徐海清

著名藝術史學者、英國考陶爾德藝術學院客座教授約翰-保羅·斯通納德的《50000年人類藝術史》，以不到五十萬（中文）字的篇幅，構建了一部五萬年（約數(shù)）的人類藝術通史：從史前時期到二十世紀七十年代，從洞穴壁畫到“后現(xiàn)代藝術”。如何選擇各個歷史時期的人類，主要是不同地區(qū)、不同國家和民族具有代表性的藝術家為主的群體及其作品，實在是件不容易的事。不同的作者有各自的取舍及詳略標準，其中不乏個人喜好因素，顧此失彼也在所難免。對此，讀者應該給予“同情之理解”；同時，也可各有自己特別的關注點和評判視角。筆者不揣谫陋，略述己見。所論更注重書中呈現(xiàn)的東西方文化的交融互鑒，人類創(chuàng)造力存在“平行的同步飛躍”的現(xiàn)象，這與中國人“各美其美，美美與共”的價值理念并無二致。

古代畫家們的自然觀

作者在本書前言中寫道：“如今，我們越發(fā)深刻地理解了人類與自然的關系，而各種藝術形象也栩栩如生地記錄了人類探索發(fā)現(xiàn)這個世界的過程?！彼P下的人類藝術史試圖著重揭示藝術品是如何“展現(xiàn)了我們的思維方式，我們與世界的關系，我們的好奇、恐懼與膽略，也反映了我們如何看待自己與其他動物的關系”。因此，這部人類藝術史就從二○一七年在印度尼西亞洞穴壁畫上的豬、牛的形象寫起—有考古學家說這“壁畫距今超過四萬五千年，它們象征著當時人類賴以為生的游獵活動”。

本書第十三章“霧途行旅”是截至明朝的中國古代繪畫專篇，著眼于以顧愷之《女史箴圖》為代表早期的人物畫及而后的風景畫，認為風景畫的“詩情畫意”成為畫家“一種遠離廟堂的自然體驗”；宋代山水畫畫家的“自然觀”傾向“自然并非來自直接觀察，而在于心神的感悟與參透”；“最偉大的作品”是范寬的《溪山行旅圖》。作者還寫道：“中國繪畫傳統(tǒng)源遠流長，且大多基于單色水墨畫，但也不乏其他豐富多樣的藝術作品。這里不僅產生了世界上最早的山水畫，還出現(xiàn)了世界上最早一批獨具自我意識的藝術形式，展現(xiàn)出繪畫本身的一種自覺意識?！?/p>

中國畫壇通常認為，五代、北宋山水畫中，牛成了重要組成點景；到南宋，“牧?！敝黝}開始大量出現(xiàn)于團扇、小品中，牛作為一種意象達到了鼎盛境界。本書作者有關人與動物的見解，和古代中國畫發(fā)展史上的“?，F(xiàn)象”，不妨說應了錢鍾書先生的一句名言：“東海西海，心理攸同?！边@被當作本書作者藝術史觀的立論基礎之一，當代觀畫者也樂意將它視為體現(xiàn)“人與自然和諧共處”的象征。

太側重西歐是個缺憾？

全書側重西歐、地中海沿岸地區(qū)，盎格魯-撒克遜及基督教文化圈的藝術，題材取自西方神話傳說、文學，以及《圣經(jīng)》故事的作品占比相當大。比如，寫意大利的喬托，用了六七頁的篇幅，在其他章節(jié)還不時提及他；講日本浮世繪時，沒有過渡性文字，突然轉向歐洲的浪漫主義。第二十四章“日常的革命”，導語中指出，十九世紀攝影術的發(fā)明對畫家形成挑戰(zhàn)，從而催生了“以后被稱為現(xiàn)實主義”的新繪畫類型。至此終于提到了俄羅斯的列賓，但總共十九行，旋即轉向墨西哥獨立戰(zhàn)爭背景下的繪畫藝術、法國的米勒、德國的門采爾、印象派奠基者馬奈以及一系列印象派畫家和作品。至于十九世紀俄羅斯風景畫大師列維坦，不見其蹤影。論壁畫，未展現(xiàn)作為世界文化遺產的中國敦煌莫高窟內的作品，只是在講到石窟藝術時出現(xiàn)了三個字“莫高窟”。

本書介紹的世界各地區(qū)、各民族、各國藝術和藝術家，確實都值得一寫；然而，還有一批也應在這部藝術史著作中占有一席之地的人物、作品則告闕如。西歐藝術史上的各色各樣的“主義”，都得到了闡述。所謂“主義”，也就是“流派”，那么中國、俄羅斯等國的藝術史上也曾出現(xiàn)過不同的流派，作者疏于歸納提煉。從“人類”這一角度看，這樣的結構恐怕有失完整。

筆者指出上述問題，絕無否定本書價值的意向。在有限的篇幅里，作者可以有不同于別人的敘事論述的構想。或許，“五萬年人類藝術史”需要一套多卷本才能彌補這些缺憾吧。

雖然對本書某種程度上的“失衡”感到遺憾，但筆者并不覺得由此可以給這位英國藝術史專家戴上“歐洲中心主義”的帽子。中心不中心，不僅看“量”，還得看“質”，即如何對歐洲（西歐）以外的藝術進行定位，這應該是更關鍵的維度。

異質藝術間的相互影響

平心而論，本書并非沒有認真兼顧其他地區(qū)和民族、異質文化和別的宗教信仰。作者從兩河流域、古代波斯、古希臘、羅馬、埃及、東羅馬帝國，寫到中南美洲、印度、中國、日本等，涉及伊斯蘭世界、阿拉伯帝國和佛教的傳播，直到近現(xiàn)代革命時期的墨西哥，包括進入社會主義時代的蘇聯(lián)、中國。作者的介紹基本上是客觀的。就中國古代而言，對良渚文化、商代青銅器、三星堆文化和秦代兵馬俑、顧愷之等地位的評價都相當高。

書中論及東西方藝術之間關系的觀點值得重視，在他看來：一、人類創(chuàng)造力有一種“平行的同步飛躍，在人類與自然不斷演進的過程中，很可能觸發(fā)了相似的想象力與創(chuàng)造力”的現(xiàn)象；二、書中不吝強調東方對歐洲的影響，比如“對歐洲藝術家而言，日本在十九世紀的地位就像是十八世紀時的中國在華托、布歇和弗拉戈納爾等人心中的地位：那是個充滿了想象力與美學靈感的領域，對圖像藝術的發(fā)展產生了微妙而明確的影響”。作者甚至還認為：“中國書畫詩歌素來崇尚優(yōu)雅內斂的風格，而歐洲繪畫中生動逼真的畫面與鮮艷光潤的油彩不免顯得有些粗鄙?！?/p>

作者對日本浮世繪也是贊美不已。隨著十世紀末大和繪，十七世紀初、中葉浮世繪的興盛與外傳，日本繪畫在世界上的影響力日益擴大，歐洲“印象派”的莫奈、梵高等大師也曾從中能獲得啟示。

他認為中國藝術家“對廣袤天地敞開心扉，樂于接受各種外來的影響，無論是來自蒙古還是更北方，無論是跨越了山巒還是荒漠，無論來自中亞還是更西方的歐洲地區(qū)，他們虛懷若谷，海納百川。在所有這些舶來的潮流之中，最為重要的互動是與中國一衣帶水的東海島國：日本”。

史實正是如此。中國與日本“一衣帶水”，文化藝術交融互鑒，堪稱綿延千年。唐宋時期，日本繪畫一直以中國為師，水墨畫的創(chuàng)作理念、技法依附于中國畫論而生；宋代禪畫大師牧溪的所有水墨作品在日本都被稱為“上上大作”。本書第十四章“目酣神醉”，專講日本藝術，說到日本書畫受中國禪宗畫師的“啟發(fā)”時有如下評論：在德川幕府時代，“日本人不能與外國人接觸，僅通過長崎的封閉港口與中國和荷蘭進行貿易，整個國家實質上與世隔絕”，“在這樣的封閉環(huán)境中，日本藝術家卻對來自中國與歐洲的藝術品格外著迷，就像1000多年前見到第一尊青銅佛像時那樣感到新奇與震驚”。晚清以降，經(jīng)由中國留日學生的畫家中，日本繪畫對中國同行的影響也不可小覷，尤以“嶺南畫派”為甚。而中國木刻水印與日本的浮世繪，是同源而不同樣的畫種，有異曲同工之妙。

作者以為：“20世紀60至70年代，中國的藝術風格有了很大的變化，國家不僅鼓勵農民與工人去欣賞社會主義現(xiàn)實主義作品，還鼓勵他們進行相關創(chuàng)作?！?“社會主義現(xiàn)實主義繪畫常有逼真的細節(jié)與鮮艷的色彩，與中國數(shù)百年來以單色水墨和多種筆觸為核心的藝術傳統(tǒng)背道而馳?！闭f“背道而馳”或許言過其實，但在那段時期，強調“逼真的細節(jié)與鮮艷的色彩”。

本書最后一章，作者選用的一幅中國繪畫作品是黑龍江生產建設兵團工作的青年畫家沈嘉蔚于一九七四年完成的油畫《為我們偉大祖國站崗》，主體是在瞭望塔上站崗的不同姿態(tài)的三位解放軍邊防戰(zhàn)士，有明顯的時代特點。此畫是二十世紀七十年代的標志性美術作品之一，一九七五年，這件作品曾被作為“宣傳畫”大量印制，廣為傳播?！拔濉鸷蟆奔爸俺錾膰私裉煸僖姷剿蟮謺虚焺e重逢的感覺。二○一八年九月二十六日，沈嘉蔚個展“為我們偉大祖國站崗”在上海龍美術館（西岸館）開幕，展出了他于一九六八年至一九七六年間創(chuàng)作的手稿、速寫、素描、油畫作品等九十余件。當時有媒體以《這展覽其實只有一幅畫：〈為我們偉大祖國站崗〉與背后的故事》為題作了長篇報道。報道說，沈嘉蔚精心構思，并運用了“偷偷摸摸地臨摹習得的蘇聯(lián)油畫”技巧，以“獨特的智慧”突破了當時“紅光亮”格局，與“概念化、色彩矯飾化表達系統(tǒng)存在著距離”。一九八二年，曾經(jīng)收藏這件作品的中國美術館將它歸還沈嘉蔚，一九九七年經(jīng)畫家本人修復，此后幾經(jīng)輾轉，二○○九年由龍美術館收藏。

戰(zhàn)后“歐洲‘普世價值’”受沖擊

關于“20世紀20年代蘇維埃繪畫的官方風格”，書中有這樣一段話：“在這類創(chuàng)作中，普通人的美德可能被呈現(xiàn)在舞臺中央，但更多的是展示官方認證的生活面貌……這類繪畫很像十九世紀后半葉主流的寫實主義作品，被改造成了國家宣傳的工具?！?“改造”云云，是西方學界難以摒棄的成見，相信廣大讀者對西方人這種“套話”的片面性不難判別。

值得刮目相看的是，作者關于二戰(zhàn)以后國際政治大變局對藝術領域“歐洲‘普世價值’的沖擊”的論述：“歐洲殖民主義迅速衰落，也改變了世界與歐洲的格局。自古希臘雕塑家普拉克西特列斯起，歷經(jīng)米開朗琪羅與安格爾之手，歐洲藝術的核心一直是比例完美的人類裸體，或站，或坐，或臥，象征著力量與欲望。這里暗含著一個假設，即歐洲的價值就是普世的價值。而二十世紀歐洲價值的破裂與重建帶來了一個變革的時代。面對殖民剝削的暴力歷史與第二次世界大戰(zhàn)的大規(guī)模屠殺，沒人能夠視若無睹，歐洲人再也無法理直氣壯地將歐洲視為人類文明的燈塔了?！?/p>

筆者更關注的是作者以下的表述：“事實上，東西方藝術間的沖突并不在于抽象與具象的對立……對許多藝術家而言，最重要的是殖民統(tǒng)治終于結束，不必再仰賴歐洲‘文明’的模板了，他們從此歸屬于一個新建的獨立國家，也可以回歸當?shù)卦镜乃囆g傳統(tǒng)。20世紀60年代初，作家詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）曾提出，盡管歐洲和美國有許多人可能有此想法，但‘歐洲’與‘文明’從來就不是同義詞。那些曾身處歐洲殖民統(tǒng)治的人很可能早就意識到了這一點，他們的過去是一段慘烈暴力的記憶，充滿強烈的失落感，時至今日依然揮之不去。”

對東西方文明及兩者間關系的理解，美國黑人作家、評論家詹姆斯·鮑德溫和本書作者都算是當代西方的明白人。

讀書觀展走進藝術世界

遙想筆者年少時，世界美術史的著作是很少見的。承蒙一起在農村勞動的一位大學生借我傅雷翻譯的法國文藝理論家、文藝史家丹納所著《藝術哲學》，如獲至寶，還記得其封面淡綠色底襯托紅色書名。較之近些年印行的版本，簡潔典雅多了。該書是美學著作，從自然科學與實證哲學的角度解釋和研究文藝現(xiàn)象，提出了影響藝術和審美發(fā)展變化的“三大要素”：種族、環(huán)境和時代。全書共五編，各自獨立，又前后貫通。其中，第二至第四編，分別為“意大利文藝復興時期的繪畫”“尼德蘭的繪畫”“希臘的雕塑”，從標題就不難想象其包含藝術史成分；第一編“藝術品的本質及其產生”和第五編“藝術中的理想”，邏輯上也必然與“史”相關聯(lián)。懵懂青年，對丹納的實證主義美學（哲學）道理能明白多少？自然只能是把它當作美術史淺嘗微品。后來知道，傅雷先生年輕時就著有《世界美術名作二十講》，對西方文藝復興以來的二十位藝術大師及其名作娓娓道來：起于意大利的喬托，終于法國的柯羅，文藝復興時期、巴洛克時期、浪漫主義時期的繪畫大師，如波提切利、達·芬奇、拉斐爾、倫勃朗、委拉斯凱茲、普桑及英國肖像畫家庚斯勃羅等均在其列。此書被公認為是美術賞析和學習西方藝術史的入門書和必讀書。

拜改革開放所賜，二十世紀八十年代以來，引進的和國內學者撰寫的世界藝術史著作陸續(xù)面世，一九八三年中國青年出版社出版、遲軻著的《西方美術史話》是我購進的第一本。沒隔多少年普通中國人去外國博物館、藝術宮近距離觀賞那些世界藝術史著作中提及的作品，也逐漸成了尋常事。近些年，我們在家門口就能屢屢觀賞那些曾經(jīng)離我們非常遙遠的藝術家的精品力作。歐洲各個時期，各種“主義”的大師作品，紛紛在上海亮相。傅雷先生地下有知，定當欣慰不已。以今年為例：春季，上海博物館“從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏展”，閉幕前通宵開放，以九十八天、超過四十二萬人次的觀展紀錄，刷新了中國博物館收費特展的觀展人數(shù)新紀錄。緊隨其后，西方藝術經(jīng)典特展繼續(xù)紛至沓來。從十二月二十四日到明年三月十日，“提香與文藝復興—歐洲藝術500年真跡展”將舉行：四十七位繪畫巨匠，五十九件真跡作品，從哥特到巴洛克，充分展現(xiàn)十三至十八世紀歐洲繪畫藝術風格的演變。

《50000年人類藝術史》一書的推出，恰逢其時。本書可以為中國讀者進一步了解已經(jīng)耳熟能詳?shù)耐鈬囆g史事和藝術家提供人文價值的解讀；對我們知之甚少的外國作品和藝術家，它開啟了一條認知的路徑。