莎日娜
摘 要:蒙古族的文化藝術(shù)是在游牧生活的基礎(chǔ)上形成的與自然環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一的文化藝術(shù)。研究當(dāng)代的蒙古族文化藝術(shù)需要運(yùn)用人類學(xué)的整體研究視角,通過分析蒙古族當(dāng)代藝術(shù)作品中的形式、結(jié)構(gòu),還原并重新找到蒙古族文化藝術(shù)源流。本文以分析入選上海國際舞蹈中心藝術(shù)節(jié)的蒙古族現(xiàn)代舞劇場《錫林河》為例,試圖通過身體實(shí)踐的方式,找到在秉承蒙古族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,進(jìn)行的當(dāng)代蒙古族文化藝術(shù)表達(dá)的新形式。
關(guān)鍵詞:蒙古族;當(dāng)代藝術(shù);現(xiàn)代舞;具身性;人類學(xué)
中圖分類號:J712文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:2096-0905(2023)33-0-03
從人類學(xué)的立場上看,如同語言一樣,舞蹈是交流的一種傳達(dá)信息的模式,是在特定文化的身體運(yùn)動和意義體系中人體在時(shí)間和空間中的使用。換言之,舞蹈是一種由人體在時(shí)間和空間中創(chuàng)造性地使用而產(chǎn)生的一種文化形式。[1]身體本就是文化的載體,而身體作為舞蹈表述的直接語言,更是承載著豐富的文化意義。當(dāng)下人類學(xué)的身體研究就是將一切身體現(xiàn)象放入整個(gè)生活系統(tǒng)層面,尋找日常生活中的身體實(shí)踐。在不同文化中,身體實(shí)踐是多樣而不確定的,是帶有反思性的,這種身體實(shí)踐闡釋的是一個(gè)后現(xiàn)代的身體觀,啟發(fā)我們不斷地對先前解釋進(jìn)行修正,同時(shí)對人類學(xué)的身體與具身性研究進(jìn)行反思。[2]在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的身體實(shí)踐,也應(yīng)該將身體放入整個(gè)創(chuàng)作場域所包含的文化環(huán)境中去理解。
一、具身性的身體實(shí)踐
《錫林河》是一部現(xiàn)代舞蹈劇場作品。作品通過運(yùn)用現(xiàn)代舞的語言敘述蒙古族文化與當(dāng)代蒙古族人對生活的思考。作品試圖從思想上、身體上,調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突,以求尋找到一種自我認(rèn)同的表達(dá)。導(dǎo)演以其母親家鄉(xiāng)的“錫林河”為創(chuàng)作背景,而“錫林河”也正是蒙古族文化的發(fā)源地之一,通過兩代蒙古族人的對話完成各自的尋找自我之旅,在經(jīng)歷一系列的沖突、抗?fàn)幹?,彼此達(dá)到理解、和解、共生的關(guān)系。并在此基礎(chǔ)之上,重新構(gòu)建了自我認(rèn)同。索達(dá)斯在《具身性和經(jīng)驗(yàn)》中認(rèn)為,我們需要以身體為分析中心,重新構(gòu)建文化、自我和體驗(yàn)的理論。身體是主觀性的所在地,是對文化理論的挑戰(zhàn),在文化理論重構(gòu)中,思維/主體/文化與身體/客體/生物學(xué)平行并相對。對于索達(dá)斯而言,具身性是文化和自我的存在基礎(chǔ)。[3]藝術(shù)創(chuàng)作者在《錫林河》的創(chuàng)作過程中,通過具身性的參與身體實(shí)踐的創(chuàng)作,經(jīng)歷了認(rèn)識文化、理解文化、重構(gòu)文化的三個(gè)階段,并在此基礎(chǔ)上完成了個(gè)體認(rèn)同的表達(dá)。在《錫林河》中,身體具有多重意義。身體不僅是塑造舞蹈語言的工具,文化的載體,還是多層面的敘述者。身體是表演空間的敘述者,是個(gè)體歷史與記憶的敘述者,是舞臺人物角色的敘述者。
在不同的表演場域中,具身性的身體實(shí)踐呈現(xiàn)出不同的表達(dá)方式。如在藝術(shù)劇場的表演舞臺上,演員與觀眾的位置是相對固定的,劇場仿佛一個(gè)黑匣子把藝術(shù)表演者和觀眾包裹起來,形成面對面的直接的互動交流。而這種互動是在持續(xù)中不斷變化的,觀眾與藝術(shù)表演者相互影響,共同參與到藝術(shù)表演的身體實(shí)踐中,完成藝術(shù)審美體驗(yàn)與文化交換的互動。在拍攝《錫林河》舞蹈創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中,演員需要在沒有專業(yè)舞臺的實(shí)景草原上完成一次表演。在沒有舞臺、沒有燈光舞美的置景下,沒有觀眾的情境下,演員赤腳踩在草原上,感受著來自自然環(huán)境的風(fēng)、陽光與土壤,具身性地感知到了蒙古族游牧生活與蒙古族藝術(shù)的緊密連接。而蒙古族文化藝術(shù)正是在其游牧勞動和游牧生活對自然界的對象性關(guān)系及活動的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的草原游牧文化藝術(shù)。它主要表現(xiàn)在與蒙古族日常生活習(xí)慣及其思想觀念直接聯(lián)系著的民間文化藝術(shù)領(lǐng)域。[4]通過身體對草原情境的真實(shí)反應(yīng),藝術(shù)表演者的內(nèi)在身體感受與外在身體感知相互作用,形成了作品中獨(dú)特的身體表達(dá)形式。
二、身體實(shí)踐的參與過程
具身性身體實(shí)踐參與藝術(shù)創(chuàng)作的第一步,需要從思維層面整體地認(rèn)識身體。
身體是物質(zhì)的,同時(shí)也是文化的,是社會的,族群的。物質(zhì)的身體是人的存在方式,也是蘊(yùn)含著歷史、文化、社會、族群等社會意義的身體。人對身體的感知直接根植于身體與文化經(jīng)驗(yàn)、社會環(huán)境的互動中,也時(shí)刻影響著我們的日常行為,它不光是生理感受或社會建構(gòu)的結(jié)果,更是構(gòu)成社會意義的基礎(chǔ)。[5]作品《錫林河》的導(dǎo)演及其母親都是來自錫林河流域的錫林郭勒大草原地區(qū)。在構(gòu)思作品的階段,導(dǎo)演選用了其母親作為演員。其母親并非專業(yè)的舞蹈演員,完全沒有舞蹈訓(xùn)練基礎(chǔ),也沒有戲劇表演經(jīng)驗(yàn)。但選定母親為演員的最重要原因,是因?yàn)槠淠赣H的“身體”是典型的蒙古族母親的“身體”。導(dǎo)演的母親成長于二十世紀(jì)六十年代的錫林郭勒草原,經(jīng)歷過草原文化變遷的特殊時(shí)期,母親和她們那一代蒙古族人的身體承載了幾十年歷史與社會環(huán)境以及草原環(huán)境的變化,是蘊(yùn)意著自然與社會雙重屬性的身體。具身性的參與身體實(shí)踐,在藝術(shù)創(chuàng)作中并非只指身心合一地投入演繹的角色中,如果在創(chuàng)作構(gòu)思的最初階段,能夠思考社會性的文化身體如何真正地參與到藝術(shù)作品中,那么選材的真實(shí)與每個(gè)人本身蘊(yùn)含的不同的文化歷史背景的社會性意義就顯得尤為重要。身體是真實(shí)的,表演才是真實(shí)的。與其選擇從藝術(shù)審美角度上近乎完美的演員來演繹作品,不如選擇真實(shí)的身體來呈現(xiàn)身體本身具有的文化以更貼近藝術(shù)作品本要表達(dá)的文化核心。
具身性身體實(shí)踐在藝術(shù)創(chuàng)作中的第二步,需要從感官層面整體的感知身體。
身體是社會的、文化的身體,同時(shí)也是統(tǒng)一的整體,是統(tǒng)一感官體系的身體。身體將視覺、嗅覺、聽覺、味覺、觸覺統(tǒng)一為整體感覺,并用感官覺知到身體的文化行為,是有覺知的整體,也是將身體與靈魂統(tǒng)一,內(nèi)在與外在感知統(tǒng)一為整體的身體。并用整體的“身體感”進(jìn)行著文化世界的感官實(shí)踐?!吧眢w感”是由余舜德提出的由單一或多感官知覺組成的“身體感”概念,并將其定義為“身體作為經(jīng)驗(yàn)的主體以感知體內(nèi)與體外世界的直覺項(xiàng)目(categories)”,如“骯臟感”“神圣感”等,認(rèn)為身體感是在人們“于生長過程中、于身體長期與文化環(huán)境的互動中養(yǎng)成,身體感的項(xiàng)目與項(xiàng)目之間所形成的體系性關(guān)系,是人們解讀身體接收到信息時(shí),將這些資訊放入秩序(put into order),加以釋讀(decode),并做出反應(yīng)的根本,更是我們行動之所依賴”。作為主體的身體是在文化與歷史過程中培養(yǎng)出的“有經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Α钡纳眢w,身體感的背后是充分內(nèi)化于人類身體的文化。在作品《錫林河》的實(shí)踐創(chuàng)作中,“身體感”是導(dǎo)演及演員具身性地投入創(chuàng)作與表演中的重要判斷依據(jù)。
根據(jù)感知身心的變化,情緒情感的變化,進(jìn)一步豐富、調(diào)整編排表演的狀態(tài)。如作品的第二段,舞者是閉著雙眼完成的六分多鐘的獨(dú)舞部分。導(dǎo)演的設(shè)計(jì)是想通過演員關(guān)閉身體的視覺系統(tǒng),打破傳統(tǒng)舞臺的表演空間,啟用聽覺和嗅覺,想象自己正跋涉在回鄉(xiāng)的途中。通過蒙古族傳統(tǒng)音樂“長調(diào)”的引導(dǎo),調(diào)動起演員對家鄉(xiāng)民族的情感回憶,使本處于劇場環(huán)境內(nèi),在觀眾注視下的“緊繃的”“蓄勢待發(fā)”的身體卸下表演的負(fù)擔(dān)與防備,以其自然真實(shí),柔軟自由的與蒙古族歌聲合而為一的身體狀態(tài)展示開來。而通過身體感官改變身體狀態(tài)的表演,也容易帶動觀眾一同進(jìn)入具身性的藝術(shù)審美體驗(yàn)中去。
具身性身體實(shí)踐在藝術(shù)創(chuàng)作表演中需要完成的最后一步,是要從整體上認(rèn)識到身體具有主體意識,是一個(gè)主體性的身體。
而作為主體性的存在,身體是可以與他人有意義的觀念、價(jià)值、信仰發(fā)生互動的,并在與他人互動的過程中,將身體所在的文化內(nèi)容加以深化。從古至今,人們所有的交流都在積極尋求在場感來建立相互信任,無論是技術(shù)介入還是身體界限的突破發(fā)展到何種程度,身體在場依舊是最直接的傳播方式。首先,身體在場本身就傳遞著一種信息——交流者時(shí)間的付出、空間的跨越,能展示出更多誠意和隱含的情感。其次,身體模仿、非語言符號傳遞以及情感溝通只能通過身體在場的傳播發(fā)揮作用,“如果我們認(rèn)為交流是真實(shí)思想的結(jié)合,那就低估了身體的神圣。雖然這個(gè)時(shí)代技術(shù)已經(jīng)可以充分模擬人體,但身體是否真正在場仍然具有重要意義?!盵6]在《錫林河》的實(shí)踐創(chuàng)演過程中,無論是導(dǎo)演、演員,抑或是觀眾,都能夠具身性地參與到藝術(shù)表演的創(chuàng)域空間中。盡管在構(gòu)思《錫林河》的創(chuàng)作之初,可能并沒有想到會與觀眾進(jìn)行具身性的互動體驗(yàn),但在上海國際舞蹈中心演出的三場,幾乎每場都有觀眾留下來與導(dǎo)演及其母親交流觀看感受。而通過與觀眾的互動交流,使導(dǎo)演對作品中具身性的身體實(shí)踐所表達(dá)出的能量與意義有了新的感悟。
三、象征性的身體實(shí)踐
象征人類學(xué)家格爾茨曾提到,象征符號就是“將物、行為等作為載體,以此展現(xiàn)觀念的內(nèi)涵。文化,實(shí)際上就是隨著歷史的發(fā)展,以此展現(xiàn)符號的意義,并且通過符號的傳承,幫助人們表達(dá)思想,闡述知識”。[7]在作品《錫林河》中,導(dǎo)演選用了一條四米長的馬鞭作為道具。蒙古族是馬背上的民族,馬鞭是蒙古族重要的文化符號之一,也是作品中“母親”和“女兒”人物關(guān)系的親情紐帶,更是人物內(nèi)心中矛盾沖突的具象表達(dá)。通過道具馬鞭的戲劇化處理,建立起兩代蒙古族人的情感連接,以及人與自然的連接,與蒙古民族的連接。通過作品中馬鞭的使用變化,可以看到文化符號是如何行塑蒙古族對于游牧文化藝術(shù)的感知與思考方式的。同樣,身體作為全能的載體,本身就載有文化符號的功能。在作品《錫林河》中,身體語言的設(shè)計(jì)與表達(dá)也充滿了象征意義。如與蒙古族的文化習(xí)俗相關(guān)的象征動作符號,有習(xí)俗儀式類的“祈禱、祝?!保灿性佻F(xiàn)游牧生活的場景,如模仿蒙古包的炊煙以及錫林河水流動的動作設(shè)計(jì)等。而“母親”最后一段的即興舞蹈,雙臂從環(huán)繞到完全舒展,伴隨著音樂中關(guān)于“燕子”回歸故鄉(xiāng)的故事,展示了孕育一個(gè)生命的完整過程。在作品第一段的兩個(gè)時(shí)空中,“女兒”與“母親”通過悠遠(yuǎn)的“長調(diào)”進(jìn)行對話,母親在舞臺前側(cè)坐著,靜靜地編著馬鞭,而女兒的身體隨著“馬鞭”的動態(tài)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的,斷續(xù)的帶有蒙古族符號的現(xiàn)代舞語言,仿佛困在一個(gè)環(huán)境中無法逃離。隨著長調(diào)音樂的變化,“母親”與“女兒”不斷壓縮彼此的空間,最終匯集到了一起,象征著兩個(gè)時(shí)空的文化碰撞與重疊。作品的服裝也選用了錫林河流域的察哈爾部落的傳統(tǒng)蒙古族服飾,這種服飾也是內(nèi)蒙古地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一,帶有鮮明的蒙古族文化特色。作品中在“母親”回到錫林河邊的時(shí)候,重現(xiàn)了蒙古族文化習(xí)俗中的“分發(fā)梳辮儀式”,通過時(shí)間倒序的方式展示了“母親”作為女性出嫁之前的人物狀態(tài)?,F(xiàn)代舞劇場《錫林河》通過主題構(gòu)思、服裝、舞美、道具、音樂和舞蹈身體語言的動作設(shè)計(jì),以及舞臺戲劇化的藝術(shù)處理,可以看到象征符號作為文化的載體是如何運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中的。而身體的全能性、主體性,積極地參與了整部作品的創(chuàng)演過程,立體地體驗(yàn)了身體在場的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作。
文化不是固定的、有界限的實(shí)體,而是不斷變化、適應(yīng)和變異的存在。文化既是一個(gè)綜合系統(tǒng),也是人類適應(yīng)世界的方式。[8]文化與自我密切相關(guān),文化決定了人的行為構(gòu)成,受不同文化因素的影響,個(gè)體的自我意識存在差異。在蒙古族當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)創(chuàng)作者如何在秉承蒙古族傳統(tǒng)文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上,進(jìn)行創(chuàng)新型創(chuàng)作,并通過具身性的身體實(shí)踐的參與創(chuàng)作過程,在得到個(gè)體認(rèn)同和族群認(rèn)同的基礎(chǔ)上,完成對蒙古族文化的重構(gòu),是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。創(chuàng)作者應(yīng)從人類學(xué)的整體視角進(jìn)入,在創(chuàng)作的過程中不脫離身體存在的文化環(huán)境,在尊重并理解蒙古族藝術(shù)源流的本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上,思考當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式及其內(nèi)涵,并不忘觀照自身“回歸”藝術(shù)創(chuàng)作的初動機(jī),保持開放探索性的創(chuàng)作,以獲得更多的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和感悟,在實(shí)踐中構(gòu)建具身性身體實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn),繼續(xù)探究人類學(xué)社會文化意涵。
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