游 盼,盧 偉

(1.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院,上海 200433;2.重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院,重慶 400065)

英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·M.貝里(David M. Berry)在《數(shù)字人文:數(shù)字時(shí)代的知識(shí)與批判》一書(shū)的前言部分開(kāi)宗明義地談到,“數(shù)字人文是將計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用于人文研究的前沿學(xué)科”[1]1。這一定義精準(zhǔn)地指出了數(shù)字人文的跨學(xué)科屬性,它是由數(shù)字技術(shù)與人文學(xué)科交叉而形成的新興研究領(lǐng)域。自2009年數(shù)字人文的概念引入中國(guó)學(xué)界,距今已有十余年,當(dāng)前數(shù)字人文的相關(guān)研究“一是利用數(shù)字信息技術(shù)解決一些人文學(xué)科已經(jīng)存在但是傳統(tǒng)人文學(xué)科無(wú)法解決的問(wèn)題;二是發(fā)現(xiàn)并研究數(shù)字信息技術(shù)帶來(lái)的新的人文問(wèn)題;三是探究新型軟件工具和平臺(tái)在人文知識(shí)的生產(chǎn)、傳播與教學(xué)中的應(yīng)用及其影響”[1]2。就電影研究而言,巴瑞·索特(Barry Salt)于1974年發(fā)表的《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格》被公認(rèn)為是計(jì)量電影學(xué)的開(kāi)山之作。計(jì)量電影研究方法體現(xiàn)出的不僅是對(duì)歐美傳統(tǒng)電影研究范式的不滿乃至某種抵抗,還表明其是被數(shù)字人文背景下量化研究的熱潮所驅(qū)動(dòng)。憑借著眾多的軟件工具和信息平臺(tái)對(duì)電影文本進(jìn)行更為細(xì)致的數(shù)據(jù)分析,從定性研究到定量研究,從主觀式的印象批評(píng)到客觀式的量化分析,通過(guò)新理論、新方法、新工具來(lái)強(qiáng)調(diào)電影研究的客觀性與科學(xué)性,電影研究的理論路徑逐漸被拓寬,并成為數(shù)字人文時(shí)代研究范式轉(zhuǎn)型的一朵嬌艷之花。

針對(duì)英美學(xué)界日益興起的計(jì)量電影學(xué)研究,一批敏銳的中國(guó)學(xué)者對(duì)其予以了關(guān)注,并開(kāi)展了頗有價(jià)值的分析和探討,但總體上而言尚處于零星的起步階段,“突出表現(xiàn)為側(cè)重認(rèn)識(shí)論的拉片階段,或偏重于觀眾、票房、院線等外部產(chǎn)業(yè)大數(shù)據(jù),涉及影片文本形式元素及其參數(shù)的內(nèi)部大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析的專業(yè)學(xué)科意識(shí)不強(qiáng)”[2],具體看來(lái),主要是面向形式與風(fēng)格的探索。陳剛對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行了可視化研究與實(shí)踐,并結(jié)合電影歷史、理論和電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律等分析了費(fèi)穆電影的形式風(fēng)格[3]。范倍、郭柳蹊將計(jì)量學(xué)方法應(yīng)用于第五代、六代導(dǎo)演的電影研究中,將風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移進(jìn)行一定程度的可視化呈現(xiàn)[4]。李春芳更進(jìn)一步以電影文本為核心,通過(guò)程序分鏡、字幕識(shí)別、人物圖譜繪制,研究了關(guān)錦鵬電影《阮玲玉》的敘事結(jié)構(gòu)、剪輯特征和人物關(guān)系[5]。近來(lái),國(guó)內(nèi)的學(xué)者逐漸意識(shí)到計(jì)量電影學(xué)方法的引入,或許可以為“重寫(xiě)電影史”提供范式上的突破。喬潔瓊對(duì)1922-1937年間的34部中國(guó)早期電影進(jìn)行數(shù)據(jù)整理和分析,試圖探尋中國(guó)早期電影風(fēng)格(民族、類型、導(dǎo)演)形成的基因密碼,并對(duì)計(jì)量電影學(xué)參與重寫(xiě)電影史以及建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派進(jìn)行思考[6]。唐媛媛、師志豪采用了計(jì)量學(xué)的研究方法,統(tǒng)計(jì)電影史上不同時(shí)期具有代表性的30部紅色電影的平均鏡頭長(zhǎng)度、中值鏡頭長(zhǎng)度等能夠反映影片風(fēng)格及形式的數(shù)據(jù)。同時(shí),基于HSV色彩空間模型對(duì)所選樣本的色彩參數(shù)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì),將其變化趨勢(shì)進(jìn)行可視化呈現(xiàn)[7]。從既有的文獻(xiàn)梳理來(lái)看,研究對(duì)象均為劇情片,這讓我們不禁想到在紀(jì)錄片領(lǐng)域,計(jì)量電影學(xué)研究方法同樣適用,因?yàn)椤凹o(jì)錄片作為一種獨(dú)特的影像敘事和文化交流載體,在對(duì)比與自審的過(guò)程中必將更好地發(fā)揮其連接世界、溝通中外的橋梁作用,成為新時(shí)代跨文化傳播實(shí)踐中助力中國(guó)對(duì)外傳播的有效載體”[8]。

“詩(shī)意模式緊隨著現(xiàn)代主義而出現(xiàn),它作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段,偏愛(ài)片段組合、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”[9],為了研究這種關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)意紀(jì)錄片美學(xué)生成的作用,我們選取荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)的《橋》(De Brug,1928)、《雨》(Regen,1929)為樣本,借助分析軟件Cinemetrics[10],分別統(tǒng)計(jì)出這兩部影片的鏡頭時(shí)長(zhǎng)及數(shù)量,同時(shí)將影片的景別、拍攝角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等重要參數(shù)手動(dòng)標(biāo)記在非線性編輯軟件Premiere的時(shí)間軸面板上,并自動(dòng)導(dǎo)出生成為Excel表格。統(tǒng)計(jì)完成后,通過(guò)一系列的函數(shù)運(yùn)算生成可視化圖表,據(jù)此分析詩(shī)意紀(jì)錄片詩(shī)意效果的構(gòu)成元素,進(jìn)而探求早期詩(shī)意紀(jì)錄片的美學(xué)生成原理。

一、詩(shī)意萌生的景別景觀:特寫(xiě)鏡頭與相同景別并陳

根據(jù)攝影機(jī)與拍攝對(duì)象之間的距離遠(yuǎn)近,依照《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》一書(shū)中的劃分標(biāo)準(zhǔn),統(tǒng)計(jì)出“特寫(xiě)(close up)、近景(close shot)、中景(medium shot)、全景(full shot)、遠(yuǎn)景(long shot)”[11]五種不同景別的鏡頭數(shù)量。經(jīng)過(guò)分析,《橋》《雨》兩部短片中的大多數(shù)鏡頭由特寫(xiě)鏡頭組成,并且多次運(yùn)用相同景別的鏡頭并列形成影片中的“華彩”段落,景別上的特寫(xiě)與并列最終服務(wù)于簡(jiǎn)潔的敘事,對(duì)姿態(tài)的展現(xiàn)與形式的凸顯削弱了文本的戲劇性,從而導(dǎo)致主觀層面上詩(shī)意的萌生。

(一)大量使用特寫(xiě)鏡頭

《橋》和《雨》作為紀(jì)錄片大師伊文思初涉影壇的兩部習(xí)作,既是導(dǎo)演個(gè)人探索電影語(yǔ)言表意可能性的開(kāi)端,也是早期詩(shī)意紀(jì)錄片的奠基之作。無(wú)論是表現(xiàn)鹿特丹市內(nèi)馬斯河上的一座鐵路橋,還是表現(xiàn)阿姆斯特丹的一場(chǎng)陣雨,伊文思大量運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭(見(jiàn)表1),并在個(gè)人自傳中總結(jié)認(rèn)為:“這是特寫(xiě)鏡頭的一個(gè)新領(lǐng)域。在這之前,特寫(xiě)鏡頭只是用來(lái)突出強(qiáng)烈的感情和戲劇性情節(jié)的。這些表現(xiàn)日常事物的特寫(xiě)鏡頭使《雨》片在我的成長(zhǎng)過(guò)程中成為重要的一步?！盵12]32

表1 《橋》《雨》景別構(gòu)成比

貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)在《電影美學(xué)》第七章專門(mén)論述“特寫(xiě)”時(shí)提到,在默片時(shí)期,電影兼具揭示新事物和表現(xiàn)舊事物的雙重功能,尤其是通過(guò)特寫(xiě)展示出事物面貌背后的各個(gè)微小因素的運(yùn)動(dòng),啟發(fā)我們重新認(rèn)識(shí)早已熟悉的日常生活,“特寫(xiě)鏡頭不僅擴(kuò)大了而且加深了我們對(duì)生活的觀察”[13]45。伊文思的《橋》《雨》中充斥著大量的特寫(xiě)鏡頭,飽含著自然主義的細(xì)節(jié)表現(xiàn),“流露出一種難以言宣的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和一般火熱的感情……導(dǎo)演在特寫(xiě)里表現(xiàn)出自己的詩(shī)的感覺(jué)”[13]46。因而,詩(shī)意紀(jì)錄片中的特寫(xiě)鏡頭所具有的抒情力量往往能夠生動(dòng)地傳達(dá)出導(dǎo)演真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng),與觀眾形成某種心靈上的共振,而不僅僅只是作用于我們的眼睛。

以《雨》為例,影片中超過(guò)半數(shù)的鏡頭均為特寫(xiě),這也是詩(shī)意紀(jì)錄片的情感來(lái)源。其創(chuàng)作緣起是伊文思與友人在《暗礁》的外景地拍攝時(shí)需要陽(yáng)光,但恰逢陰雨綿綿,于是構(gòu)思了這部影片。從現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩個(gè)維度來(lái)看,一方面,阿姆斯特丹屬于溫帶海洋性氣候,降水頗多,居民早已習(xí)慣了多雨的天氣。伊文思將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)這一日常生活中并不鮮見(jiàn)的對(duì)象,借助特寫(xiě)鏡頭對(duì)事物面貌進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫(huà),如隨風(fēng)抖動(dòng)的篷布、窗戶上的水珠、路面上的積水,描繪了發(fā)生在雨前、雨中、雨后三個(gè)階段的不同生活側(cè)面,重新建構(gòu)起觀眾對(duì)于下雨這一天氣變化過(guò)程的整體認(rèn)知。另一方面,伊文思通過(guò)一系列純粹的視覺(jué)形象表達(dá)出抒情的效果,其中特寫(xiě)鏡頭功不可沒(méi)。由于雨的形態(tài)、光影、運(yùn)動(dòng)變化十分豐富,影片將其作為一種出色的造型元素來(lái)加以表現(xiàn),時(shí)而激烈、時(shí)而柔美、時(shí)而陰郁、時(shí)而陽(yáng)光,特寫(xiě)鏡頭下的雨滴被塑造成多變的姿態(tài),暗合了片中情感基調(diào)的變化,調(diào)動(dòng)了觀眾真實(shí)的生活體驗(yàn),使其產(chǎn)生身臨其境的主觀感受。這也恰好印證伊文思所說(shuō)的:“雨是濕的,所以必須讓銀幕保持濕淋淋的狀態(tài)——使觀眾感覺(jué)到濕,又不僅僅是濕度而已?！盵12]30

(二)相同景別鏡頭并列

何為并列鏡頭?通常認(rèn)為,“在同一主題下具有某些相似之處,且彼此沒(méi)有邏輯上的呈遞或因果關(guān)系的一組鏡頭”[14]220。這一概念明確了并列鏡頭成立的三個(gè)基本要素,我們不妨將其代入《雨》這部影片中加以驗(yàn)證(見(jiàn)圖1)。它具體包括:(1)圍繞著下雨展開(kāi)(主題的同一性);(2)具有相似的景別和長(zhǎng)度(形式的相似性);(3)鏡頭順序可以互相調(diào)換(因果關(guān)系的缺失)?；仡櫴澜珉娪笆房芍?并列鏡頭被引入敘事電影后,真正大放異彩是在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派手中,既較好地服務(wù)于故事本身,還給予觀眾以詩(shī)意的觀感,比如普多夫金(Vsevolod Pudovkin)的《母親》(Mother,1926)中“春天來(lái)了”那組經(jīng)典鏡頭:冰雪消融、小河流淌、孩童玩耍。作為在荷蘭放映的第一部蘇聯(lián)影片,它引起了伊文思等人的極大興趣,他在自傳中不止一次提到相關(guān)細(xì)節(jié)。值得注意的是,伊文思在《雨》中反復(fù)多次出現(xiàn)的并列鏡頭所營(yíng)造出的綿綿詩(shī)意,正是源于盡可能地減少畫(huà)面中的有用信息,簡(jiǎn)化敘事的成分,削弱畫(huà)面之間的因果關(guān)系,這一點(diǎn)是和普多夫金有所區(qū)別的。

學(xué)者聶欣如將電影語(yǔ)言中減少有效信息從而獲得詩(shī)意的表現(xiàn)手法稱為“單調(diào)性語(yǔ)言”。結(jié)合這一定義,許多電影元素都有造成“單調(diào)性語(yǔ)言”的可能,常見(jiàn)的處理方式包括慢動(dòng)作升格、重復(fù)組接鏡頭等?！耙话銇?lái)說(shuō),單調(diào)性語(yǔ)言是電影表現(xiàn)詩(shī)意、象征的重要手段,也用來(lái)創(chuàng)造某些氣氛和情緒?！盵15]122更重要的是,“單調(diào)性語(yǔ)言”能夠誘發(fā)電影語(yǔ)言信息的畸變,“信息的畸變使觀眾的注意發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移,引起聯(lián)想或感受它種藝術(shù)的魅力,從而產(chǎn)生單純化情緒”[15]124。既然減少畫(huà)面信息能夠促成所謂的“單調(diào)性語(yǔ)言”,繼而導(dǎo)致信息畸變后產(chǎn)生詩(shī)意效果,那么從散點(diǎn)圖中可以得知(見(jiàn)圖2),在《橋》《雨》這兩部公認(rèn)的詩(shī)意盎然的紀(jì)錄片中,景別方面詩(shī)意達(dá)成最主要的手段是特寫(xiě)鏡頭的并列。

圖1 《雨》并列鏡頭組合

圖2 《橋》《雨》鏡頭景別組接

具體而言,以圖1中“雨后”的并列鏡頭為例,它們分別是:(1)特寫(xiě),欄桿上掛著的雨滴;(2)特寫(xiě),汽車(chē)引擎蓋雕塑上的雨滴;(3)特寫(xiě),汽車(chē)燈罩上的水珠;(4)特寫(xiě),汽車(chē)輪拱上的水珠。由此可見(jiàn),這一連串的鏡頭組合只為交代雨停下了的事實(shí),從不同的生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)雨滴的形態(tài)。而特寫(xiě)鏡頭本身就具有排除無(wú)關(guān)信息、保持畫(huà)面內(nèi)涵單一性的功能。因此,這個(gè)“雨后”片段盡管鏡頭很多,但信息量不大,類似的例子在片中還有很多。除此之外,并列鏡頭還形成了影片中的節(jié)奏,“畫(huà)面之間無(wú)邏輯意義的呈遞或延續(xù)迫使形式的因素凸顯,詩(shī)意因此而被造就”[16]。于是,在重復(fù)的特寫(xiě)鏡頭組合下,觀眾的注意力從對(duì)下雨這一具體事件的關(guān)注,被巧妙轉(zhuǎn)移到畫(huà)面中雨的形態(tài)和影片節(jié)奏的趣味性上來(lái),給細(xì)膩的自然景物描寫(xiě)蒙上一層主觀色彩,產(chǎn)生于內(nèi)心的詩(shī)意也由此顯現(xiàn)出來(lái)。

二、詩(shī)意探索的角度凝視:新奇視角與陌生化處理搭配

根據(jù)統(tǒng)計(jì)分析得知,《橋》《雨》兩部短片中俯/仰角度鏡頭占比較高(見(jiàn)圖3)。物體的拍攝角度代表著對(duì)題材的某種看法,非常規(guī)的角度選取帶來(lái)了新奇的視角,其背后是現(xiàn)實(shí)需要與時(shí)代呼喚的多重合力所致。更重要的是,角度上的新意創(chuàng)造出陌生化效果,使得作品的藝術(shù)性動(dòng)機(jī)前置,從而避免了知覺(jué)自動(dòng)化,延長(zhǎng)了審美認(rèn)知的過(guò)程,并構(gòu)成了影片詩(shī)意的前提。

(一)新奇化的觀察視角

一般來(lái)說(shuō),傾向于現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演常采用水平視線的平拍鏡頭,使觀眾忘記攝影機(jī)的存在,而傾向于形式主義的導(dǎo)演則偏愛(ài)非常規(guī)甚至極端的拍攝角度,極力捕捉被攝對(duì)象的特點(diǎn)。角度上的新奇往往能夠給人以視覺(jué)上的新鮮感,引起觀眾的注意,從而令其獲得獨(dú)特的心理感受。自上而下的俯拍鏡頭會(huì)使人顯得渺小卑微,削弱被攝物體的重要性,極端的俯拍鏡頭形似鳥(niǎo)瞰,能將觀眾帶入空中俯瞰蕓蕓眾生。自下而上的仰拍鏡頭通常給人以莊嚴(yán)肅穆、恐怖壓迫之感,“一般可以造成某種優(yōu)越感,表示一種贊頌和勝利”[17]22。

圖3 《橋》《雨》鏡頭角度構(gòu)成

從圖3中我們不難發(fā)現(xiàn),《橋》《雨》兩部影片中俯/仰角度的鏡頭數(shù)量之和高于水平角度拍攝的鏡頭,且隨著時(shí)間的推移占比有上升的趨勢(shì)。分開(kāi)來(lái)看,《雨》中的俯拍鏡頭數(shù)量遠(yuǎn)高于《橋》,而《橋》的仰拍鏡頭數(shù)量則高于《雨》,客觀上這是由于二者的拍攝對(duì)象不同所致?！稑颉分械匿撹F活動(dòng)橋梁是一座佇立在內(nèi)馬斯河上的龐然巨物,而《雨》中的雨滴則更多是處于受重力影響落下的狀態(tài)。此外,新奇視角的選取亦存在社會(huì)變革帶來(lái)的深層次的主觀心理動(dòng)因,這就離不開(kāi)兩部影片誕生的時(shí)代背景的影響。

首先,影片創(chuàng)作背景是一個(gè)“機(jī)器崇拜”的時(shí)代。20世紀(jì)初,西方社會(huì)正處于科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期,日新月異的發(fā)明創(chuàng)造讓人眼花繚亂;機(jī)器開(kāi)始與人們的日常生活產(chǎn)生越來(lái)越多的交集,它有效地減輕了人力的負(fù)擔(dān),創(chuàng)造出巨額的社會(huì)財(cái)富,逐漸在人們的觀念上產(chǎn)生影響;整個(gè)社會(huì)洋溢著濃厚的樂(lè)觀主義情緒,催生出“崇拜機(jī)器的時(shí)代”。吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的“電影眼睛”理論將攝影機(jī)作為認(rèn)識(shí)世界的主體來(lái)表現(xiàn),“我們的出發(fā)點(diǎn)是:把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來(lái)使用,以探索充塞空間的那些混沌的視覺(jué)現(xiàn)象”[18]。其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》更是對(duì)改變運(yùn)動(dòng)速度和發(fā)掘特殊的拍攝角度顯示出極大興趣。因此,歌頌機(jī)器、崇尚科技日漸成為新的時(shí)代潮流,也直接塑造了人們對(duì)于機(jī)械之美的迷戀,為水陸交通提供便利的鐵路橋也自然成為頌揚(yáng)人類工業(yè)文明的絕佳載體,《橋》在鏡頭角度的選取上對(duì)此流露出的贊美之情溢于言表。

其次,影片重在表現(xiàn)工業(yè)城市化的進(jìn)程。農(nóng)業(yè)文明始于鄉(xiāng)村,而工業(yè)文明則發(fā)端于城市?？v觀西方國(guó)家城市化走過(guò)的演變歷程,有學(xué)者將其劃分為三個(gè)階段,其中18世紀(jì)中葉至1950年為第一階段,即工業(yè)城市化。始于18世紀(jì)的英國(guó)工業(yè)革命徹底改變了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài),使西方國(guó)家相繼邁入城市化進(jìn)程,“城市化作為一種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的形態(tài),和工業(yè)化似乎是一對(duì)‘孿生子’”[19]。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,社會(huì)變革直接反映在電影藝術(shù)創(chuàng)作上,“一些電影制作者嘗試把攝影機(jī)帶到戶外拍攝城市風(fēng)景那些詩(shī)意的方面。他們的影片形成了另一種新類型‘城市交響曲’(city symphony)”[20]239。為了更好地表現(xiàn)生機(jī)勃勃的城市生活,又不至于落入大眾視野的窠臼,創(chuàng)作者需要積極發(fā)掘生活中點(diǎn)滴事物的詩(shī)意?！队辍纷鳛槭闱榧o(jì)錄片的代表,以小見(jiàn)大,透過(guò)鮮為人知的新奇視角刷新了觀眾對(duì)于城市生活細(xì)節(jié)的具體認(rèn)知。

羅四強(qiáng)拉著阿里走出來(lái)。阿里顯得精神不振。出了門(mén)也不說(shuō)話，低著頭翻著白眼自顧自地走路。誰(shuí)也不知他在想些什么。

最后,影片深受先鋒派電影的感召。第一次世界大戰(zhàn)雖然使得西方社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和精神文明遭遇了空前的危機(jī),卻加速推進(jìn)了19世紀(jì)末興起的現(xiàn)代主義文藝思潮,孕育了包括先鋒派在內(nèi)的多個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。先鋒派電影雖然較其他藝術(shù)形式起步較晚,但它卻積極擁抱當(dāng)時(shí)各種各樣的現(xiàn)代主義風(fēng)格。年輕的電影工作者秉持著復(fù)興民族電影和探索電影藝術(shù)性的雙重目的,積極革新電影的形式與技巧,使電影語(yǔ)言呈現(xiàn)出愈發(fā)豐富的表意可能性。此外,一眾電影俱樂(lè)部的蓬勃發(fā)展和藝術(shù)電影放映專門(mén)影院的興起,也為獨(dú)立于主流工業(yè)之外的先鋒派電影開(kāi)辟了與觀眾見(jiàn)面的窗口。1927年9月,伊文思參與創(chuàng)立的“阿姆斯特丹電影聯(lián)盟”發(fā)布的第一則宣言里提到,“我們要看法國(guó)的、德國(guó)的和俄國(guó)的先鋒派畫(huà)室里產(chǎn)生的實(shí)驗(yàn)主義作品”[12]13。在其擔(dān)任技術(shù)顧問(wèn)期間,這類影片在內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新給其留下了深刻印象,在先鋒派的感召下他開(kāi)啟了個(gè)人的電影生涯。

(二)“陌生化”的藝術(shù)動(dòng)機(jī)

1917年,俄國(guó)形式主義領(lǐng)軍人物維克托·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)在《作為手法的藝術(shù)》一文中首次提出“陌生化”(defamiliarization)的概念,并認(rèn)為:“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵21]美國(guó)電影研究學(xué)者克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)將“陌生化”視為一個(gè)總的新形式主義術(shù)語(yǔ),并將其當(dāng)作一種“審美游戲”,目的在于更新我們的思維過(guò)程,避免“知覺(jué)自動(dòng)化”的發(fā)生。

按照新形式主義的觀點(diǎn),“所有媒介的和形式組織的手法,在其陌生化以及用來(lái)建構(gòu)起一套影片系統(tǒng)的潛力方面,都是平等的”[22]25。景別、角度、運(yùn)動(dòng)等電影的元素均被視為藝術(shù)手法,不僅服務(wù)于作者的表達(dá),還創(chuàng)造出陌生化效果。克里斯汀·湯普森把運(yùn)用藝術(shù)手法的動(dòng)機(jī)劃分為四種基本類型:構(gòu)成性(compositional)動(dòng)機(jī)、真實(shí)性(realistic)動(dòng)機(jī)、跨文本(transtextual)動(dòng)機(jī)以及藝術(shù)性(artistic)動(dòng)機(jī)[22]26。其中,藝術(shù)性動(dòng)機(jī)可以獨(dú)立存在,而其他三種則必須依賴于藝術(shù)性動(dòng)機(jī)。

顯然,《橋》《雨》這兩部作品幾乎都是圍繞著藝術(shù)性動(dòng)機(jī)來(lái)組織結(jié)構(gòu)的,使藝術(shù)性動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)“前景化”(foregrounding)。如《橋》中:為了讓輪船航行,火車(chē)只得暫時(shí)?？?鐵路橋的橋面在仰拍鏡頭的注視下緩緩升起,巨大的滑輪在沾滿油泥的鋼纜拉扯下產(chǎn)生有節(jié)奏的轉(zhuǎn)動(dòng);隨著橋面不斷上升,在幾乎垂直俯拍的鏡頭下,河面上的小舟顯得愈發(fā)渺小,船上劃槳的人更是難以辨認(rèn)。這樣的鏡頭組合傳達(dá)給觀眾的不僅限于眼前發(fā)生事件的前因后果,還是對(duì)“橋”這一拍攝對(duì)象的藝術(shù)化處理,使觀眾能夠欣賞機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的“純粹的形式”,達(dá)到某種間離的效果。因此,非常規(guī)的新奇的拍攝角度作為特定手法,在整部影片的形式范疇內(nèi)重復(fù)和變化,大量的俯/仰角度鏡頭客觀上增加了觀眾辨別事物樣貌的難度,延長(zhǎng)了主觀思考的銀幕時(shí)間,打破了觀眾對(duì)于事物的固有印象,突出了以審美本身為目的的認(rèn)知過(guò)程。

三、詩(shī)意盎然的剪輯思維:鏡頭長(zhǎng)度與情緒節(jié)奏互補(bǔ)

如何將單個(gè)鏡頭組織成為完整的段落,是剪輯首要解決的問(wèn)題。剪輯是詩(shī)意達(dá)成的重要手段,《橋》《雨》中的平均鏡頭長(zhǎng)度(average shot length,ASL)均遠(yuǎn)低于同時(shí)期歐洲和美國(guó)的水平,而愈短的鏡頭長(zhǎng)度愈具有濃郁的詩(shī)意氛圍。另外,通過(guò)契合畫(huà)面內(nèi)容的剪輯節(jié)奏所帶來(lái)情緒上的起伏,能夠突出情緒表達(dá)、氣氛營(yíng)造和情感抒發(fā)的詩(shī)意效果。

(一)更短的鏡頭長(zhǎng)度

平均鏡頭長(zhǎng)度“指的是影片的長(zhǎng)度除以其中的鏡頭數(shù)量,它既可以表示膠片的實(shí)際長(zhǎng)度,也可以表示為持續(xù)時(shí)間”[23]160。使用Cinemetrics網(wǎng)站上提供的測(cè)量工具,得出《橋》和《雨》的ASL分別為5.7秒和4.7秒。借助平臺(tái)上的數(shù)據(jù)庫(kù)查找《世界電影史》中列為“抒情紀(jì)錄片:城市交響曲”條目下的代表影片,將它們的鏡頭參數(shù)進(jìn)行對(duì)比(見(jiàn)表2)。其中,《曼哈塔》(Manhatta,1921)作為最早的知名城市交響曲,大量使用了沃爾特·惠特曼(Walt Whitman)的詩(shī)句作為字幕卡插入,因而其ASL達(dá)到了9.2秒,其余的不足6秒。

表2 “城市交響曲”重要影片鏡頭參數(shù)對(duì)比

一般來(lái)說(shuō),提及詩(shī)意電影人們會(huì)自然而然地將它與長(zhǎng)鏡頭理論聯(lián)系起來(lái),這多少受到了安德烈·巴贊(André Bazin)的長(zhǎng)鏡頭理論影響。他認(rèn)為:“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在,蒙太奇應(yīng)被禁用。”[24]隨后一眾擁躉們充分汲取巴贊理論的精神養(yǎng)料,將其視為“新浪潮之父”,于是造就了“法國(guó)電影新浪潮以來(lái)特別強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng),詩(shī)意電影的呈現(xiàn)就是導(dǎo)演們個(gè)人思想和藝術(shù)表達(dá)的噴發(fā)”[25]。

圖5 《橋》《雨》鏡頭長(zhǎng)度分布

那么,在早期紀(jì)錄電影中平均鏡頭長(zhǎng)度與詩(shī)意的生成是否有關(guān)呢?我們不妨將這兩部影片進(jìn)行比較,《雨》是被公認(rèn)的比《橋》更具詩(shī)意的,將二者的鏡頭長(zhǎng)度參數(shù)整合到核密度估計(jì)圖(kernel density estimation,KDE)中(見(jiàn)圖5),不難發(fā)現(xiàn),兩者數(shù)據(jù)分布的離散程度有所不同?！队辍返溺R頭長(zhǎng)度分布更為集中,多為7秒以下,其峰值數(shù)據(jù)聚集在大約4秒的位置;《橋》的鏡頭長(zhǎng)度峰值位置與《雨》相似,但總體數(shù)據(jù)分布更加分散,這也是與表2中二者的變異系數(shù)(CV)相對(duì)應(yīng)的。于是,我們能夠初步得出結(jié)論:在早期詩(shī)意紀(jì)錄片中更短的鏡頭是其詩(shī)意生成的一大來(lái)源。這個(gè)結(jié)論似乎與由長(zhǎng)鏡頭美學(xué)帶給我們的審美經(jīng)驗(yàn)相悖,但提出質(zhì)疑并提高描述的客觀性正是計(jì)量電影學(xué)的價(jià)值所在?！斑@種比較的方法不僅可以用來(lái)討論導(dǎo)演作品在形式上的獨(dú)特性,而且也可以討論內(nèi)容上的獨(dú)特性。這樣做或許有助于減少對(duì)電影許多隨意的過(guò)度解讀。”[26]

(二)富有情緒的節(jié)奏

一部電影中,鏡頭的長(zhǎng)短決定了影片的節(jié)奏,平均鏡頭越長(zhǎng),剪輯頻率越低,節(jié)奏越緩慢,反之亦然。法國(guó)電影理論家萊翁·慕西納克(Leon Musinak)在《論電影節(jié)奏》一文中認(rèn)為,“節(jié)奏是一種心靈上的需要,它通過(guò)一種下意識(shí)活動(dòng)補(bǔ)充了人的空間感和時(shí)間感”[27]。誠(chéng)然,電影中的詩(shī)意是一種氛圍,更是一種情緒,但不是所有的情緒都是最終指向詩(shī)意的,“只能是帶有某種情緒的節(jié)奏才有可能被觀眾認(rèn)定為詩(shī)意”[14]343。伊文思的《橋》《雨》之所以讓人覺(jué)得詩(shī)意盎然,其中很重要的原因便是通過(guò)剪輯率的變化創(chuàng)造出帶有情緒的節(jié)奏。

通過(guò)Cinemetrics軟件工具將這兩部影片進(jìn)行量化后并提交數(shù)據(jù)到網(wǎng)站上,選擇合適的“趨勢(shì)線程度”并點(diǎn)擊“重繪”后生成趨勢(shì)線。以《橋》為例(見(jiàn)圖6),我們可依據(jù)波峰和波谷所在的位置,將這條動(dòng)態(tài)曲線劃分為與影片內(nèi)容大致對(duì)應(yīng)的五個(gè)階段:(1)火車(chē)進(jìn)站等候通行(5分12秒),(2)橋面上升(7分50秒),(3)輪船通行(9分30秒),(4)橋面下降(12分03秒),(5)火車(chē)通行(13分40秒)。由此可見(jiàn),剪輯速率的每次變化都對(duì)應(yīng)了橋梁在開(kāi)啟與閉合過(guò)程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),正如伊文思所言,“對(duì)我來(lái)說(shuō),這座橋是活動(dòng)、色調(diào)、形態(tài)、反差、節(jié)奏,以及這一切之間的關(guān)系的實(shí)驗(yàn)室”[12]18。

圖6 《橋》動(dòng)態(tài)趨勢(shì)曲線

《橋》的開(kāi)啟與關(guān)閉、《雨》的增多與減少,都影響著觀眾注意力的變化,每一次注意力的改變都會(huì)引起情緒上的波動(dòng),呈現(xiàn)在銀幕上則是剪輯速率起伏所造成的節(jié)奏變化。因此,“所謂電影節(jié)奏并不意味著抓住鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系,而是每個(gè)鏡頭的延續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合”[17]124,剪輯不再是一種抽象的“時(shí)間節(jié)奏”,而是一種所謂的“注意力的節(jié)奏”。所以,伊文思正是利用剪輯速率的快慢變化來(lái)加強(qiáng)節(jié)奏上的引導(dǎo),使觀眾的注意力始終保持在銀幕上。同時(shí),或急或緩的節(jié)奏也呼應(yīng)著觀眾的主觀情緒感受,并以某種內(nèi)在韻律的方式顯現(xiàn),從而使觀眾體驗(yàn)到別樣的快感和詩(shī)意。

四、結(jié) 語(yǔ)

早期詩(shī)意紀(jì)錄片憑借獨(dú)特的詩(shī)意美學(xué),在電影史上書(shū)寫(xiě)下了不可磨滅的一筆,而在其曇花一現(xiàn)的同時(shí)也讓我們不禁思考:這股不可名狀的詩(shī)意氛圍究竟從何而來(lái)。筆者正是通過(guò)計(jì)量電影學(xué)的方法從定性研究轉(zhuǎn)向定量研究,對(duì)伊文思的《橋》《雨》的影片元素進(jìn)行系統(tǒng)化、數(shù)字化的測(cè)量,并加以可視化的呈現(xiàn)與分析,其中不乏與傳統(tǒng)印象相悖的發(fā)現(xiàn),為深入探究詩(shī)意紀(jì)錄片的形式風(fēng)格與美學(xué)特征提供了新的方法與觀點(diǎn)。景別上的大量特寫(xiě)與并列鏡頭,角度上的新奇視角與陌生化處理,剪輯上的短鏡頭與富有情緒的節(jié)奏,為我們打開(kāi)了一扇更客觀、系統(tǒng)和精確地研究早期詩(shī)意紀(jì)錄片的美學(xué)生成窗口。

總的來(lái)說(shuō),詩(shī)意氛圍歸根結(jié)底是一種審美情感,而關(guān)于審美電影的建構(gòu)方式,新形式主義做出了兩個(gè)重要的假定:“電影是人工的構(gòu)造物,而且它們與一種審美的非實(shí)用類型的知覺(jué)有關(guān)?！盵22]52一方面,電影是任意的而不是自然的建構(gòu)物,無(wú)論一部影片看上去多么真實(shí)、自然,其創(chuàng)作手法的選擇很大程度上依賴于占主導(dǎo)地位的動(dòng)機(jī)和功能。詩(shī)意紀(jì)錄片中創(chuàng)作手法所發(fā)揮的功能,為的是創(chuàng)造和保持電影自身的形式與風(fēng)格。另一方面,由于日常知覺(jué)是有效的、輕松的,而審美知覺(jué)恰好與之相反。因此,以詩(shī)意紀(jì)錄片為代表的審美電影往往需要將我們的經(jīng)驗(yàn)加以延長(zhǎng)或鈍化,也即陌生化,從而引導(dǎo)我們將注意力投向經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部或自身的知覺(jué)與認(rèn)知過(guò)程,而不是出于某種實(shí)用目的。毫無(wú)疑問(wèn),以計(jì)量電影學(xué)為代表的電影量化分析工具呼應(yīng)了以上分析,既為審美電影的建構(gòu)提供真實(shí)可信的數(shù)據(jù)支撐,也推動(dòng)電影藝術(shù)的審美分析進(jìn)一步走向科學(xué)化。

回到本文,作為計(jì)量電影學(xué)涉足紀(jì)錄片領(lǐng)域的初步嘗試,尚存在以下不足:一是選取的樣本偏少,定量研究需要大量樣本數(shù)據(jù),已有的影片數(shù)據(jù)庫(kù)有待完善,且可能存在影史上亟待發(fā)掘和認(rèn)定的影片,一定程度上造成數(shù)據(jù)分析上的盲點(diǎn);二是現(xiàn)有的測(cè)量工具較為單一且不夠方便準(zhǔn)確,研究涉及統(tǒng)計(jì)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等學(xué)科門(mén)類,存在一定的專業(yè)門(mén)檻,跨學(xué)科背景下要求人文學(xué)者具備更扎實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)以及敏銳的分析判斷能力。誠(chéng)然,從理論到實(shí)踐、從反思到方法,計(jì)量電影學(xué)研究面臨重重困難,這既順應(yīng)了數(shù)字人文的浪潮,也促成了電影研究范式的轉(zhuǎn)型。正如大衛(wèi)·格里菲斯(D.W. Griffith)所言:“人們通常認(rèn)為藝術(shù)和技術(shù)是一對(duì)‘宿敵’。然而,他們不總是那樣。”[28]