楊娟娟

(蘇州城市學(xué)院 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 蘇州 215104)

在當(dāng)代關(guān)于“美”的種種討論中,20世紀(jì)80年代初的“反美學(xué)”批評(píng)思想,常常被簡(jiǎn)化為反對(duì)審美、人性或情感等等,仿佛過(guò)去豐富細(xì)膩的傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)方法,都一概被左派的政治訴求取代了。從那時(shí)至今,繪畫、美或感性,一次又一次地“回歸”,每一種“回歸”都不免聲明 “反美學(xué)”已成為過(guò)去。但“反美學(xué)”究竟是為了反對(duì)什么?在1983年劃時(shí)代的《反美學(xué):后現(xiàn)代文化論集》導(dǎo)論中,編者哈爾·福斯特給出了一種明確的定義:從狹義上說(shuō),“反美學(xué)”是對(duì)于自律美學(xué)(在那個(gè)時(shí)代以阿多諾、格林伯格為代表)的質(zhì)疑,但從更深意義上說(shuō),是主張跨學(xué)科的實(shí)踐——拓寬藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系,不再限于藝術(shù)本身的學(xué)科權(quán)威。他這樣歸納文集中幾位作者(1)這部文集中的作者包括了于爾根·哈貝馬斯,肯尼斯·弗蘭普頓,羅莎琳·克勞斯,弗雷德里克·詹姆遜,讓·鮑德里亞,以及愛(ài)德華·薩伊德。福斯特在此書提出著名的二分法:抵抗的后現(xiàn)代主義相對(duì)于反動(dòng)的后現(xiàn)代主義,關(guān)于這兩種不同的“后現(xiàn)代”,筆者已另撰文解釋。的共識(shí):

對(duì)于西方種種再現(xiàn)模式和現(xiàn)代的“超級(jí)敘事”的批評(píng);以關(guān)注差異性的概念思考(沒(méi)有對(duì)立的他者,沒(méi)有等級(jí)的異質(zhì)性)的需求;對(duì)于文化自主的“空間”或是專家區(qū)隔“領(lǐng)域”的懷疑;對(duì)超越形式上的繼承關(guān)系(從文本到文本)和追蹤社會(huì)聯(lián)系(在生活世界中體制性的文本“濃度”)的呼吁;簡(jiǎn)言之,一種意愿,去捕捉文化和政治中現(xiàn)時(shí)的連接,確立一種既針對(duì)學(xué)院派現(xiàn)代主義,也針對(duì)反動(dòng)政治的抵抗實(shí)踐。[1]xv

所謂“既針對(duì)學(xué)院派現(xiàn)代主義,也針對(duì)反動(dòng)政治”,這前一個(gè)重點(diǎn),是針對(duì)法典化的形式主義現(xiàn)代主義,它真正反對(duì)的并不是繪畫、美或感性本身,而是反對(duì)將學(xué)科內(nèi)部的評(píng)價(jià)體系當(dāng)成唯一合法的評(píng)價(jià)體系,將學(xué)科權(quán)威性作為唯一的“正道”,當(dāng)成打壓激進(jìn)革命實(shí)踐的旗幟,將跨學(xué)科的藝術(shù)與啟蒙成就化約為供人賞玩的消費(fèi)品,或是固化階層地位的工具。但這一階段性的任務(wù),幾乎已經(jīng)在前二十年間的許多藝術(shù)與批評(píng)實(shí)踐中完成了。如果還繼續(xù)從各個(gè)方面提出反現(xiàn)代主義,在后現(xiàn)代主義已經(jīng)全面主流化的那個(gè)時(shí)代,已缺乏現(xiàn)實(shí)意義。因此“反美學(xué)”在當(dāng)年的歷史任務(wù)其實(shí)重在其二:主張繼續(xù)拓寬激進(jìn)藝術(shù)的路線,作為針對(duì)所謂“反動(dòng)”的保守文化的抵抗。對(duì)當(dāng)時(shí)的新左派批評(píng)家來(lái)說(shuō),反動(dòng)(reactionary)一詞,批判的是當(dāng)年在里根與撒切爾所主導(dǎo)的新自由主義政經(jīng)體系之下,對(duì)新秩序作出全面肯定的主流文化。

本文將重在從這一時(shí)代的歷史和文化背景出發(fā),細(xì)述當(dāng)年的批評(píng)圈關(guān)于“后現(xiàn)代”“反美學(xué)”這些術(shù)語(yǔ)的核心分歧,以破除我們過(guò)去對(duì)“后現(xiàn)代藝術(shù)”的誤解和簡(jiǎn)化。以下第一部分將解釋“反美學(xué)”的理論基礎(chǔ);第二部分 “反美學(xué)”的代表批評(píng)家們當(dāng)年的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)——它反對(duì)當(dāng)年對(duì)種種新式繪畫的無(wú)限吹捧,也質(zhì)疑作為“藝術(shù)風(fēng)格史”的傳統(tǒng)藝術(shù)史建構(gòu);第三部分結(jié)合文學(xué)、文化領(lǐng)域的發(fā)展,理解“解構(gòu)”的歷史意義;第四部分討論這一“后結(jié)構(gòu)主義”“反美學(xué)”的左派藝術(shù)潮流在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)意義。

一、抵抗的后現(xiàn)代主義:從“否定”到“介入”

在1983年的美國(guó)藝術(shù)圈,《反美學(xué)》一出版就成為人手一冊(cè)的重要參考物。在那之前,雖然在文化領(lǐng)域有弗雷德里克·詹姆遜和保羅·德曼的著述不斷,在藝術(shù)領(lǐng)域有《十月》的克勞斯、克林普等先行者提出的各種“后現(xiàn)代”批評(píng)方法,但到這部文集才首度讓兩個(gè)領(lǐng)域緊密交織起來(lái)。福斯特在導(dǎo)論中解釋,現(xiàn)代性發(fā)展所重視的學(xué)術(shù)自律,使得人文學(xué)科和政治各具一方,互不干涉,讓人文學(xué)科不得不在有限的領(lǐng)域之中鉆牛角尖,而大片需要人文關(guān)懷的地帶卻都被邊緣化了。這樣的結(jié)果,并不是在生活世界中結(jié)成的共同體,而只是各種宗教的后援會(huì)。而(阿多諾式的)現(xiàn)代主義所高舉的“否定”的旗幟,對(duì)高高在上的“解放效應(yīng)”的指望,只是一種烏托邦式的空想,企圖返回曾經(jīng)存在過(guò)的那么一種超越表征的理想空間, “但本書的批評(píng)家認(rèn)定:我們從未置身于表征之外,或者說(shuō),從未置身于表征的政治之外”。[1]xv

“宗教的后援會(huì)”“烏托邦”和“理想空間”,這批評(píng)的不只是美國(guó)形式主義現(xiàn)代主義的代言人格林伯格和弗雷德,更是針對(duì)阿多諾的《審美理論》——“藝術(shù)自律”最堅(jiān)實(shí)的理論壁壘。從馬爾庫(kù)塞的“肯定的文化”到阿多諾的“管理世界”,法蘭克福社會(huì)批判理論不但深刻影響了當(dāng)年的馬克思主義美學(xué)家如詹姆遜,也重塑了藝術(shù)批評(píng)家的世界觀,構(gòu)成了《十月》學(xué)派的社會(huì)觀的基石。然而,無(wú)論是對(duì)于最初于20世紀(jì)70年代建立《十月》的克勞斯和麥克爾森,還是在20世紀(jì)80年代熱烈投入的布赫洛、福斯特等等,都是以法蘭克福社會(huì)批判學(xué)派的社會(huì)學(xué)的成果,結(jié)合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀,反對(duì)由阿多諾與哈貝馬斯為代表的左派美學(xué),簡(jiǎn)言之,站在阿多諾的肩膀上反對(duì)阿多諾。當(dāng)福斯特于2010年回顧時(shí),他簡(jiǎn)明扼要地概括道:“我所編輯的第一本書是1983年的《反美學(xué)》,那明顯是反阿多諾的。此書關(guān)注的是提出一個(gè)‘抵抗的后現(xiàn)代主義’,它關(guān)于文化政治的見(jiàn)解主要是葛蘭西主義的?！盵2]12

意大利共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人之一安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)是20世紀(jì)80年代批評(píng)家的一面旗幟?！丢z中札記》英文版的出版,引發(fā)了英國(guó)伯明翰文化研究于70年代的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”,弗雷德里克·詹姆遜在這一基礎(chǔ)上提出了后來(lái)的“文化革命”理念,也正是這一理念,加上德勒茲提出的“少數(shù)文學(xué)”,居伊·德波的情境主義等等,共同定義了批評(píng)家的政治介入。就像格林伯格和弗雷德二人的早期批評(píng)思想都可以追溯到托洛茨基一樣,《十月》學(xué)派的諸多論述也常常提及半個(gè)世紀(jì)之前的葛蘭西。與法蘭克福學(xué)派的消極否定相比,甚至與本雅明的“作為生產(chǎn)者的作者”相比,葛蘭西關(guān)于文化霸權(quán)(領(lǐng)導(dǎo)權(quán))的理論在當(dāng)時(shí)看來(lái)似乎更有實(shí)踐性。他主張,工人階級(jí)可以試圖通過(guò)文化上的努力,逐步取得“精神和道德上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”,也就是通過(guò)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)最終獲得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán),取代資本主義制度。伯明翰文化研究的奠基人之一雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)表示,是葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想為他們打開(kāi)了基于具體社會(huì)實(shí)踐的工作方式,不再將文化理解為一種單純地被強(qiáng)加的文化,被意識(shí)形態(tài)和文化工業(yè)的合謀所強(qiáng)加于大眾頭上的文化,而是將文化理解為由底層力量和上層力量的不斷互動(dòng)、彼此妥協(xié)所調(diào)配成的復(fù)雜耦合體,強(qiáng)調(diào)意義與闡釋、生產(chǎn)與消費(fèi)之間復(fù)雜的辯證關(guān)系。[3]116

簡(jiǎn)言之,法蘭克福學(xué)派的“否定”路線,是企圖通過(guò)與文化工業(yè)的疏離,以對(duì)抗文化工業(yè)背后的國(guó)家機(jī)器或資本主義,但伯明翰文化研究的“介入”的路線,是要求通過(guò)與文化工業(yè)的合作,“打入敵人內(nèi)部”,以逐步改變那背后的——不再是國(guó)家機(jī)器或資本主義了,而是被全面管理的資本主義國(guó)家,一個(gè)嚴(yán)密的綜合體。在后來(lái)于2004年出版的《1900年以來(lái)的藝術(shù)》中,《十月》學(xué)派的另一位新前衛(wèi)批評(píng)家本雅明·布赫洛解釋了新的文化研究路徑在那時(shí)對(duì)于他們的意義:

斯圖爾特·霍爾提出一種在分析大眾文化時(shí)無(wú)限分層的方法……在從革命與解放到倒退與反動(dòng)之間所產(chǎn)生的風(fēng)格演變中的那種辯證運(yùn)動(dòng),同樣也可以在大眾文化生產(chǎn)中察覺(jué)到,在這里,在工業(yè)化的文化適應(yīng)過(guò)程中,從最初的反對(duì)與背離,到最終的確認(rèn),一種永恒的擺動(dòng)總是發(fā)生著……要克服歐洲中心的文化霸權(quán)論,第一步就應(yīng)該知道,不同的觀眾,是以不同的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言習(xí)俗和相互作用的行為模式來(lái)交流的。因此,根據(jù)新的文化研究路徑,觀眾身份和體驗(yàn)的特殊性,應(yīng)該凌駕于所有神圣又獨(dú)裁的審美等級(jí)制評(píng)價(jià)準(zhǔn)則之上——這種法典最終目標(biāo)都是為了保留白種男性資產(chǎn)階級(jí)文化至高無(wú)上的優(yōu)勢(shì)的確證。[4]366

“審美等級(jí)制”和“白種男性資產(chǎn)階級(jí)文化至高無(wú)上的優(yōu)勢(shì)”,是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)自律路線難以擺脫的原罪。此種嫌疑直至今天依然存在,在貧富分化嚴(yán)重的社會(huì)中,凡是屬于經(jīng)典藝術(shù)范疇的鑒賞和演練,的確在極大程度上屬于精英/有閑階層。在阿多諾和格林伯格式的藝術(shù)自律的圈子中,最優(yōu)秀也最稀缺的高級(jí)藝術(shù),無(wú)論其觀感是優(yōu)雅還是粗俗的,最終都成了權(quán)貴地位的象征。從立體主義到抽象表現(xiàn)主義,所有曾經(jīng)被灌注過(guò)憤怒和嘶喊的作品,都難逃高級(jí)奢侈品的命運(yùn)。這些被寄予“解放”式期待的現(xiàn)代主義藝術(shù),尤其是抽象表現(xiàn)主義,在20世紀(jì)60年代之后不再有活力可言,這是無(wú)法逃避的現(xiàn)實(shí)。(2)在一篇對(duì)60年代的回顧中,福斯特辛辣地諷刺現(xiàn)代主義批評(píng)家曾經(jīng)“押錯(cuò)了寶”,一些曾被認(rèn)為走盛期現(xiàn)代主義路線的藝術(shù)家,才過(guò)幾年就開(kāi)始炮制些明顯走后現(xiàn)代“游戲”風(fēng)格的作品了。

與其將這一衰落歸罪于后現(xiàn)代主義,倒不如歸因于現(xiàn)代主義大廈本身的局限。阿多諾對(duì)文化工業(yè)運(yùn)作機(jī)制的批判鞭辟入里,但他為視覺(jué)藝術(shù)提出的期望并不切實(shí)際。從《審美理論》中的實(shí)例看,他給視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展劃定了一種過(guò)于狹窄的路線——既保持藝術(shù)自律,又能實(shí)現(xiàn)某種政治抗?fàn)幍囊饬x。在他看來(lái),這一路線是為了對(duì)抗資本主義的總體化,是不得已而為之。與同時(shí)代出版《先鋒派理論》的比格爾相比,他們雖然對(duì)“先鋒派”意義的看法一貶一褒,截然相反,但對(duì)于新先鋒派的否定倒是一致的:“抵抗”式的革命前衛(wèi)藝術(shù),到了20世紀(jì)60年代已經(jīng)沒(méi)法繼續(xù)進(jìn)行了。

在《反美學(xué)》的首篇《現(xiàn)代性:一個(gè)尚未完成的規(guī)劃》(“Modernity - An Incomplete Project”)中,哈貝馬斯秉持和阿多諾相似的觀點(diǎn),一舉抨擊了胡亂實(shí)驗(yàn)的前衛(wèi)藝術(shù)和一切都不在乎的新保守派。但在兩年后的論文集《重新編碼:藝術(shù)、景觀、文化政治》(Recoding:Art,Spectacle,CulturalPolitics)中,福斯特明確反駁了這位法蘭克福學(xué)派的新代表人物。同樣從社會(huì)批判理論出發(fā),福斯特論證,哈貝馬斯關(guān)于文化的墮落是責(zé)怪錯(cuò)了對(duì)象:真正侵蝕了啟蒙事業(yè)的,并不是那些新藝術(shù)的越界或是解構(gòu)批評(píng)(常常只是學(xué)院里的操演),而是“生活世界的殖民化”,因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)、官僚、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域中,大部分的活動(dòng)都使得人被進(jìn)一步工具化了,對(duì)價(jià)值或道德判斷的重視是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的。他回顧格林伯格的時(shí)代,舊式的資產(chǎn)階級(jí)出于對(duì)專業(yè)藝術(shù)的尊重,還支持著批評(píng)的寫作空間,支持著整個(gè)的代表資產(chǎn)階級(jí)趣味、啟蒙理性和言論自由理想的共同體。而到七八十年代,這一共同體已經(jīng)徹底被投機(jī)資本所侵蝕或者轉(zhuǎn)換了?！霸谶@一管理世界中,藝術(shù)和批評(píng)都被邊緣化了;這就是它們的功能,‘表現(xiàn)人的邊緣性’。于是它們被當(dāng)成既重要卻又奢侈的,就像供人沉醉的奢侈品,或是讓人急于擺脫的麻煩?！盵5]3-4這正是在克勞斯、布赫洛和福斯特等人那時(shí)的寫作中一再出現(xiàn)的危機(jī)意識(shí)。他們認(rèn)為,主要矛盾已經(jīng)不是在藝術(shù)世界的內(nèi)部爭(zhēng)執(zhí)什么形式自律,而是探索新的途徑,積極抵抗藝術(shù)世界的“被殖民”。因?yàn)檎诒恢趁竦牟粌H是自律的藝術(shù),也包括各種“一切皆可”的藝術(shù),整個(gè)藝術(shù)圈被卷入了一種新型的體制:被強(qiáng)迫的多元主義。(3)筆者在《重構(gòu)后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)——反多元主義與多元主義之爭(zhēng)》一文中已有詳述(《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第1期)。另外,關(guān)于哈貝馬斯和后現(xiàn)代哲學(xué)家之間的矛盾和誤會(huì),筆者在《從反現(xiàn)代主義到重建現(xiàn)代性:哈爾·福斯特的“后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代”理論立場(chǎng)》一文中也有詳述(《美術(shù)》2021年第8期)。

布赫洛在一篇1988年的藝評(píng)中也討論了藝術(shù)和學(xué)術(shù)自律的動(dòng)因,針對(duì)阿多諾在《論介入/擔(dān)當(dāng)》(“Commitment”)和《論順從》(“Resignation”)這些名文中表達(dá)的觀點(diǎn),他強(qiáng)調(diào),阿多諾所立足的現(xiàn)代主義模式,那種資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)自律的概念及其產(chǎn)生條件,早在20世紀(jì)初已經(jīng)被改變了,而已經(jīng)發(fā)生的那些新的藝術(shù)形式,也被徹底地吸納進(jìn)了阿多諾所謂“全面管理的世界”。于是,作為美學(xué)創(chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù),“其主導(dǎo)性范疇的霸權(quán)地位已經(jīng)一去不復(fù)返——這本身就是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果,是社會(huì)和政治解放的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)?！盵6]156這種解放的現(xiàn)實(shí),我們不妨聯(lián)系起本雅明一度對(duì)于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的期望。在電影、攝影等視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中,藝術(shù)更加貼近大眾,思想也能更有效地傳播,那么,怎能要求高雅藝術(shù)繼續(xù)閉門造車,將最有力的傳播手段拱手讓給資產(chǎn)階級(jí)?比起“1984”的預(yù)言,“美麗新世界”的威脅反而更為迫近,勢(shì)不可擋,就像工業(yè)革命與全球化的進(jìn)程,幾乎改造了所有行業(yè)的傳統(tǒng)生態(tài),激進(jìn)的藝術(shù)除了“介入”已別無(wú)選擇。

二、后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代: 從“風(fēng)格”到“表象”

由上可知,在藝術(shù)批評(píng)界,從法蘭克福學(xué)派到伯明翰文化研究的轉(zhuǎn)向,從“否定”到“介入”的這種轉(zhuǎn)向,是一種在當(dāng)時(shí)情境下別無(wú)他選、勢(shì)在必行之事,這是“反美學(xué)”的歷史背景。在方法論的層面,批評(píng)家們利用的主要是一系列被籠統(tǒng)稱為后現(xiàn)代哲學(xué)的文學(xué)、文化批評(píng)理論,在當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱“后結(jié)構(gòu)主義”。《十月》創(chuàng)始人羅莎琳·克勞斯自20世紀(jì)70年代開(kāi)始大量譯介法國(guó)理論,當(dāng)作抵抗主流后現(xiàn)代的武器,也是對(duì)社會(huì)批判理論的必要補(bǔ)充。在文集《重新編碼》中,福斯特特地更新了他那赫赫有名的關(guān)于兩種后現(xiàn)代主義的二分法(4)筆者已另撰文《從反現(xiàn)代主義到重建現(xiàn)代性:哈爾·福斯特的“后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代”理論立場(chǎng)》,解釋這種二分法及其對(duì)西方知識(shí)圈的影響(《美術(shù)》2021年第8期),在此不贅。,將“抵抗的后現(xiàn)代”相對(duì)于“反動(dòng)的后現(xiàn)代”之分,改為“后結(jié)構(gòu)主義的后現(xiàn)代”相對(duì)于“新保守派的后現(xiàn)代”之分,從目的論的黑白對(duì)立,轉(zhuǎn)向從方法論上予以甄別,自此“后結(jié)構(gòu)主義者”也就成了《十月》批評(píng)家的代稱,這一代稱幾乎沿用至今。

這十幾年間的哲學(xué)式藝術(shù)批評(píng)成了藝術(shù)批評(píng)史上最難以理解的文本,單篇論文就可能涉及巴特、?？?、德勒茲、鮑德里亞和拉康等數(shù)種理論模型,讀者公認(rèn):理論家(theorist)比恐怖分子(terrorist)還要可怕。同時(shí)代的文化批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜這樣自辯:“我們不得不同時(shí)操起各式各樣的理論寓言,我們找不出什么將這些寓言綜合在一起而變成一種萬(wàn)能寓言的辦法?！盵7]5這些理論之間有許多具體的分歧,甚至其理論家大部分都不是馬克思主義者,但它們最終在左派批評(píng)家們這里匯聚了起來(lái),主要因其共同的歷史語(yǔ)境。福斯特總結(jié)道,那個(gè)時(shí)代《十月》批評(píng)家群體的許多論文,都是在當(dāng)時(shí)情境的壓力之下撰寫的,其倫理判斷多于其分析性,諸多 “反中心”“后結(jié)構(gòu)”“反宏大敘事”的法國(guó)理論,都是用來(lái)在理論層面上支持一種去學(xué)科/學(xué)院化。正如詹姆遜所說(shuō)的,世界上并不存在“任何可以寫在紙上的馬克思主義哲學(xué)體系”[7]5,藝術(shù)批評(píng)理論也是如此,它們是工具,是歷史性的,被用以進(jìn)行“為了重新銘寫表征的秩序而不惜將之解構(gòu)的一種批判”。福斯特的文集也正是以德勒茲所提出的對(duì)現(xiàn)代性的“規(guī)范重建(recoding)”作為標(biāo)題。

但同樣作為新左派、后結(jié)構(gòu)主義者,當(dāng)時(shí)的文學(xué)、文化批評(píng)圈對(duì)整個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)圈的判斷極為籠統(tǒng)模糊。回顧詹姆遜、伊格爾頓等批評(píng)家們提及藝術(shù)領(lǐng)域的片段,不難發(fā)現(xiàn),他們和20世紀(jì)60年代的比格爾有著差不多的盲區(qū),不太了解同時(shí)代的藝術(shù)和批評(píng)話語(yǔ)。如詹姆遜在70年代的描述:

當(dāng)代的后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)標(biāo)志著現(xiàn)代主義范式的解體,這些范式有關(guān)于神話和象征、時(shí)間性、有機(jī)形式和實(shí)在、普遍之物的限定,關(guān)于主體的認(rèn)同,還有語(yǔ)言表達(dá)的持續(xù)性。這也預(yù)示了一些新的后現(xiàn)代主義者的現(xiàn)身,或者說(shuō)關(guān)于手工藝品的精神分裂觀念的現(xiàn)身,那些手工藝品現(xiàn)在策略性地重組成了“文本”或者說(shuō)“書寫”,并且強(qiáng)調(diào)不連續(xù)性、寓言、機(jī)械之物、能指和所指之間的裂縫,意義之中的差錯(cuò),還有主體經(jīng)驗(yàn)中的暈厥感。[8]20

從那個(gè)時(shí)代至今,諸如此類的描述在學(xué)術(shù)論文和畫冊(cè)文本中比比皆是,但不了解其背景的讀者怎么可能辨識(shí)出,這類文字的立場(chǎng),是在贊美、接受后現(xiàn)代的美學(xué),還是在批判?即便對(duì)于同時(shí)代的觀眾,要做出區(qū)分也是困難的,詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化的批判也常常被誤以為是褒獎(jiǎng)。這也正是今天的藝術(shù)界對(duì)“后現(xiàn)代”一詞的矛盾印象的來(lái)源,一方面,它似乎曾經(jīng)是一種觀念上的進(jìn)步;另一方面,它的代表性作品又凌亂無(wú)聊,令人難以接受。

關(guān)于上文中“手工藝品”的重組,從現(xiàn)代主義的“作品”到了后現(xiàn)代主義者的“文本”的轉(zhuǎn)向,福斯特解釋道:原本“作品”暗示著一種審美的、象征性的整體,由源頭(比如作者)和結(jié)果(比如一種被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)或先驗(yàn)的意義)兩方面予以定性,是個(gè)對(duì)外相對(duì)獨(dú)立的閉環(huán);而“文本”是暗示一種反審美的、“多維度的空間,讓各式各樣的寫作混合并互相碰撞,其中沒(méi)有哪一種是原初的”(如巴特《寫作的零度》那樣)。但他立刻表示,歷史的發(fā)展證明,這樣的二分法常常走入岔路,(后)結(jié)構(gòu)主義的工作常常被指責(zé)為一種對(duì)文本的審美主義,許多(后)現(xiàn)代主義藝術(shù)“文本”也的確如此。[5]129

“抵抗”被審美化的另一個(gè)經(jīng)典例子,是主流后現(xiàn)代中的“擬像”。在1971年由巴特所宣布的一種“對(duì)能指的拜物教”,在1972年被鮑德里亞診斷成了“符號(hào)的拜物教”。鮑德里亞分析,將指稱物和所指都放入括號(hào)的做法,正是當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)將使用價(jià)值放入括號(hào)的同樣邏輯。符號(hào)的差異結(jié)構(gòu),是隨著商品的差異結(jié)構(gòu)來(lái)的,對(duì)符號(hào)的解放也就是它的碎片化。于是,在那時(shí)的許多藝術(shù)和建筑中都有非常明顯的這種碎片化,或許是附和著資本的邏輯,也就是暗示著資本已經(jīng)徹底地穿透了符號(hào)。[5]129然而這些哲學(xué)、社會(huì)學(xué)思想很快就被藝術(shù)圈用來(lái)聯(lián)系上了種種碎片化的藝術(shù)風(fēng)格,通向了兩個(gè)截然相反的陣營(yíng):一邊是后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)“碎片化”的洞察、分析與批評(píng),另一邊是新保守派對(duì)“碎片式藝術(shù)”的審美鑒賞。如后者這種打著鮑德里亞旗號(hào),欣賞碎片與擬像的各種潮流,卻主要是對(duì)鮑德里亞的誤用。鮑德里亞本人到了20世紀(jì)80年代末才明白了這一點(diǎn):他自己的批評(píng)模型已被美國(guó)的藝術(shù)圈濫用到了各種空洞裝飾物的頭上,其實(shí)質(zhì)是對(duì)符碼的熱情追捧,而不是對(duì)它的批評(píng)。[9]43-45于是兩派批評(píng)家有可能會(huì)以相反的話語(yǔ)去肯定同一類作品,同一個(gè)藝術(shù)家的作品也有可能同時(shí)充當(dāng)兩派批評(píng)論文的圖示,如安迪·沃霍爾,杰夫·昆斯都是常見(jiàn)的例子,而詹姆遜、鮑德里亞等文化批評(píng)家的許多籠統(tǒng)討論,在藝術(shù)圈也能被論戰(zhàn)雙方都用以引證。這讓后代的讀者尤其感到撲朔迷離。

在20世紀(jì)80年代初,聲望如日中天的新表現(xiàn)主義繪畫提供了另外一種案例,在后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家們眼中,它們不但是對(duì)解構(gòu)、碎片、文本的審美主義,從更深層面上說(shuō),是對(duì)歷史傳統(tǒng)的審美主義。在那時(shí)甚囂塵上的關(guān)于“表現(xiàn)/再現(xiàn)”的回歸之下,真正在回歸的是一些保守的意識(shí)形態(tài),如專制權(quán)威性、被動(dòng)心理、性別等級(jí)等等。(5)其中幾篇重要檄文來(lái)自福斯特、布赫洛、克林普、歐文斯等,本人的文章《重構(gòu)后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)——反多元主義與多元主義之爭(zhēng)》(載《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第1期)已有專門介紹,此文不再贅述。福斯特和歐文斯在整個(gè)20世紀(jì)80年代都是《美國(guó)藝術(shù)》的編輯,歐文斯在1990年去世之前從未進(jìn)過(guò)《十月》編輯部,但因論辯立場(chǎng)和寫作方式,他們都被認(rèn)為是《十月》學(xué)派。這類回歸的作品也同時(shí)被看成是“后現(xiàn)代主義”的一部分,但從兩種后現(xiàn)代的二分法看,這正是代表“主流”“新保守派”的后現(xiàn)代主義。

如《十月》學(xué)派另一位主力道格拉斯·克林普所說(shuō)的,在人們眼中,總的后現(xiàn)代主義給人的印象就是“反革命、多元化、對(duì)藝術(shù)自由的幻想”,但他認(rèn)為,這是隨著現(xiàn)代主義的終結(jié)而出現(xiàn)的一些“退化的癥候”:“與其將這些癥候描述為后現(xiàn)代主義,我認(rèn)為不如把它們視為現(xiàn)代主義在形式上的收縮、僵化及還原。我認(rèn)為,它們是現(xiàn)代主義終結(jié)的病態(tài)癥候?！盵10]60

在一些批評(píng)家眼中是“現(xiàn)代主義在形式上的收縮、僵化及還原”,但對(duì)于另外一些批評(píng)家,卻可能意味著“多元、自由和解放”,因此,從道德立場(chǎng)上討論藝術(shù)作品的風(fēng)格,已經(jīng)很難有什么實(shí)際意義。為突破這種僵局,哈爾·福斯特主要從方法論的角度,而非道德立場(chǎng)上,分析了兩種批評(píng)話語(yǔ)的根本區(qū)別:

……更重要的是這兩種后現(xiàn)代主義之間彼此對(duì)立之處,從后結(jié)構(gòu)主義的角度看,新保守派處理歷史風(fēng)格的方式是犯了雙重錯(cuò)誤:風(fēng)格,不是從自由表現(xiàn)中創(chuàng)造出來(lái)的,而是通過(guò)文化符碼所述的;歷史(就像現(xiàn)實(shí)一樣)不是他們所暗示的那樣一個(gè)已給定的、待捕捉的“在那里”,而是一種待建構(gòu)的敘事,或者更確切地說(shuō),一種待生產(chǎn)出來(lái)的觀念。簡(jiǎn)言之,從后結(jié)構(gòu)主義者的立場(chǎng),歷史是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題,而不是一個(gè)本體論的基準(zhǔn)。[5]128

這是從截然不同的歷史觀念中生發(fā)出來(lái)的分歧,因此這兩種后現(xiàn)代的代表藝術(shù)和批評(píng)路線最鮮明的對(duì)立,就體現(xiàn)在對(duì)再現(xiàn)/表象(6)同一個(gè)詞,representation,對(duì)于新保守派,這表象可以“再現(xiàn)”情感、現(xiàn)實(shí)之類的內(nèi)容,而對(duì)于后結(jié)構(gòu)主義,表象“無(wú)法再現(xiàn)什么真實(shí)的東西”。因此本文視不同語(yǔ)境會(huì)用不同譯法。在關(guān)于總體文化(而非特指視覺(jué)藝術(shù))的語(yǔ)境中,更通行的譯法是表征。的理解上。在福斯特看來(lái),最確切地說(shuō),是這種對(duì)于表象的批評(píng),促成了他們這種左派批評(píng)家和后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)不分彼此的緊密結(jié)盟。新保守派回歸再現(xiàn)/表象,它對(duì)其圖像的指涉狀態(tài)和意義的解讀,是一種“順其自然”的態(tài)度,而這也正是煽情修辭的回歸,它背后暗含的價(jià)值也就是“天才”“風(fēng)格”等神話形式,是可以由金融資本任意拔高的價(jià)值(今人所謂的“品牌附加值”)。而后結(jié)構(gòu)主義者重視的是對(duì)表象的批評(píng),質(zhì)疑視覺(jué)表象(無(wú)論是寫實(shí)主義、象征還是抽象)的所謂“內(nèi)容”的真實(shí)性,揭示不同類型的編碼所支持的種種關(guān)于意義和秩序的體制(regimes)。

總的來(lái)說(shuō),圍繞“風(fēng)格”或“表象”這些術(shù)語(yǔ)的論爭(zhēng),其基底是馬克思主義和傳統(tǒng)新教倫理之戰(zhàn)。在那個(gè) “解構(gòu)”一詞人人皆知的年代,表象只是表象還是現(xiàn)實(shí),歷史是一個(gè)認(rèn)識(shí)論還是本體論的問(wèn)題,風(fēng)格是作為一種文化符碼還是來(lái)自天才、個(gè)性——所有這些問(wèn)題經(jīng)過(guò)了十幾年的論爭(zhēng),已經(jīng)達(dá)到了某種程度的共識(shí)。在這樣的背景中,后結(jié)構(gòu)主義者所憤怒的,是部分寫作者的選擇性失明:對(duì)由新表現(xiàn)主義所代表的繪畫回歸的高調(diào)贊美,其話語(yǔ)背景正是作為主流的“好玩的后現(xiàn)代”,而從那時(shí)至今的所謂多元主義的政治正確,只是“聲稱前衛(wèi)已完成了使命,在充滿各種意義和審美的多元主義假面舞會(huì)上,有了一個(gè)體面的位子”[11]41。

三、解構(gòu)的困境

在批評(píng)界被用以為旗幟的“后結(jié)構(gòu)主義”一詞,在藝術(shù)界中更普遍的對(duì)應(yīng),是更加簡(jiǎn)單明了的“解構(gòu)”(destruction)一詞,這二者對(duì)當(dāng)時(shí)左派知識(shí)分子的意義幾乎等同,只是前者更含蓄,而后者更具革命性、破壞性。在20世紀(jì)80年代,所謂“解構(gòu)”事業(yè)已困境重重。尤其是巴特意義上的“解構(gòu)”,在當(dāng)年的美國(guó)文學(xué)批評(píng)界早已引起了廣泛的爭(zhēng)議,要么被認(rèn)為是破壞了文學(xué),要么被當(dāng)作一種花樣翻新的形式主義。在1980年的一場(chǎng)文學(xué)會(huì)議上,羅莎琳·克勞斯以《后結(jié)構(gòu)主義和副文學(xué)》向主流文學(xué)界辯稱,后結(jié)構(gòu)主義寫作不是什么“提取”或者“分析”活動(dòng),什么“文本的游戲”,而是旨在揭示,各種陳詞濫調(diào)、刻板印象的文化系統(tǒng)曾經(jīng)如何合作炮制了文本:

副文學(xué)作品允許不同的爭(zhēng)論、引用、黨派意識(shí)形態(tài)和反傳統(tǒng)的存在,但卻不接納慣常用在文學(xué)創(chuàng)作中的連貫性、一致性和堅(jiān)定的決心。巴特和德里達(dá)深深抗拒后者,認(rèn)為它們只會(huì)制造缺乏劇本的戲劇、缺少作者的觀點(diǎn)和缺乏論點(diǎn)的批評(píng)。這也難怪美國(guó)大學(xué)之外的批評(píng)理論均不受副文學(xué)作品的影響,僅僅因?yàn)槭菬o(wú)從下手吧。誰(shuí)讓副文學(xué)不是系統(tǒng)地解讀藝術(shù)作品意義的模式呢!而人們一直以為這就是批評(píng)理論的目標(biāo)。[12]236

在此文二十年后,克勞斯在《后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)》一文中再次清晰扼要地總結(jié)了在20世紀(jì)60年代至80年代被籠統(tǒng)稱為“后結(jié)構(gòu)主義”的基本共識(shí):語(yǔ)言的習(xí)得過(guò)程,就是由既已存在的社會(huì)將一種角色、一種態(tài)度、整個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)(行為和權(quán)力的規(guī)則,也是編碼和解碼的規(guī)則)強(qiáng)加在了話語(yǔ)行為的接受者頭上。(7)就像克勞斯曾提到的那樣,解構(gòu)早在20世紀(jì)70年代末已受到知識(shí)界諸多圍攻,而到80年代末,因美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的代表人物保羅·德曼寫于二戰(zhàn)期間在親納粹的報(bào)章上發(fā)表的許多文章被挖掘了出來(lái),成了著名的“德曼事件”,群情激憤,解構(gòu)這一專名也就受到株連,一蹶不振。但后來(lái)的研究者從原始資料看來(lái),德曼之罪是被夸大了,當(dāng)然與之連坐的解構(gòu)之罪也并不成立(江西師范大學(xué)蘇勇的博士論文《解構(gòu)批評(píng):形態(tài)與價(jià)值》為此挖掘了詳盡的資料)。而德曼的解構(gòu)實(shí)踐對(duì)于美國(guó)文藝批評(píng)界的重大影響,卻在90年代之后隨著其后的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)越來(lái)越清晰地凸顯出來(lái)。畢竟,在反意識(shí)形態(tài)的事業(yè)中,從語(yǔ)言、文字入手的后結(jié)構(gòu)主義諸種理論,仍然是最犀利的批評(píng)武器之一。在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中,語(yǔ)言交流被區(qū)分為對(duì)過(guò)去的“敘事”和現(xiàn)時(shí)的、活躍的“話語(yǔ)”,而福柯等學(xué)者揭示,“話語(yǔ)”總是被權(quán)力關(guān)系所掌控的,知識(shí)不再是一些客觀的、自主的學(xué)問(wèn),而是“規(guī)訓(xùn)性”的,已經(jīng)被打上了權(quán)力運(yùn)行的標(biāo)志。德里達(dá)更是從這種激進(jìn)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)本身出發(fā),解釋了“標(biāo)出項(xiàng)”和“非標(biāo)出項(xiàng)”的語(yǔ)詞本身的不平等。例如man和woman的區(qū)別,man天然是非標(biāo)出的那一種,而正是這樣的非標(biāo)出項(xiàng),被默認(rèn)作為主流選項(xiàng),可以毫不費(fèi)力地融合到更高級(jí)別的綜合詞語(yǔ):“非標(biāo)出項(xiàng)偷偷滑過(guò)其對(duì)立項(xiàng)而進(jìn)入更具普遍性的位置,這賦予該項(xiàng)以隱含的權(quán)力,從而在看似中立的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中建立起等級(jí)制”。[4]393

為破解結(jié)構(gòu)主義的框架,“解構(gòu)”首先是這樣一場(chǎng)針對(duì)非標(biāo)出項(xiàng)的標(biāo)記活動(dòng)。這是一場(chǎng)沒(méi)有硝煙的“解構(gòu)”之役,為的不是消解嚴(yán)肅,而是揭露各種虛偽的嚴(yán)肅。[4]390副文學(xué)(para-littérature)之“副”,其法文原義并不是指它對(duì)于傳統(tǒng)的“正文學(xué)”或“主文學(xué)”是一種“副”的陪襯(8)前綴para-有著導(dǎo)引、避開(kāi)、經(jīng)過(guò)、抵抗、防止等一系列意思,例如用在避雷針、雨傘之前。因此欒棟教授提出,這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以譯為“辟文學(xué)”,以辟的豐富古義足以包容para-的一系列義項(xiàng)。,恰恰相反,是為了抵抗和揭示文學(xué)的種種陳規(guī)陋習(xí)和虛張聲勢(shì)(從馬克思主義的意義上說(shuō):為了揭露權(quán)貴是如何利用語(yǔ)言文化將壓迫和剝削合理化或隱藏起來(lái))。

于是,從文化批評(píng)圈投射到藝術(shù)圈,種種“反藝術(shù)”的模型構(gòu)成了一系列廣義的解構(gòu)事業(yè),如20世紀(jì)60年代至80年代的各種新前衛(wèi)藝術(shù),如各種極簡(jiǎn)、波普和概念藝術(shù),都被理解為針對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)工作。標(biāo)記出傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系中的問(wèn)題,標(biāo)記出藝術(shù)的教育、創(chuàng)作、展覽、收藏等等各個(gè)環(huán)節(jié)上的可疑之處,這是“解構(gòu)的藝術(shù)”的首要工作。各個(gè)批評(píng)家對(duì)于不同藝術(shù)的解讀各有不同,但在十幾年的摸索和論爭(zhēng)之后,到20世紀(jì)80年代末,大都已經(jīng)接受了這樣一個(gè)譜系,將20世紀(jì)60年代至80年代的許多藝術(shù)模型,從波普到極簡(jiǎn)主義,從激浪派、大地藝術(shù)到一部分概念藝術(shù),都理解為這樣一系列循序漸進(jìn)、由粗漸細(xì)的解構(gòu)進(jìn)程。

如果說(shuō)第一層解構(gòu)工作是藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)本身的自我解構(gòu),也就是“體制批判”的事業(yè),譬如總是被不斷提起的漢斯·哈克(Hans Haacke)、馬塞爾·布達(dá)埃爾(Marcel Broodthaers)、丹尼爾·布倫(Daniel Buren)和羅伯特·史密森(Robert Smithson)等人,那么第二層的解構(gòu),就是藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的解構(gòu)工作。這第二個(gè)層面在很多討論中是以“寓言”的概念出現(xiàn)的,參照后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)中種種更新的世界觀,將歷史上和同時(shí)代的藝術(shù)作品當(dāng)成時(shí)代寓言的圖示。除了語(yǔ)言學(xué)的啟發(fā),景觀社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、女性主義、拉康理論等各路新思想都涌入了藝術(shù)家與批評(píng)家的資料庫(kù)。譬如20世紀(jì)50年代至60年代的各種波普藝術(shù),還有20世紀(jì)70年代至80年代的芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、謝里·萊文(Sherrie Levine)等人的作品,一方面可以理解為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)慣例的顛覆,另一方面也可以被理解為揭示了鮑德里亞所提出的“擬像”的現(xiàn)實(shí):表象不再以模仿的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨,而是先行于現(xiàn)實(shí)并且建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。(9)在美國(guó)批評(píng)圈,這方面的經(jīng)典范例有克雷格·歐文斯的《寓言的沖動(dòng):朝向后現(xiàn)代主義的理論》和布赫洛的《寓言的程序:當(dāng)代藝術(shù)中的挪用和蒙太奇》,這兩篇規(guī)模宏大的超長(zhǎng)篇論文,梳理了半個(gè)多世紀(jì)的種種前衛(wèi)藝術(shù)中的寓言。

在那個(gè)將“解構(gòu)”當(dāng)作流量密碼的語(yǔ)境中,這雙重的解構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ),于是,論及藝術(shù)家個(gè)人的天才或風(fēng)格,也不再如過(guò)去那樣有著天然的合法性,就像論及“美”和藝術(shù)自律的回歸,都需要建立在新的辯證基礎(chǔ)之上。這個(gè)時(shí)代的許多論文不再是一份“作品好在哪里”的說(shuō)明書,而是一份關(guān)于社會(huì)的說(shuō)明書,解釋著在那個(gè)全面被資本總體化/管理化的社會(huì)中,某些作品是如何被怎樣的人群所接受的,這種創(chuàng)作和接受活動(dòng)又暴露和促進(jìn)了怎樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在本雅明·布赫洛的《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》文集之中,有著大量這類辯證批判的實(shí)例。

然而自20世紀(jì)90年代以來(lái),在各個(gè)進(jìn)入現(xiàn)代化的新興經(jīng)濟(jì)體中,就像西方一次次“美的回歸”那樣,解構(gòu)批判式的藝術(shù)實(shí)踐都經(jīng)歷了從一度風(fēng)靡到泛濫失效、飽受嘲諷的過(guò)程。許多討論開(kāi)始以“超越批判”為題,但其中大部分只是將80年代新保守派的觀點(diǎn)重申了一遍。泛審美化和偶像塑造類的營(yíng)銷話語(yǔ),從20世紀(jì)80年代至今未變,粉飾著新的時(shí)代“一切皆可”?！胺疵缹W(xué)”也常常被歪曲為理性主義或是反情感。但從法蘭克福批判理論到伯明翰文化研究,再到種種利用了語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義理論模型,都是為了更徹底地實(shí)現(xiàn)對(duì)人的情感關(guān)懷,實(shí)現(xiàn)更大程度、更大范圍的平等、理解和尊重,更少的壓迫和欺瞞。更何況,后結(jié)構(gòu)主義者調(diào)用著那個(gè)時(shí)代能接觸到的所有思想工具,所反對(duì)的并不是藝術(shù)家的創(chuàng)作自由,而是要抵御利益團(tuán)體對(duì)大量藝術(shù)家的神化,拆解“個(gè)人風(fēng)格”和“表現(xiàn)”等等被過(guò)度神化的概念。要反對(duì)的不是學(xué)科自律,而是將學(xué)科自律作為不容置疑的律令。用今天的詞說(shuō),后結(jié)構(gòu)主義者質(zhì)疑的是鄙視鏈本身的存在,不是為了重建一個(gè)新的鄙視鏈。

四、問(wèn)題在于改變世界

如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是從20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始算起的,20世紀(jì)80年代則是西方左派知識(shí)分子的思想與藝術(shù)創(chuàng)作最深度勾連的時(shí)期。這些作為“祛魅”或“解構(gòu)”的藝術(shù),遠(yuǎn)非藝術(shù)內(nèi)部的游戲,更不是插科打諢的娛樂(lè),而是與整個(gè)社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)。正如20世紀(jì)中葉的種種后現(xiàn)代思潮是對(duì)于二戰(zhàn)大屠殺的反思,七八十年代的藝術(shù)潮流與五月風(fēng)暴、平權(quán)運(yùn)動(dòng)和新自由主義改革都有著緊密關(guān)聯(lián)。對(duì)西方社會(huì)來(lái)說(shuō),更重要的是,整個(gè)文藝圈內(nèi)外對(duì)這些哲學(xué)觀念的熟知、借用和誤用,都參與了對(duì)社會(huì)文化環(huán)境的重建過(guò)程,最終促進(jìn)了藝術(shù)圈內(nèi)外“政治正確”的諸種共識(shí),并由此逐年推向社會(huì)的“警醒文化”。(10)關(guān)于藝術(shù)批評(píng)思想如何逐年滲透主流教育體系,可參考蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)《杜尚之后的康德》第一章。從這個(gè)意義上說(shuō),后結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)實(shí)踐還是取得了一些成效,并且對(duì)于這個(gè)世界上大部分地區(qū),仍然有待實(shí)踐。

但阿多諾的預(yù)言也沒(méi)有錯(cuò),“介入”不是萬(wàn)金油,它一樣飛快地被消費(fèi)主義吸納了。20世紀(jì)80年代初的批評(píng)家已開(kāi)始陷入這種困境,舊有的前衛(wèi)藝術(shù)許多策略,和現(xiàn)代主義的“否定性”一樣泛濫失效。前衛(wèi)藝術(shù)史家托馬斯·克洛(Thomas Crow)曾說(shuō),左派批評(píng)家們眼睜睜看著“自己的評(píng)論變成了更有市場(chǎng)的產(chǎn)品”。[13]83曾躊躇滿志地提出“文化革命”的弗雷德里克·詹姆遜在90年代這樣回顧:

在這個(gè)剛剛過(guò)去但仍屬于我們的十年,阿多諾關(guān)于“總體系統(tǒng)”的預(yù)見(jiàn)不折不扣地、出人意料地兌現(xiàn)了。……他沒(méi)能活著見(jiàn)到這個(gè)時(shí)代,但正是在這個(gè)階段,晚期資本主義成功地蕩滌了自然和無(wú)意識(shí)的最后堡壘,清除了反抗和審美的僅存的出路,并一概杜絕了個(gè)人實(shí)踐和集體實(shí)踐的殘余。[7]264

曾經(jīng)的“后阿多諾主義者”福斯特和布赫洛,在20世紀(jì)末都開(kāi)始解釋,他們和大家一樣對(duì)阿多諾曾有所簡(jiǎn)化和誤解。21世紀(jì)仍然被當(dāng)成“后現(xiàn)代藝術(shù)教父”的福斯特,更是明確承認(rèn),過(guò)去他們從悲觀的“否定”轉(zhuǎn)向積極的“介入”,只是特殊歷史時(shí)期的一條別無(wú)選擇的路,“但隨著后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代‘反美學(xué)’所主張的跨學(xué)科性漸漸被當(dāng)成了新的套路,對(duì)于自律的種種攻擊也開(kāi)始適得其反,不再有什么意義了。絕大多數(shù)相關(guān)的體制,從學(xué)院到美術(shù)館,都將那些批評(píng)吸收了進(jìn)去,并給予了雙倍的還擊,于是更重要的事情又成了堅(jiān)持學(xué)科間的區(qū)別?！盵2]12

重要的是藝術(shù),還是政治?對(duì)于大部分左派批評(píng)家來(lái)說(shuō),政治意義自然是首要的,是這個(gè)被完全徹底地資本主義總體化的世界上最亟待解決的矛盾,其他如性別、民族與后殖民身份的議題,都是在總的不平等權(quán)力框架之下,與總架構(gòu)具有同樣性質(zhì)的壓迫問(wèn)題。但在21世紀(jì),對(duì)于這個(gè)思想共同體來(lái)說(shuō),更根本的問(wèn)題是,他們對(duì)資本主義與帝國(guó)主義的批判已無(wú)法解釋社會(huì)經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜性。如今距離鮑德里亞出版《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》有半個(gè)世紀(jì)了,他的許多預(yù)言,都在一個(gè)個(gè)新興經(jīng)濟(jì)體中輪番實(shí)現(xiàn),但一刀切式地批判全球化經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義,都如螳臂當(dāng)車,了無(wú)意義。正如意識(shí)形態(tài)本身不能脫離具體的社會(huì)職能,對(duì)于意識(shí)形態(tài)的改造,也無(wú)法脫離長(zhǎng)期具體的實(shí)踐。戰(zhàn)后的盧卡奇在解讀葛蘭西對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的討論時(shí)就已強(qiáng)調(diào),某種思想要變成意識(shí)形態(tài),“就必須執(zhí)行某種規(guī)定得非常確切的社會(huì)職能”。[14]352

在21世紀(jì),后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評(píng)面對(duì)的更尖銳的質(zhì)疑,來(lái)自左派內(nèi)部對(duì)“政治正確”的反思,如拉圖爾和朗西埃都在嘗試提出比后現(xiàn)代理論更徹底的切入點(diǎn),要從認(rèn)識(shí)論上更新左派的事業(yè)。他們二人的質(zhì)疑分別針對(duì)了解構(gòu)藝術(shù)的預(yù)設(shè)內(nèi)容和接受過(guò)程。拉圖爾揭示,批判理論預(yù)設(shè)了作品向觀者揭開(kāi)一個(gè)“真相”,而“真相”本身卻也是成問(wèn)題的,比如,“真相”總是學(xué)術(shù)體制的產(chǎn)品,取決于哪些方向更容易獲得學(xué)術(shù)資助,這一鏈條的上端則更多地取決于種種隨機(jī)的社會(huì)、歷史因素。朗西埃則認(rèn)為,觀者不應(yīng)該是個(gè)被動(dòng)接收真相的主體,作品更應(yīng)該去激活觀眾,藝術(shù)家和觀眾是平等的、互相影響的關(guān)系。但大部分當(dāng)代藝術(shù)裝置都是將公眾當(dāng)成被動(dòng)的接收器,企圖以更高明的啟蒙思想居高臨下地將其喚醒,這樣的預(yù)設(shè)是成問(wèn)題的。在美國(guó)《藝術(shù)論壇》的訪談中,朗西埃更是明確批評(píng)了某些解構(gòu)藝術(shù)模型的陳詞濫調(diào),認(rèn)為整個(gè)兒的批判學(xué)派,都被整合在舊有的共識(shí)空間之中。[15]217-280以《十月》批評(píng)家自己的說(shuō)法,這也是一種“共謀”了。

哈爾·福斯特在2012年的一次公開(kāi)講演中反駁了這兩種質(zhì)疑。[16]137福斯特辯稱,拉圖爾和朗西埃的批評(píng)當(dāng)然是有道理的,但正如他們所批評(píng)的對(duì)象一樣,他們二人也不免陷入了某種循環(huán)論證,尤其是朗西埃的“歧感”對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈,幾乎是精神鴉片式的存在。對(duì)批判的批判,對(duì)解構(gòu)的解構(gòu),都無(wú)法脫離這些路線本身的痼疾。的確,以朗西埃為旗幟的一些參與式藝術(shù)模型,不久也成了新的陳詞濫調(diào)。(11)若不論這些細(xì)節(jié)上的爭(zhēng)執(zhí),左派思想家們的共性還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于區(qū)別。例如《十月》批評(píng)家們?cè)缭?0世紀(jì)80年代就提出,犬儒理性經(jīng)常帶著批評(píng)性實(shí)踐的面具,朗西埃也承認(rèn)?？聦?duì)自己極為重要,而他們雙方都對(duì)漢斯·哈克的體制批評(píng)藝術(shù)極為看重。事實(shí)上,20世紀(jì)80年代的“反美學(xué)”,也同樣能理解為一種“美學(xué)—政治”的鉚合物,只是不同的歷史情境要對(duì)應(yīng)不同的鉚合方式和主體——這主體過(guò)去是藝術(shù)家和批評(píng)家,終于推向了更廣闊的人群,以突破在知識(shí)分子當(dāng)中已陷入僵局的“政治正確”。

綜上所述,繼承了“反美學(xué)”,也就是繼承了后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代批評(píng)路徑的人們,不可能直接放棄過(guò)去的理論,相反,他們只是不斷吸收新的資源,從新的層面上繼續(xù)批判現(xiàn)實(shí)。而對(duì)我們的從業(yè)者來(lái)說(shuō),挑戰(zhàn)也更多元了。在當(dāng)代藝術(shù)的短短百年歷史中,已獲認(rèn)可的各種范式,就像批評(píng)家運(yùn)用的哲學(xué)理論一樣,是從特定歷史中有機(jī)生長(zhǎng)起來(lái)的,聯(lián)系著同時(shí)代的各種復(fù)雜生態(tài),得以成為一種突破、挑戰(zhàn)或事件。而后人對(duì)這些理論工具和藝術(shù)模型的生搬硬套,如果不是與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合,必將導(dǎo)致公共空間里的前現(xiàn)代與后現(xiàn)代胡亂交織,成為同樣“一切皆可”的空間。這是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)圈迄今為止都無(wú)法避開(kāi)的問(wèn)題。就像“現(xiàn)代性——未完成的事業(yè)”一樣,“反美學(xué)”這項(xiàng)未完成的后現(xiàn)代性事業(yè),作為對(duì)啟蒙思想的反思和更新,仍然有待人們進(jìn)一步的努力。