)與社會的關(guān)系看，人物逐步成為敘事的目的或中心是社會化程度加深的結(jié)果。自然，“小說表現(xiàn)、刻畫人物的能力，也隨著社會生活幅度變寬而拓展，隨著社會生活復(fù)雜性加強(qiáng)而日趨精細(xì)”。

總之，人物在小說中的重要地位是歷史的產(chǎn)物，也可能隨著時代的發(fā)展發(fā)生變化。歷史可能是最深層的原因，也可能是最漂亮的借口。既然人物在小說中的重要性由歷史賦予，那么科幻小說中人物分量的下降乃至“隱身”是否也可托歷史之名搪塞？阿西莫夫在分析科幻小說塑造人物的難度時直言：“這并不意味著糟糕的人物塑造就是理所當(dāng)然的了，或者，作者明明能寫得更好，卻要吝嗇筆墨?！比粢?818年《弗蘭肯斯坦》問世為起點(diǎn)，科幻小說基本上與形成于19世紀(jì)30年代的西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)同步發(fā)展。在達(dá)科·蘇恩文看來，二者之間頗有相似之處。他將認(rèn)知性和陌生化的互動、結(jié)合視為科幻小說想象展開的關(guān)鍵，而這兩者均建立在現(xiàn)實(shí)主義的邏輯基礎(chǔ)上：陌生化使科幻小說的敘事內(nèi)容異于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；認(rèn)知性則使科幻小說區(qū)隔于神話、民間故事和奇幻故事，保持與現(xiàn)實(shí)主義相同的敘事邏輯。因此，“從根本上看，科幻小說是一種發(fā)達(dá)的矛盾修飾法，一種現(xiàn)實(shí)性的非現(xiàn)實(shí)性，要表現(xiàn)人性化的非人類之異類，是根植于這個世界的‘另外的世界”?？稍谙嗤臍v史語境和敘事邏輯下，小說人物塑造的效果卻大不相同。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對人物描寫投入了大量精力，“典型”概念突出反映了這一點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論將擁有強(qiáng)大共性的個性人物稱為“典型性格”，圍繞著典型性格的討論形成了影響深遠(yuǎn)的理論主張。典型性格試圖指揮人物形象有機(jī)地銜接歷史遠(yuǎn)景、寓言式地暗示歷史的運(yùn)行軌跡，暴露人物性格的政治歷史內(nèi)涵，希望以個體命運(yùn)反映社會關(guān)系的合力，使所有的性格和行為都能在清晰的總體歷史藍(lán)圖中得到詮釋。據(jù)此看來，典型性格的藝術(shù)邏輯難道不正適合科幻小說的人物塑造？巴爾扎克說過，“‘典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本。因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時代人之間隨時隨地都可以找出一些共同點(diǎn)”，“藝術(shù)作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想，它類似總結(jié)”，這種邏輯科幻小說并不陌生。擅長于提供文明的總體性遠(yuǎn)景想象、突出科學(xué)技術(shù)對文明進(jìn)程的決定性影響、以科技發(fā)展做思想實(shí)驗(yàn)的科幻小說，不正好充分發(fā)揮敘述“集中”“抽象”“總體”“共性”的優(yōu)勢？況且與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比，科幻小說還擁有隨時拋下日常的便利?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以“階級”填充典型人物的“共性”時，往往遭遇日常經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑與抵觸。日常充沛的感覺與細(xì)節(jié)四處出擊，挑戰(zhàn)階級身份之于人物塑造的決定性地位。《阿Q正傳》的藝術(shù)魅力在于通過阿Q的言行舉止表明，這個流浪雇農(nóng)離革命理論和啟蒙設(shè)想對他的預(yù)期還有相當(dāng)距離，階級身份沒有一勞永逸地推動他走向心靈和軀體的解放，同樣的問題也發(fā)生在閏土和祥林嫂身上。然而，科幻想象恰恰有權(quán)屏蔽日常的繁雜、排除科技之外的諸多不確定性，或者說，科幻想象能提供日常力所不逮的科幻細(xì)節(jié)，比如“宏細(xì)節(jié)”。在劉慈欣看來，“宏細(xì)節(jié)”在宇宙的尺度上展開想象，能輕易縱橫數(shù)以億年計的時間和數(shù)以百億光年計的空間，類似于“長篇梗概”的“宏細(xì)節(jié)”是“最能體現(xiàn)科幻文學(xué)特點(diǎn)和優(yōu)勢的一種表現(xiàn)手法”。如此看來，科幻小說應(yīng)能比現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更理直氣壯地嘗試巴爾扎克所說的“總結(jié)”，進(jìn)而貢獻(xiàn)科技語境中具有某種共性的典型形象。

可正如阿西莫夫等科幻研究者所言，科幻小說中的人物幾近“隱身”，并未在典型人物的塑造上進(jìn)一步發(fā)揮自身的體裁優(yōu)長，或者找到克服典型理論缺陷的新路徑。劉慈欣的“三體”系列小說不正是關(guān)于人類文明遠(yuǎn)景的總體性想象嗎？不正恰好展示了科技之于文明的決定性作用嗎？不也清晰地勾勒出特定技術(shù)社會化應(yīng)用后的人類思想狀態(tài)嗎？不同樣提供了包括曲率驅(qū)動、宏原子核聚變、概率云、弦論、量子力學(xué)等科技想象的細(xì)節(jié)嗎？然而，沒多少讀者有勇氣申明“三體”的優(yōu)長在于塑造出哪怕是典型人物意義上的經(jīng)典人物形象，尤其在小說毀天滅地、再造宇宙的思想能量襯托之下。用亞里士多德的眼光來評價，“三體”系列小說證實(shí)了情節(jié)對人物性格的壓倒性優(yōu)勢。如果以阿西莫夫“不意味著糟糕的人物塑造就是理所當(dāng)然”的判斷排除了科幻小說“有能力但不在乎寫好人物”的可能，就有必要追問科幻小說在塑造人物方面究竟面臨著怎樣的掣肘，以致人物的“隱身”難以克服。

四

科幻小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的明顯區(qū)別在于科學(xué)幻想元素的加入?？苹迷亟槿雰?nèi)容、形式、思想、敘事等小說的各個方面，既能敘述現(xiàn)實(shí)主義所能敘述之事，也能重構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所依賴的既有社會秩序乃至整個世界。人物置身之處的變化如此巨大，許多科幻研究者都將其作為理解科幻小說的關(guān)鍵。岡恩認(rèn)為“科幻小說的立足之本不是傳統(tǒng)元素，而是引領(lǐng)人類進(jìn)入未知未來的變革與變化”，“歸根結(jié)底，對于科幻小說，對于我們，對于整個人類來說，環(huán)境才是最重要的”。阿西莫夫?qū)苹孟胂蠼ㄔ斓男率澜缣岢隽撕芨叩囊螅耙徊亢玫目苹眯≌f所描述的社會通常與我們熟悉的這個社會截然不同。那是個從未存在過的、完全虛幻的世界。即使是在展開情節(jié)時，對小說中虛構(gòu)社會的構(gòu)建也應(yīng)該盡可能詳盡，并且不能自相矛盾。對社會背景的構(gòu)思不能草草了事，而應(yīng)該使它盡可能地與故事情節(jié)一樣吸引讀者的眼球”。這個標(biāo)準(zhǔn)與蘇恩文的認(rèn)知性和陌生化如出一轍。周遭環(huán)境的重大變化必然改變?nèi)伺c世界相互作用的方式，人類通過有意識的實(shí)踐改造客觀的方式和對象都發(fā)生了變化?！爸髁餍≌f寫到的多是人際關(guān)系的微妙，而科幻話語則往往是關(guān)于人與世界、人與宇宙的關(guān)系?！蹦撤N意義上，這甚至觸發(fā)重新定義“人”的契機(jī)。犧牲人物的復(fù)雜性以成全人物與所處的新環(huán)境之間的合理關(guān)系的想象，就成為實(shí)踐性的策略之一。“在科幻小說中，人物的復(fù)雜性或敏感性并不重要，重要的是從宇宙的視角來看他的存在是否合理，他的觀點(diǎn)與我們所知的統(tǒng)治世界的物理法則是否沖突。通常情況下，科幻小說呈現(xiàn)的都是處于陌生環(huán)境下的非復(fù)雜人物，他們在熟悉的情感的推動下做出不同尋常的舉動?！?“非復(fù)雜人物”“不同尋常的舉動”所受的支配正來源于想象搭建的“陌生環(huán)境”。

社會性的“陌生環(huán)境”比自然性的“陌生環(huán)境”擁有更廣闊的想象空間和更復(fù)雜的變數(shù)。通常來說，社會性的“陌生環(huán)境”源于科技介入的巨大影響，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑在內(nèi)的人類社會運(yùn)行的整套邏輯因之發(fā)生變化。無論是短時間內(nèi)的整體性重構(gòu)，比如突如其來的外星人入侵可能在兩個小時內(nèi)造成人類社會不可逆的劇變，或是從某個角落蔓延到社會整體的漸變，比如某種技術(shù)的運(yùn)用或病毒的擴(kuò)散在經(jīng)年累月中逐步改變?nèi)祟惿鐣倪\(yùn)行邏輯。總之，舊日熟悉的世界已經(jīng)失落，青山不再、夕陽難紅，江渚上可能矗立著眼泛紅光的巨型機(jī)甲。變動的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、文化生產(chǎn)、審美邏輯、情節(jié)想象，都可能是科幻小說塑造人物的前提。變化的世界對人類個體造成怎樣的沖擊？這種沖擊如何重構(gòu)人類的認(rèn)知系統(tǒng)，又是否能建構(gòu)新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)？如何想象新審美標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)生機(jī)制？如何建立評價這種新審美邏輯的批評機(jī)制？這些問題都與科幻想象如何處理人物形象緊密相關(guān)。過往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在巨大的變數(shù)面前幾近沉默。古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都離不開歷史或當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)世界，無論想象瑰麗多姿還是古樸蒼勁、嚴(yán)謹(jǐn)綿密或者荒誕不經(jīng)，它們都必然從現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)出發(fā)。格里高利醒來之后發(fā)現(xiàn)自己變成被家人唾棄的甲殼蟲，唐僧師徒四人千山萬水降妖伏魔，諸葛孔明觀天象而知命數(shù)，公孫勝呼風(fēng)喚雨撒豆成兵，人物想象的千奇百怪總會在不同的角度和層面向現(xiàn)實(shí)收縮，怪力亂神依然服從世間的人情世故，武俠、玄幻、穿越、修仙的光怪陸離同樣受力比多隱秘而強(qiáng)勁的驅(qū)動。而科幻小說的人物塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么自由，科幻人物看似可以自由出入地心、海底或外太空，但他們置身的世界卻需要經(jīng)過想象的精心打磨，以迎接理性的嚴(yán)格檢驗(yàn)?！靶律挛锸侵笟v史性的新發(fā)明或者新奇事物新生事物就像是一個發(fā)明或發(fā)現(xiàn)，人物和場景以一種令人信服、有史可考的方式圍繞著它組織起來。新事物是物質(zhì)過程的產(chǎn)物，在物質(zhì)社會，它的原因?qū)е碌慕Y(jié)果是符合邏輯的，就歷史邏輯而言，不管是技術(shù)科學(xué)史還是社會制度史，它都貌似是合理的?！睌⑹抡咴谧尶苹萌宋锏菆鲋埃枰紤]相當(dāng)多的細(xì)節(jié)鋪墊和環(huán)境設(shè)置，這是相對于現(xiàn)實(shí)主義作家而言的重負(fù)。

阿西莫夫感嘆：“要同時顧及社會背景的構(gòu)建和故事情節(jié)的發(fā)展，是一件極其困難的事情，這就要求作者必須全神貫注。這樣一來，能夠放在人物塑造上的注意力就少多了。自然而然的，小說中人物的發(fā)展空間也就小了?！笨死说摹?001太空漫游》《與羅摩相會》《神的九十億個名字》等作品之所以能忽略人物而又被視為科幻經(jīng)典，就在于其建構(gòu)新世界的想象已經(jīng)足夠新奇而精致。正如早期小說并不熱衷于人物塑造一樣，歷史的發(fā)展為科幻想象提供充足的選擇余地。營造新的自然環(huán)境或社會背景壓縮了人物的敘事空間，還引發(fā)社會背景和人物活動的關(guān)系變化?！霸诳苹眯≌f中，人物總是不變的，變化的是環(huán)境。作為讀者，我們無法同時接受不一樣的環(huán)境和不斷變化的人物，因?yàn)檫@讓我們徹底失去了參照點(diǎn)，失去了讓我們理解變化意義的標(biāo)準(zhǔn)，也失去了意義本身?！杯h(huán)境和人物同時處于變動之中將導(dǎo)致讀者無法建立起理解的支點(diǎn)，相對于現(xiàn)實(shí)主義以現(xiàn)實(shí)社會背景為常量、以人物為變量，科幻小說的特性決定它只能反其道而行之：“科幻小說將人的基本情感和沖動作為常量，科幻人物總是身負(fù)傳遞想法的任務(wù)，對此不甚了解的批評家則指責(zé)這些人物過于刻板或僵化。有時的確如此，但通常情況下，科幻人物充當(dāng)?shù)氖谴匀说慕巧?，而不是個人的角色，只有在他們成為典型代表的情況下，他們的情感才更為重要，并會導(dǎo)致關(guān)乎整個群體生死存亡的行動?！笔煜がF(xiàn)實(shí)主義理論主張的讀者將在此捕捉到“典型代表”的表述。

五

現(xiàn)實(shí)主義的典型理論提供了一系列生動的人物形象，相比于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，現(xiàn)實(shí)主義中的人物塑造可能更貼近大多數(shù)科幻小說的預(yù)期，盡管現(xiàn)實(shí)主義的階級視角不可避免地遭遇多方的侵蝕與質(zhì)疑。個體的身份總是多樣且多變，個體性格和宏大敘事之間的關(guān)聯(lián)在后現(xiàn)代主義文化語境中加速脫鉤，以階級身份作為塑造典型人物的中軸危機(jī)重重。科幻小說擅長想象某種總體性的未來，樂于用“宏細(xì)節(jié)”之類的科技設(shè)置替換日常煙火，這有助于避開現(xiàn)實(shí)主義典型理論遺留的尷尬?？扇缜拔乃?，盡管可資借鑒之處看似頗多，但現(xiàn)實(shí)主義的典型形象并未助推科幻人物塑造成功躍向新的美學(xué)境界。科幻小說甚至難以借鑒典型塑造的邏輯，而要用某種共性元素——比如科技——來支撐人物塑造。

與其說科幻小說塑造了很多經(jīng)典的典型人物，不如說科幻小說批量生產(chǎn)了類型人物。前者建立在美學(xué)復(fù)雜性的提煉上，鮮明地呈現(xiàn)出某種社會屬性，而后者更多表現(xiàn)為人物性格和美學(xué)面目的單一。作為區(qū)別于其他小說的標(biāo)志，科技能為科幻小說的經(jīng)典人物塑造提供充沛的能量嗎？“階級”曾經(jīng)充當(dāng)?shù)湫腿宋锏墓残詷?biāo)尺，這個詞條涵蓋了系統(tǒng)的理論分析、判斷和設(shè)計?！豆伯a(chǎn)黨宣言》宣告：“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史?！彪A級蘊(yùn)含著理解歷史和通向解放的密碼，但把握社會歷史的視角不止階級一種。階級與社會財富占有的多寡和方式有關(guān)，也同生產(chǎn)發(fā)展的特定歷史階段相聯(lián)系；種族以體質(zhì)形態(tài)上共同的遺傳特征為標(biāo)記，又與“民族”“族群”等概念密不可分；性別的識別可以依靠可視的生物性，包括性征差異及建立在此基礎(chǔ)之上的文化差異。依據(jù)這些標(biāo)準(zhǔn)，“階級”“種族”“性別”等詞都能梳理出一套以自身概念為核心的歷史，如階級斗爭史、民族史、女性史等。顯然，這種梳理包含了該詞能出任某種社會關(guān)系的軸心、進(jìn)而整體性地把握社會歷史的期望。階級、種族、性別都能從各自的角度指向人類的解放。如果說階級意味著統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的區(qū)分，意味著階級斗爭和通過其必將降臨的未來，包括小說在內(nèi)的文學(xué)可以展示政治教科書所無法攜帶的階級解放的生動圖景和細(xì)節(jié)，那么科技對文學(xué)意味著什么？

科技不是階級、種族、性別，它無法提供某種清晰的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，甚至“科技”一詞本身都由“科學(xué)”和“技術(shù)”這兩個聯(lián)系緊密但又完全不同的概念合成而來，連“科學(xué)”是什么都眾說紛紜。不同的觀測角度將描摹出不同的科學(xué)面相，“科學(xué)似乎呈現(xiàn)出某種矛盾狀態(tài)，科學(xué)是人類的一項(xiàng)事業(yè)，但它在本質(zhì)上似乎又與人類無關(guān)，它的理論、概念甚至實(shí)體都是由人類提出來的，它們被提出來以后就仿佛自古至今一直存在于那里，獲得了客觀的稱號”，“科學(xué)既是一種試圖超脫社會俗務(wù)的超越性的知識，又是一種在社會中運(yùn)行并擁有自己獨(dú)特的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的社會體制”，甚至“科學(xué)一詞代表的并不是少數(shù)人所掌握的真理，而是多數(shù)人所堅持的意見”。布洛克斯梳理出的科學(xué)的意義同樣五花八門：“激進(jìn)的、唯物主義和無神論的；被法國大革命所鼓動和感染的；功利主義或自然神學(xué)的表達(dá)；維系社會穩(wěn)定的實(shí)用知識和對于社會變革來說真正有用的知識；安全的科學(xué)和危險的科學(xué)?！睆膫€體身份的角度出發(fā)，科技可能意味著科學(xué)原理的探究者、具體技術(shù)的研發(fā)者、科技至上論的信仰者、特定技術(shù)的受惠者、專項(xiàng)技術(shù)的操作者、技術(shù)決定論的質(zhì)疑者、技術(shù)美學(xué)的創(chuàng)新者、技術(shù)成癮者等等，這些身份之間并沒有形成“統(tǒng)治者”與“被統(tǒng)治者”、“壓迫者”與“被壓迫者”、“殖民者”與“被殖民者”、“男”與“女”等概念那樣明顯的權(quán)力結(jié)構(gòu)。重度依賴智能手機(jī)的青年甲，在沉溺于手機(jī)游戲和短視頻的同時，可能還是一個堅定的反網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控技術(shù)人士和電子假肢技術(shù)的受惠者，科技對他意味著什么？盡管可以言之鑿鑿地宣稱未來的世界屬于科學(xué)技術(shù)，但顯然，單純依靠“科技”這個概念，無法獲得把握總體性世界的視角或理念。不同作者對科技未來發(fā)展的判斷南轅北轍，烏托邦或惡托邦都可能出現(xiàn)在同一地平線上。

陌生的環(huán)境和充滿變數(shù)的科技未來，還不是科幻人物要面對的全部?？萍己铜h(huán)境包含著許多可變的因素，科幻人物與科技、環(huán)境之間的相互作用則更為復(fù)雜。比起在既有社會歷史背景中塑造作為“似曾相識的不相識者”的典型人物，塑造科幻小說的人物要立足于對科技、自然、社會三者互動的整體把握?！凹伎茖W(xué)”（technoscience） 在分析科學(xué)研究的進(jìn)程時發(fā)現(xiàn)，科學(xué)、自然和社會往往因相互糾纏而無法分出彼此的邊界，在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中，“傳統(tǒng)自然與社會之間的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被打破”，“科學(xué)、自然、社會都得到了重構(gòu)”?？苹萌宋锞突顒釉谶@充滿變數(shù)的重構(gòu)過程中。想象要落實(shí)到具體的敘事演繹時，就會發(fā)現(xiàn)整體性地把握這種系統(tǒng)性互動的推進(jìn)，真是荊棘叢生。大衛(wèi)·普魯什對文學(xué)的藝術(shù)把握能力寄予厚望：文學(xué)“更加勝任對某些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述的任務(wù)。文學(xué)以它高度成熟的話語對宏觀世界中受到時間限定并且處于變動的、不穩(wěn)定狀態(tài)的有機(jī)生命和人類活動進(jìn)行概括和描述”，但這種描述需要意識到現(xiàn)實(shí)和抽象之間存在的沖突，并克服對世界的簡單化和統(tǒng)一化理解?！霸谖覀兩钣谄渲械氖澜缋?，大部分現(xiàn)象十分復(fù)雜，而且充滿了不斷增加的各種形式和反作用力；邊界，宏觀結(jié)構(gòu)中充滿了微觀結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)世界崎嶇不平，紋理錯綜，喧囂不停，無法預(yù)測。此外，我們不容易根據(jù)科學(xué)話語以一種簡單而富有邏輯的方法對這一現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述。根據(jù)這樣一種簡單化、統(tǒng)一化的思維習(xí)慣去設(shè)想一整套認(rèn)識論——堅信自然在本質(zhì)上是簡單的——顯然會使我們與周圍的事物發(fā)生沖突?！蔽銓幷f，大衛(wèi)·普魯什希望科幻等文學(xué)敘事能提供優(yōu)于科學(xué)的對復(fù)雜變化的世界的藝術(shù)把握。

建立起在馬克思“一切社會關(guān)系的總和”邏輯基礎(chǔ)上的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識，是塑造科幻人物時必要的思維基礎(chǔ)。系統(tǒng)關(guān)聯(lián)意識包括兩個層面，一是科學(xué)技術(shù)介入諸多社會關(guān)系后產(chǎn)生的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)，二是建立于其上的文學(xué)話語和諸多人文社會學(xué)科話語之間的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)。前者能逐步改變現(xiàn)實(shí)生活及其運(yùn)行方式，后者直接影響到科幻小說的主題設(shè)置和形式創(chuàng)新。傳統(tǒng)文學(xué)的人物性格基本產(chǎn)生于各種現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，而科幻小說的人物塑造至少要考慮如下變化：新科技元素介入后自然環(huán)境的變化，諸多社會關(guān)系的變化，文學(xué)與諸多學(xué)科話語之間關(guān)系的變化，文學(xué)自身敘事方式的變化。在科幻想象的發(fā)生機(jī)制中，科技、自然、社會三者之間，社會關(guān)系、知識話語、文學(xué)敘事之間，都形成猶如“三體運(yùn)動”般復(fù)雜難測的關(guān)系?？萍肌⒆匀?、社會三者之間構(gòu)成復(fù)雜的關(guān)系綜合體，社會關(guān)系、人文話語、文學(xué)敘事三者也同樣如此。這種馬克思式的想象方式——從物質(zhì)生產(chǎn)到上層建筑——對世界的重構(gòu)，幾乎耗盡了科幻小說的敘事內(nèi)存，使它很難再給人物形象塑造預(yù)留充分的運(yùn)算空間?！叭w問題”試圖求解三個可視為質(zhì)點(diǎn)的天體在相互的引力作用下的運(yùn)動規(guī)律而終不可得，科幻人物塑造就像求解“三體問題”，要在因素的相互運(yùn)動中尋找有規(guī)律的現(xiàn)實(shí)軌跡，但科幻人物塑造往往又難以從歷史和社會的復(fù)雜聯(lián)系中獲得直接的能量支撐。哪些因素影響了這個人物？這些因素如何相互糾纏并產(chǎn)生合力？這些因素的作用孰輕孰重、孰長孰短？這些因素可以避開敘事的聚光燈，但卻一定要為科幻敘事的人物活動搭建出合理、合適的舞臺。在千絲萬縷、或明或暗、時重時輕的諸多因素合力作用下，科幻人物得以在其所處的新環(huán)境中亮相，這次亮相可能經(jīng)歷了不為人知的漫漫征途。

六

“改造時間與空間的物理常識遠(yuǎn)比改造社會歷史的結(jié)構(gòu)容易得多?！睋碛泻甏笙胂笠?guī)模的科幻小說把玩宇宙萬物的方式，往往脫離不了對人類社會歷史經(jīng)驗(yàn)的依賴?？苹眯≌f在心理學(xué)和敘事學(xué)的人物塑造上未必優(yōu)于主流小說，科幻人物仍要活動在受系統(tǒng)關(guān)聯(lián)效應(yīng)掌控的社會歷史領(lǐng)域中。“所有關(guān)于科幻小說的一般性陳述都只能是一種協(xié)商，它的一方是經(jīng)驗(yàn)性的事實(shí)證據(jù)，另一方是邏輯上以及社會歷史性上都可予以辯護(hù)的觀念及觀念體系”，應(yīng)“力圖至少是采取了一種系統(tǒng)性的論述，以證明歷史和社會不僅是小說的語境，而且是融于其間的要素，無論如何，它們以一種密不可分的方式對小說進(jìn)行了塑形，就像堤岸之于河流，空白之于字跡”。威爾斯有意凸顯隱身技術(shù)應(yīng)用與傳統(tǒng)社會運(yùn)行的矛盾，格里芬和隱身技術(shù)迅速被大眾拋棄證實(shí)了社會歷史語境的強(qiáng)大。這種強(qiáng)大如此無情，以至于讀者可能會忘卻了隱身本身在技術(shù)邏輯上的錯誤。

許多科幻作家和批評家都傾向于認(rèn)為威爾斯描述的隱身術(shù)是異想天開。吳巖在《科幻小說失誤談》中引述“隱身人就算只留了張透明的人皮，它也得折射光線”，格里芬不可能隨心所欲地隱藏自身。七月把威爾斯隱身術(shù)的破綻直接寫進(jìn)了小說《幽靈殺人事件》：“二十世紀(jì)初，科幻作家威爾斯曾假設(shè)通過某種藥劑改變?nèi)梭w結(jié)構(gòu)，除掉色素，讓人變得透明。但這種設(shè)想到現(xiàn)實(shí)層面明顯無法完成。”劉慈欣對隱身技術(shù)存在硬傷表示認(rèn)同：“一個典型的例子就是用身體透明方式來隱形。稍有常識的人都能想到，即使其折射率與空氣相同，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中也不可能隱形，更別提隱形人的視覺問題了?！钡J(rèn)為這并非威爾斯的疏忽，而恰恰反映出科幻創(chuàng)作的某種特殊邏輯，“威爾斯肯定想到了這些，但他還是把小說寫出來了，現(xiàn)在已成經(jīng)典。在所能見到的對《隱形人》的評論中，很少提到這些硬傷”，“這種硬傷可以看做是科幻作者和讀者的一種約定。對于神話來說，那全是約定了，你只有先無條件認(rèn)同作者寫的全部，再去讀他的書。對科幻來說，這種約定只是其中的一部分，是為了給那些真正科幻的東西搭一個舞臺，如果非要去深究就沒什么意思了”?！皼]什么意思”包含了這樣的意思：無論是在科技、自然、社會各自的想象向度上，還是在它們的互動關(guān)聯(lián)之間，科幻想象應(yīng)被允許失誤，這是秉持社會歷史性解讀習(xí)慣的讀者必要的妥協(xié)。畢竟科幻小說能提供某些傳統(tǒng)文學(xué)力所不逮的想象，人物塑造的弱化似不應(yīng)當(dāng)被吹毛求疵。況且，人物形象不夠豐滿或欠復(fù)雜，也不能作為形象塑造成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，足智多謀的諸葛亮和一身是膽的趙子龍都是許多讀者心中的偶像。

扁形人物是否能與科幻人物塑造相互成就？福斯特對扁形人物的分析影響廣泛：“扁形人物在17世紀(jì)叫作‘脾性；有時叫作類型人物，有時叫作漫畫人物。就最純粹的形態(tài)說，扁形人物是圍繞著單一的觀念或素質(zhì)塑造的：要是扁形人物身上有一種以上的因素，我們就看出了朝著渾圓人物發(fā)展的那條曲線的開端。”他還指出，“除了《基普斯》中的主人公基普斯和《托諾·邦蓋》中的那個叔母可能是例外，威爾斯作品中所有人物都象照片那樣扁形”。格里芬自然應(yīng)歸到扁形人物當(dāng)中。然而，扁形人物和渾圓人物并不是人物塑造失敗或成功的代名詞?！凹词故窃诂F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形式中，主人公在藝術(shù)上的成功并不取決于作者是否吸納了某種定型人物類型，而取決于作者如何重新塑造這一類型的人物，使之成為在全部情節(jié)中發(fā)揮其作用的、令人信服的個體。”華萊士·馬丁舉例說明，“哈克·芬可以被公平地稱為扁形人物”，可“如果哈克是圓形人物（即渾圓人物——引者注），那么美國文學(xué)將得到一個稍微有趣一點(diǎn)的人物，卻會失去一個世界”。將格里芬的形象視為如同他所發(fā)明的隱身術(shù)一樣“隱身”，將科幻核心人物等同于衣衫襤褸、醉酒醺醺的廣告商的類型，這樣的評判標(biāo)準(zhǔn)是否就是不刊之論？歷史為文學(xué)人物的發(fā)展持續(xù)提供能量，沒有永遠(yuǎn)不變的終極意義上的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正如漢賦的評判標(biāo)準(zhǔn)不能平移于宋詞，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)平移到科幻人物塑造上，需要做出哪些方面的承繼或調(diào)整？福斯特發(fā)現(xiàn)扁形人物有一個很大的優(yōu)越性，“他們決不需要反復(fù)介紹，決不會失去控制，用不著你密切注意他們的發(fā)展”，這對可能需要重構(gòu)自然或社會環(huán)境的科幻想象分配敘事資源而言是極大的便利。以犧牲人物的復(fù)雜性為代價，必然要在其他方面得到美學(xué)補(bǔ)償。馬丁認(rèn)為這種補(bǔ)償正落在人物與其所處環(huán)境的聯(lián)系上，而想象出的人物與世界的相互作用將具有超越扁形人物和渾圓人物的新標(biāo)準(zhǔn)：“根據(jù)人物是靜態(tài)的還是能夠變化的而將人物區(qū)分為‘扁形的和‘圓形的（即渾圓的——引者注） 這一做法，也可以讓位于一個更有伸縮力的概念：人物與虛構(gòu)世界的相互作用。對于那些不能提供新觀點(diǎn)的扁形人物來說，使他們有趣的經(jīng)常正是他們與其置身于內(nèi)的那一現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜的、不可避免的聯(lián)系?！眳⑴c科技、自然、社會之間，或是社會關(guān)系、知識話語、文學(xué)敘事之間的關(guān)聯(lián)和復(fù)雜互動，是科幻想象中扁形人物增加自身魅力的方式?；蛟S“隱身人”所反映出的多重社會關(guān)系及其變化的可能性，才是他被反復(fù)講述的關(guān)鍵。

科幻作家因此可以賦予某些特殊因素以更重的社會歷史分量，從而在重構(gòu)社會形態(tài)的過程中塑造不一樣的人物，或者說，通過人物展現(xiàn)這種社會環(huán)境重構(gòu)的過程。外星文明帶來的生存威脅、不明之疫渲染出的死亡恐慌、數(shù)字虛擬社會造成的身份迷茫，都是科幻英雄橫空出世的常用背景。科幻人物與其所置身的新圖景能否相融洽，直接影響到人物塑造的效果。詹姆遜注意到科幻小說中存在一種可命名為“拼貼畫”的組織機(jī)制，“它把從截然不同的來源和背景中摘取出來的元素——這些元素大多來自于古老的文學(xué)樣式，它們是過時的舊體裁或新的媒體生產(chǎn)的碎片——放在一起，形成了一種不穩(wěn)定的共存狀態(tài)”，造成了截然不同的兩種效果，最好的效果是“實(shí)行在我們自己的體裁寬容性之上的疏離作用”，最壞的效果是“將一切現(xiàn)成在手的關(guān)系形成一種不可救藥的拼湊”?！捌促N畫”的組織機(jī)制同樣適用于分析科幻人物與其所處的社會關(guān)系想象。某些科幻想象對特定元素的強(qiáng)調(diào)明顯超出了系統(tǒng)內(nèi)部諸元素間相互關(guān)聯(lián)的張力限度，就像占人臉部面積一半的眼睛反而引發(fā)不適。假設(shè)將人物的年齡或相貌作為社會背景變化的支點(diǎn)，那么能否實(shí)現(xiàn)科幻人物與其置身的諸種社會關(guān)系之間的和諧？《青年世代》和《顏值戰(zhàn)爭》等作品的表現(xiàn)還缺乏足夠的說服力?！肚嗄晔来贩D(zhuǎn)了傳統(tǒng)社會的年齡秩序，年輕人取代年長者成為社會的統(tǒng)治者。小說宣稱，通過將政治權(quán)力完全賦予青年，從根本上解決了生產(chǎn)力輸出與所獲利益不對稱這一矛盾?？蛇@種權(quán)力結(jié)構(gòu)的重建難以解決自身產(chǎn)生的矛盾：與年齡相關(guān)的絕非僅有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，個體的能力、資歷、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥琳J(rèn)同的獲得等因素大體上都與年齡成正比，它們是權(quán)力的重要構(gòu)件。在青年徹底主導(dǎo)權(quán)力運(yùn)行的社會中，當(dāng)權(quán)者的明天注定沒有希望，人物形象如何在這種想象建構(gòu)的世界中扎根？同樣的問題也存在于《顏值戰(zhàn)爭》中，盡管相貌的美丑可能與生態(tài)污染、人工智能異化等主題相關(guān)，但沒有什么證據(jù)可以有力地表明，解決生態(tài)或人工智能問題非得要以顏值為鑰匙。更漂亮、更年輕的人希望更多地吸引科幻想象的注意，“如果你丑，活該去死”的宣言和丑姑娘逆襲的套路，反映出濃郁的大眾文化的欲望訴求。

“隱身人”在作為小說主題的個體認(rèn)同和作為小說要素的人物塑造之間搭建起緊密連接，也始終追問著何為科幻人物塑造的理想狀態(tài)。在科幻想象中，科技、自然、社會三者之間，社會關(guān)系、知識話語、文學(xué)敘事之間，都形成猶如“三體運(yùn)動”般復(fù)雜難測的關(guān)系。尤其是科幻小說在宇宙尺度上改造客觀時，科幻人物的塑造要在這些因素的相互運(yùn)動中尋找有規(guī)律的現(xiàn)實(shí)軌跡，挑戰(zhàn)始終未曾止息。在人的情感、身體、認(rèn)知、倫理都面臨飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的沁入和改造時，科幻小說能否建立起自身專屬的人物想象機(jī)制和評價體系，實(shí)際上也是關(guān)乎文學(xué)性未來的問題?！叭恕痹谖磥硎欠駮呌陔[沒？探討和判斷將在眾多維度展開?？苹眯≌f“必將澄清那些至今依然被神秘化和被遮蔽著的人類關(guān)系”，“科幻小說，在最好的情況下，使得‘人生產(chǎn)人成為了可能，并且是以一種強(qiáng)有力的、不可仿效的方式”。這是托付給未來科幻人物的希望。

①詹姆斯·岡恩：《交錯的世界：世界科幻圖史》，姜倩譯，上海人民出版社2020年版，第118、131頁，第304頁，第326、304頁，第304頁，第304頁，第304頁。

② 亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第161頁。

③④ 武田雅哉、林久之：《中國科學(xué)幻想文學(xué)史》上，李重民譯，浙江大學(xué)出版社2017年版，第212頁，第211—212頁。

⑤ 于岳：《奪魂者》，劉維佳主編：《無名鏈接：中國元宇宙科幻小說佳作選》，新星出版社2022年版，第292頁。

⑥ 卡·馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第501頁。

⑦⑧ 江波：《洪荒世界》，《無名鏈接：中國元宇宙科幻小說佳作選》，第50頁，第42頁。

⑨ 赫伯特·喬治·威爾斯：《隱身人》，顧憶青譯，天津人民出版社2020年版，第126、127頁。

⑩ 劉慈欣：《三體》，重慶出版社2008年版，第269頁。

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作者單位福建社會科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯李松睿