【摘要】鐘馗文化源自我國(guó)，我國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)不少關(guān)于鐘馗題材的畫(huà)作。鐘馗文化東傳日本之后，也在日本繪畫(huà)領(lǐng)域駐足扎根。本文以圖像史學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，基于彼得·伯克對(duì)圖像證史方法的思考，重點(diǎn)考察了鐘馗題材浮世繪作品中的日本鐘馗文化具象。鐘馗題材浮世繪中折射出鐘馗文化多姿多彩的樣貌，其中蘊(yùn)含著特定的時(shí)代背景、中日民間文化積極交流融會(huì)的過(guò)程以及百姓對(duì)美好生活的向往。

【關(guān)鍵詞】圖像史學(xué)；鐘馗文化；浮世繪；文化交流；世俗化

【中圖分類號(hào)】J205 ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）27-0046-03

鐘馗信仰及鐘馗文化濫觴于我國(guó)。伴隨道教的東漸，鐘馗文化被傳播到日本。日本是我國(guó)以外唯一大規(guī)模接受并利用鐘馗文化的國(guó)家。在日本江戶時(shí)代以后，鐘馗文化在日本形成了獨(dú)具特色的新內(nèi)容，與我國(guó)鐘馗文化相比呈現(xiàn)出截然不同的面貌。

筆者管見(jiàn)，中文先行研究中已有不少學(xué)者就日本鐘馗信仰的傳播、接受與改變做了詳盡論述。例如，姚瓊《傳入日本的鐘馗信仰研究》在分析鐘馗信仰東傳日本的發(fā)展的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論了日本社會(huì)在接受道教文化時(shí)的態(tài)度。于飛《鐘馗信仰在日本的傳播、形變與實(shí)踐》從民俗學(xué)角度考察了鐘馗信仰傳播至日本后的形變與實(shí)踐狀況。近來(lái)，李芋婷《關(guān)于鐘馗圖在日本民間受容的研究》從鐘馗圖民間受容的角度分析了日本江戶時(shí)代的鐘馗信仰。另一方面，日文研究方面的焦點(diǎn)多集中在藝術(shù)史、宗教史中的鐘馗信仰與鐘馗文化。比如川部裕幸《皰瘡繪的文獻(xiàn)學(xué)研究》從皰瘡繪入手，分析民間張貼的紅色鐘馗畫(huà)像對(duì)皰瘡繪產(chǎn)生的影響。山口建治《鐘馗與牛頭天王：鄉(xiāng)儺的傳入與日本化》對(duì)鐘馗信仰本土化過(guò)程中與牛頭天王的融合進(jìn)行詳細(xì)論述，并探討了牛頭天王與鐘馗的關(guān)系。

浮世繪作為日本江戶時(shí)代（1603-1867年）初期誕生的一種繪畫(huà)形式，以江戶城的庶民階層為基礎(chǔ)，并且主要描繪妓女和演員等形象。本文將以圖像史學(xué)的視角及圖像證史的方法為基礎(chǔ)，通過(guò)浮世繪來(lái)研究日本的鐘馗文化史。圖像證史的方法興起于歐美學(xué)術(shù)圈，弗朗西斯·哈斯克爾最早倡導(dǎo)使用圖像證史方法。此后，彼得·伯克在《圖像證史》一書(shū)中指出，圖像就如同文本和口述證詞，記載了目擊者看到的內(nèi)容，也是歷史證據(jù)中的一種重要形式。本文基于彼得·伯克的觀點(diǎn)，以鐘馗題材浮世繪為例，考察浮世繪所見(jiàn)日本江戶時(shí)代鐘馗文化中的文化史具象、特點(diǎn)以及成因，進(jìn)而探索以浮世繪圖像佐證日本文化史的可能。

一、鐘馗題材浮世繪中的文化相遇

通過(guò)分析數(shù)據(jù)庫(kù)中現(xiàn)存的鐘馗浮世繪可以發(fā)現(xiàn)，不少浮世繪畫(huà)師對(duì)鐘馗文化及鐘馗形象的理解與我國(guó)傳統(tǒng)的鐘馗形象相近。例如，畫(huà)師歌川國(guó)芳（1798-1861年）、歌川廣重（1797-1858年）等都繪有相關(guān)的作品。其中，歌川國(guó)芳描繪的鐘馗戴烏紗帽蓄長(zhǎng)須，身穿青色官服，右手持劍的同時(shí)左手生擒小鬼①。此類鐘馗形象更接近于我國(guó)流傳的原始鐘馗形象，這樣的形象也與日本中世以來(lái)學(xué)術(shù)思想界禪僧對(duì)鐘馗文化傳播的支持與庇護(hù)有著密切聯(lián)系[1]。因此，鐘馗文化在東傳過(guò)程中，鐘馗形象的套式得以保留。

另一方面，鐘馗?jìng)魅肴毡竞笕匀皇芪覈?guó)的端午文化影響，并與之不斷融合。在奧村政信（1686-1764年）所畫(huà)的鐘馗圖中，可以看到鐘馗坐在巖石上磨劍的姿態(tài)②。其中最值得注意的是，不少浮世繪畫(huà)作中鐘馗的官服及其手中的劍都被描繪成了黃色。鐘馗題材浮世繪中黃色的選擇與日本江戶時(shí)代社會(huì)風(fēng)俗的流行有著密切關(guān)聯(lián)。江戶時(shí)代中后期，日本端午節(jié)習(xí)俗與鐘馗文化緊密關(guān)聯(lián)。端午節(jié)源自我國(guó)，且在我國(guó)素來(lái)有端午節(jié)服黃的習(xí)俗。在清代雍正末、乾隆初之間，我國(guó)懸掛鐘馗畫(huà)的習(xí)俗從歲暮到了端午，鐘馗文化因此融入端午節(jié)俗之中[2]。這一轉(zhuǎn)變通過(guò)日本江戶時(shí)代中日民間文化的交流逐漸滲透至日本民俗文化圈中，但是日本端午節(jié)在傳統(tǒng)流變過(guò)程中與兒童節(jié)緊密關(guān)聯(lián)，因此在端午文化背景下的日本鐘馗文化又有別樣的一面。例如，鐘馗題材浮世繪中常有描繪鐘馗旗、鐘馗玩具等作品。

文化在不斷交融與變化中發(fā)展自身。不同文化與外部文化共有一些屬性，但這些屬性只有在每一種文化內(nèi)歸化并失去外來(lái)內(nèi)涵時(shí)，才能成為共享和轉(zhuǎn)移的文化屬性[3]。進(jìn)而，文化相遇的概念由此應(yīng)運(yùn)而生。文化相遇，即為在文化邊界地區(qū)產(chǎn)生的不同文化的交流與碰撞。在不同文化間相遇的過(guò)程中，個(gè)體文化會(huì)遭遇眾多外部影響，造成文化歷史遷移的現(xiàn)象[4]。鐘馗題材浮世繪，作為我國(guó)鐘馗文化傳播到日本社會(huì)的一項(xiàng)例證，充分說(shuō)明了中日文化相遇后鐘馗文化東傳日本后發(fā)生新變化并且不斷融入日本文化風(fēng)俗之中。

二、鐘馗題材浮世繪中的物質(zhì)文化

在鐘馗題材浮世繪中，可以看到不少鐘馗與端午節(jié)聯(lián)系在一起的畫(huà)作。例如，歌川國(guó)芳所作《十二月內(nèi)姿態(tài)》中就出現(xiàn)了五月鐘馗的說(shuō)法，由此可以推測(cè)日本江戶時(shí)代中后期鐘馗文化加入端午文化已經(jīng)成為事實(shí)③。與此同時(shí)，與端午節(jié)融合的日本江戶時(shí)代的鐘馗文化又有其與眾不同的一面。

日本中世武士階級(jí)崛起，日本社會(huì)興起“尚武”精神，而原先在日本作為“以女性祈禱豐收”的端午節(jié)主角由女性轉(zhuǎn)為武家男孩。到了江戶時(shí)代，太平盛世使日本人不再盲目地崇尚武功和崇拜武士，端午節(jié)的主要慶祝人群也由武士階級(jí)轉(zhuǎn)為廣大百姓[5]。因此，自從中世以來(lái)日本的端午節(jié)中就存在著男孩節(jié)的要素。在作為男孩節(jié)的日本江戶時(shí)代的端午節(jié)中，最典型的習(xí)俗有掛菖蒲刀、喝菖蒲酒、掛鯉魚(yú)旗和鐘馗旗的習(xí)慣。在勝川春英（1762-1819年）所繪關(guān)于江戶時(shí)代風(fēng)俗習(xí)慣的浮世繪中可見(jiàn)巨幅鐘馗旗半開(kāi)，畫(huà)面左下角半掩著黃色鯉魚(yú)旗，畫(huà)面右側(cè)鐘馗旗上還擺有市川團(tuán)十郎玩偶。由此可以說(shuō)明，日本端午節(jié)與鐘馗文化相互交融，并且鐘馗題材浮世繪中所見(jiàn)端午文化與玩具、玩偶之間有著密不可分的聯(lián)系④。

“朱鐘馗”，即染紅的鐘馗，也是鐘馗題材浮世繪中的重要部分。日本的朱鐘馗與我國(guó)傳統(tǒng)中以紅色驅(qū)魔辟邪的觀念有密切聯(lián)系，伴隨我國(guó)鐘馗文化的東傳，這一觀念與日本江戶時(shí)代的百姓祈求平安的思想契合。享和三年（1803年）麻疹大流行之際，就有記載使用朱鐘馗掛軸驅(qū)疫的例子[6]。后來(lái)，這種驅(qū)疫辟邪的信仰逐漸普及至庶民階層，因此，朱鐘馗畫(huà)像也從原本昂貴的掛軸畫(huà)變成廉價(jià)的浮世繪版畫(huà)。葛飾北齋（1760-1849年）在鐘馗“武者繪”中將鐘馗渲染為全紅，進(jìn)一步證明了日本江戶時(shí)代社會(huì)中的朱鐘馗畫(huà)像普及至浮世繪版畫(huà)中的事實(shí)⑤。另一方面，在歌川國(guó)芳的《鐘馗散對(duì)邪鬼即下刀》中可以看到，時(shí)人借助廣告這一媒介，將“鐘馗”與“正氣”的讀音糅合，依靠鐘馗宣揚(yáng)漢方藥的藥效⑥。

彼得·伯克提出：“圖像提供的證明，就物質(zhì)文化史而言，似乎在細(xì)節(jié)上更為可信一些，特別是把畫(huà)像用作證據(jù)來(lái)證明物品如何安排以及物品有什么社會(huì)用途時(shí)，有著特殊的價(jià)值?！盵7]147若將鐘馗題材浮世繪圖像視作日本江戶時(shí)代鐘馗文化的直接證據(jù)，則可以重現(xiàn)過(guò)去鐘馗文化中的物質(zhì)文化具象。從上述物件的功能中映射出的，不僅僅是日常生活中的習(xí)俗，還蘊(yùn)含著一般民眾對(duì)美好精神、物質(zhì)生活的追求。

三、鐘馗題材浮世繪中的世俗化特性

帶有“鐘馗”字樣的浮世繪中，還有不少關(guān)于鐘馗半兵衛(wèi)主題歌舞伎的相關(guān)畫(huà)作，這與鐘馗題材的畫(huà)作內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)，但它也折射出了浮世繪中鐘馗文化的樣態(tài)。鐘馗半兵衛(wèi)（？-1686年）是江戶時(shí)代初期的俠客，在《本朝俠客傳》一書(shū)中有記載鐘馗半兵衛(wèi)與大小神祇組矢頭藤助等人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)并被殺的故事[8]。半兵衛(wèi)的遭遇在民眾口中被傳唱成“矢頭與鐘馗難分伯仲”的故事并使江戶百姓產(chǎn)生情感觸動(dòng)，半兵衛(wèi)的形象也因此被搬上歌舞伎的舞臺(tái)。以他的故事為主題的歌舞伎演員形象，在歌川國(guó)貞（1786-1865年）等諸多著名畫(huà)師的作品中可見(jiàn)一斑⑦。

隨著江戶時(shí)代一般百姓對(duì)浮世繪題材多樣需求的社會(huì)現(xiàn)象浮現(xiàn)，鐘馗文化借由帶“鐘馗”字樣的半兵衛(wèi)故事得到更廣泛的傳播，體現(xiàn)出百姓作為鐘馗文化的實(shí)踐者又作為浮世繪的主要受眾群體，對(duì)浮世繪內(nèi)容產(chǎn)生重要影響。圖像提供的證詞需要放在“背景”中進(jìn)行考察，這種特定“背景”包含了藝術(shù)家及當(dāng)初的贊助者和顧客的愛(ài)好[7]299。很顯然，鐘馗題材浮世繪中出現(xiàn)關(guān)于鐘馗半兵衛(wèi)的主題畫(huà)作是當(dāng)時(shí)浮世繪師們察覺(jué)到大眾文化的取向并不斷迎合的過(guò)程。

鐘馗文化對(duì)舞臺(tái)劇的影響還體現(xiàn)在許多以歌舞伎鐘馗演員為主題的“役者繪”當(dāng)中。“役者繪”，即描繪歌舞伎演員的姿態(tài)和肖像的浮世繪作品。歌舞伎中的鐘馗形象最早出現(xiàn)在日本江戶時(shí)代的初期。元祿九年（1696年），初代市川團(tuán)十郎（1660-1704年）飾演了歌舞伎中的鐘馗角色并受到好評(píng)。在這波鐘馗戲劇熱潮之下，出現(xiàn)了大量描繪鐘馗演員的浮世繪。其中比較典型的作品有歌川國(guó)貞筆下關(guān)于第十二代市村羽左衛(wèi)門(mén)（1812-1851年）飾演的鐘馗形象的作品⑧。日本江戶時(shí)代鐘馗文化與舞臺(tái)戲劇的結(jié)合反映出鐘馗文化的異質(zhì)特征，而戲劇的流布則促進(jìn)了鐘馗文化的在日本的實(shí)踐與異變。

另外，我國(guó)傳統(tǒng)鐘馗文化中與鐘馗同臺(tái)出現(xiàn)的女性角色多為鐘馗小妹，其中的衍生創(chuàng)作《鐘馗嫁妹》繁盛于明清時(shí)期，迎合了當(dāng)時(shí)的市井生活，也反映了我國(guó)古代婚嫁文化和禮法制度的變遷[9]。鐘馗與女性角色同臺(tái)出現(xiàn)的浮世繪則有所不同。由于鐘馗辟邪的習(xí)慣深入世俗階層，因此鐘馗題材浮世繪中出現(xiàn)的女性角色多為市井游郭中的美女。在《鐘馗與美人圖》中，原本作為守護(hù)神的鐘馗與美女合用一把傘，一改從前捉鬼武者的形象⑨。此外，還有一些戲謔調(diào)侃性質(zhì)的鐘馗題材浮世繪戲畫(huà)，比如歌川國(guó)芳的《厭雷鐘馗》，畫(huà)中鐘馗因害怕雷聲而用布罩住頭顱并用雙手塞住耳朵，詼諧幽默的輕松氛圍顯而易見(jiàn)⑩。

總之，日本江戶時(shí)代出現(xiàn)的浮世繪是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)背景下繪畫(huà)藝術(shù)世俗化的產(chǎn)物。日本江戶時(shí)代一般百姓的物質(zhì)生活日益富裕，精神享受寬松安逸。除了通俗文學(xué)和民間戲劇，他們對(duì)原先屬于權(quán)貴專屬品的繪畫(huà)有了強(qiáng)烈需求[10]。在這種背景下，鐘馗題材浮世繪中的世俗化傾向得以凸顯，作為浮世繪受眾群體的一般百姓的文化被暗含在了畫(huà)作之中。因此，鐘馗題材浮世繪可以說(shuō)明鐘馗在江戶時(shí)代一般百姓生活中的文化史地位。這些畫(huà)作之中，鐘馗形象或異樣或滑稽，使得日本江戶時(shí)代鐘馗文化中的鐘馗形象與我國(guó)原有的鐘馗形象產(chǎn)生差異，鐘馗也從具有神圣地位的辟邪驅(qū)鬼神仙轉(zhuǎn)變至平易近人的調(diào)侃對(duì)象。因此，鐘馗文化逐漸在日本江戶時(shí)代走向世俗化頂峰，并且此過(guò)程背后還蘊(yùn)含著浮世繪師們對(duì)大眾需求精準(zhǔn)把握的事實(shí)。

四、小結(jié)

本文以圖像史學(xué)為視角，主要基于彼得·伯克對(duì)圖像證史方法的思考，重點(diǎn)分析了日本江戶時(shí)代鐘馗題材浮世繪作品中的鐘馗文化史具象，并嘗試建立浮世繪圖像與鐘馗文化史的關(guān)系。通過(guò)考證易知，日本江戶時(shí)代鐘馗題材浮世繪充分說(shuō)明了鐘馗文化在日本傳播、實(shí)踐和形變的過(guò)程。作為佐證鐘馗文化史的一部分，鐘馗題材浮世繪中出現(xiàn)的不同鐘馗形象折射出鐘馗文化在日本經(jīng)歷中日文化相遇及轉(zhuǎn)型過(guò)渡的文化現(xiàn)象。此外，鐘馗題材浮世繪中還有反映風(fēng)俗習(xí)慣及物質(zhì)生活的作品，側(cè)面佐證了古代鐘馗文化中禳災(zāi)祈福的思想與江戶時(shí)代日本民眾對(duì)生活品質(zhì)的追求相契合，體現(xiàn)了日本百姓對(duì)美好生活的向往。最后，鐘馗題材浮世繪中關(guān)于江戶時(shí)代風(fēng)俗生活的主題畫(huà)作充分反映了浮世繪師們對(duì)大眾需求的精準(zhǔn)把握，從中也可以看到鐘馗文化世俗化進(jìn)程逐漸走向頂峰的事實(shí)。

注釋：

①參見(jiàn)The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-21410，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

②參見(jiàn)Art Institute of Chicago：Shoki the Demon Queller Sharpening His Sword，https：//www.artic.edu/artworks/44164/shoki-the-demon-queller-sharpening-his-sword，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

③參見(jiàn)立命館ARC：「見(jiàn)振十二おもひ月」，https：//www.dh-jac.net/db/nishikie/results-big.php？f11=1&f85[]=%E9%8D%BE%E9%A6%97&-format=resultsp.htm&-max=50&singleskip=3&enter=portal&lang=ja&skip=0，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

④參見(jiàn)The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1924-0327-0-12，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑤參見(jiàn)The British Museum：https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1906-1220-0-487，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑥參見(jiàn)The British Museum：鍾馗散邪鬼に即功，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-18206，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑦參見(jiàn)MFA Boston：Actors Sawamura Ch?j?r? V as Inanoya Hanbei（R），Band? Sh?ka I as Katsumi Ane-e Ochiyo（C）， and Seki Sanj?r? III as Sh?ki Hanbei（L），https：//collections.mfa.org/objects/486478，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑧參見(jiàn)The British Museum：市村羽左衛(wèi)門(mén)の鐘馗 皐月，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_1908-0718-0-30，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑨參見(jiàn)東京國(guó)立博物館：鍾馗と美人図，https：//webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0041892，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

⑩參見(jiàn)The British Museum：雷，https：//www.britishmuseum.org/collection/object/A_2008-3037-11801，訪問(wèn)日期：2023年8月30日.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳偉明.德川日本鐘馗信仰本地化的文獻(xiàn)研究[J].臺(tái)灣師大歷史學(xué)報(bào)，2017（58）：201-222.

[2]陸萼庭.鐘馗考[M].上海：上海古籍出版社，2017：28.

[3]王玲.跨文化歷史研究的緣由與路徑[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2022，39（06）：22-30.

[4]Peter Burke.What is Cultural History？[M].Cambridge： Polity Press Ltd，2008：118-123.

[5]邱麗君.中國(guó)端午風(fēng)俗在日本流變考[J].中州學(xué)刊，2018（07）：121-126.

[6]福原敏男.疫病·朱鍾馗·端午の節(jié)供[C]//井之口章次.日本民俗學(xué)フィールドからの照射.東京：雄山閣，1993：66-78.

[7]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：147.

[8]酔多道士.本朝俠客伝[M].東京：奎暉閣，1887：98-100.

[9]姜乃菡.鐘馗故事的文本演變及其文化內(nèi)涵[D].天津：南開(kāi)大學(xué)，2014：144.

[10]陳兵.浮世繪：日本繪畫(huà)藝術(shù)大眾化的開(kāi)端[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（16）：103-105.

作者簡(jiǎn)介：

沈駿楠，男，浙江嘉興人，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：日本文化。