張亞麗

摘 要：歌劇藝術(shù)效果的呈現(xiàn)通常會受到演唱技巧、劇情內(nèi)容、人物塑造等諸多因素影響，故而廣大作曲家在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作過程中，為了達(dá)到藝術(shù)效果的最大化，通常會將重唱運(yùn)用其中。隨著時代發(fā)展進(jìn)程的不斷加快，人們對于歌劇表演中的重唱運(yùn)用方法也有了更高要求，如何將重唱的藝術(shù)性最大程度體現(xiàn)出來，無疑成為歌劇藝術(shù)領(lǐng)域研究的重中之重。

關(guān)鍵詞：歌??；重唱；藝術(shù)分析

中圖分類號：J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）33-00-03

“歌劇”，在音樂領(lǐng)域被廣泛視為戲劇化的音樂與音樂化的戲劇結(jié)合體，不僅讓音樂本身具備了戲劇化的素質(zhì)，最為明顯的表現(xiàn)就是內(nèi)容表達(dá)更加具體、更加明確、更加具有活力。同時也讓戲劇本身具有音樂素質(zhì)，使其呈現(xiàn)出詩意和激情。重唱作為歌劇演唱過程中不可缺少的聲樂載體，有效的運(yùn)用不僅可以讓歌劇的情節(jié)得到發(fā)展，同時還能讓人物性格和矛盾沖突得以凸顯?；诖?，本研究就以歌劇為研究對象，將重唱藝術(shù)進(jìn)行全面而又深入的分析，希望廣大學(xué)者、歌劇創(chuàng)作人員、歌劇表演人員能夠從中得到一定啟發(fā)。

一、重唱的發(fā)展歷程

所謂的“重唱”，是指兩個或兩個以上演唱者，根據(jù)所在聲部演唱同一作品時的具體需要，將其聲音完美呈現(xiàn)的過程。而這種演唱形式不僅是聲樂演唱的一種重要形式，同時也是歌劇表演過程中不可缺少的組成部分。在歌劇創(chuàng)作與演唱過程中，當(dāng)屬二重唱等重唱方式較為常見。

在歌劇創(chuàng)作中，重唱的運(yùn)用已經(jīng)有400多年的歷史，最早出現(xiàn)在巴洛克時期，重唱的運(yùn)用主要體現(xiàn)在男女聲部二重唱。隨著歌劇這一音樂藝術(shù)逐漸被公眾接受，并獲得廣泛的認(rèn)可，重唱在歌劇創(chuàng)作語言場中的應(yīng)用也隨之成為普遍現(xiàn)象。進(jìn)入莫扎特的晚期創(chuàng)作階段，西方音樂中的每一部歌劇作品都會伴有重唱部分，而進(jìn)入浪漫主義時期，歌劇藝術(shù)更是進(jìn)入發(fā)展的巔峰期，諸多作曲家不僅會將重唱運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作與演唱過程中，同時還將其運(yùn)用的方式進(jìn)行了豐富，這樣就使得歌劇不僅在創(chuàng)作手法上，同時在內(nèi)容的表現(xiàn)形式上更加趨于完美。

在歌劇正式傳入中國之后，無數(shù)文藝工作者開啟了對西方音樂理論學(xué)習(xí)和借鑒之路，逐漸將中國的音樂特點融入歌劇創(chuàng)作中，進(jìn)而產(chǎn)生符合中國審美取向的歌劇作品，這些作品不僅突出了中國音樂的固有特點，同時也讓重唱作品本身的藝術(shù)特色更加鮮明。其中，歌劇《沂蒙山》就充分融入了山東民歌、山東快書、山東地方曲藝等本土音樂元素，進(jìn)而形成具有地方代表性的重唱作品[1]。

二、重唱的分類

（一）按照重唱的聲部數(shù)目或人物組合劃分

根據(jù)聲部的數(shù)量和人物組合兩個維度，歌劇中的重唱往往可以劃分為二重唱、三重唱、四重唱等。而根據(jù)各聲部的音色要求，作曲家通常會結(jié)合劇情的具體需要，將女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音進(jìn)行合理搭配，從而創(chuàng)作出符合劇情并且能夠滿足歌劇發(fā)展需要的重唱作品。以奧地利著名歌劇作品《費加羅的婚禮》為例，該歌劇就向人們展示了七重唱，每個聲部都會伴有角色發(fā)自內(nèi)心的獨白，并且在同一伴奏織體中進(jìn)行演唱，其演唱過程可以做到根據(jù)劇情和作曲家創(chuàng)作時的意境需要，時而保持一個旋律、相同的唱詞、抒發(fā)同一情感，時而分別演唱自己的旋律、角色內(nèi)心的獨白，這樣的重唱過程無疑讓各聲部在推動劇情發(fā)展中形成合力。

（二）按照劇情的音樂表現(xiàn)來劃分

1．抒情性重唱

在歌劇演唱中，該類型的重唱特點較為鮮明，就是要讓各角色的情感能夠得到充分抒發(fā)，確保角色之間能夠呈現(xiàn)出和諧美好的情感氛圍，將歌劇本身的情感陶冶作用最大化體現(xiàn)。在該類型的重唱部分中，往往不會讓觀眾感受到明顯的劇情沖突，音樂本身也不會給觀眾帶來較為激進(jìn)的感覺，主要以中速和慢板的節(jié)奏來進(jìn)行。例如，在意大利歌劇《藝術(shù)家的生涯》二重唱《啊，我可愛的姑娘》中，該類型重唱出現(xiàn)在結(jié)尾部分，而正是因為運(yùn)用了這樣的重唱方法將劇情推向了高潮。能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)效果其原因在于該歌劇本身就是抒情性歌劇，并且在音樂的類型上更是對《人們叫我咪咪》的一種延伸。在該歌劇二重唱部分中，全曲的曲式為無再現(xiàn)兩段式，調(diào)性則是以A大調(diào)為基礎(chǔ)，演奏樂器更是表現(xiàn)出精湛性，讓該重唱部分不僅有大量的旋律泛音，同時長笛和豎琴演奏的比重也得到了增加，這樣二重唱部分的音樂更能給觀眾一種溫暖之感。這樣，在二重唱部分的演唱過程中，能夠深層次表達(dá)出二人相互愛慕之情，并且讓愛的誓言更加鄭重，在一起的決心更加堅決。具體而言，在二重唱第一部分的演唱中，第一句就表現(xiàn)出魯?shù)婪驅(qū)溥錁用仓赖馁潎@，這也讓他本人對咪咪愛慕之情得到充分表達(dá)。第二句則是二人聲部的相互交織，其中以魯?shù)婪虻穆暡孔鳛橹骶€，在“愛情主題”逐漸清晰之后，咪咪的聲部主旋律要與之保持相互一致，從而表達(dá)出二者內(nèi)心深處彼此相愛的心聲。另外，在音調(diào)上以高音為主，由此來暗示兩人對美好生活的憧憬和向往，并且讓劇情的情感得以爆發(fā)。與此同時，這一部分的重唱調(diào)性體現(xiàn)為由主調(diào)向?qū)僬{(diào)過渡，以此烘托出二者對彼此的愛都非常執(zhí)著。而在二重唱的第二部分中，從起始部分直至結(jié)束部分都是以接近宣敘調(diào)的旋律進(jìn)行，這種旋律更適合二人之間的交談。由此可見，這種類型的重唱旋律顯然更加優(yōu)美，并且可以根據(jù)劇情的不同將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)融合進(jìn)去，從而形成一個風(fēng)格明顯的詠敘調(diào)，重唱部分也因此體現(xiàn)出更為理想的藝術(shù)效果[2]。

2．?dāng)⑹滦灾爻?/p>

該類型的重唱在劇中主要表現(xiàn)出以下幾個特點：一是角色明顯。通常根據(jù)角色的不同將一部完整的歌劇劃分為幾個唱段，通過交替演唱的方式來將不同唱段的內(nèi)容進(jìn)行敘述，以此讓劇情內(nèi)容得到明確的交代。二是場景劃分較為明確。在整部歌劇的演出過程中，根據(jù)不同的場景布置來進(jìn)行唱段的劃分，這樣可以讓整部劇的表演和歌聲實現(xiàn)有效分割，從而實現(xiàn)整部劇在敘事過程中的人物關(guān)系變得更加明顯，達(dá)到歌劇演唱過程中劇情鋪墊充分和敘事效果良好的目的。三是對劇情介紹較為精練。在敘事性重唱的過程中，會將大篇幅的劇情敘述內(nèi)容進(jìn)行有效壓縮，從而達(dá)到讓觀眾能夠在短時間內(nèi)充分了解劇情的目的，并且還能感受到不同角色在不同空間中的演唱和表演，由此賦予歌劇演唱較高的藝術(shù)感。以著名歌劇《被出賣的新娘》為例，在二重唱《這位姑娘很有錢》終究是通過敘事性重唱的方式將很長的宣敘對白進(jìn)行壓縮的，同時能夠讓觀眾了解對白的主要內(nèi)容。

3．戲劇性重唱

戲劇性重唱與抒情性重唱的特點具有明顯不同，前者針對劇情中的角色有著明確指向，如情敵或仇人等，無論是在歌詞還是在音樂表現(xiàn)手法方面，都充分體現(xiàn)出矛盾、沖突、怨恨等情緒。其中，音樂的急緩正是直接表達(dá)出角色之間所存在的矛盾緊張情緒，并且音響效果緊湊更是讓人們深層次地體會到這樣的緊張情緒。除此之外，該類型的重唱手法可以為劇情的發(fā)展起到有效推動的作用，讓劇情中的人物性格得到進(jìn)一步凸顯，最終實現(xiàn)歌劇中的沖突能夠步入高潮。例如，歌劇《夜晚多寂靜》中重唱部分的各聲部旋律都體現(xiàn)出較為急促這一特點，并且音符本身具有明顯的跳躍性，這樣就能夠突出伯爵與曼里科的人物背景有著明顯沖突，形成人物角色的鮮明對比。而這段重唱也正是因為采用戲劇性唱法讓人物本身的戲劇性關(guān)系更生動、更直接地展現(xiàn)在觀眾面前，并且也讓二者之間的矛盾能夠逐漸走向巔峰，這無疑讓每一階段的劇情發(fā)展都有理想鋪墊[3]。

三、重唱在歌劇中的地位與作用

（一）體現(xiàn)情感與心理

在歌劇作品的重唱部分中，往往都是以體現(xiàn)人物復(fù)雜關(guān)系和情感糾葛為主要目的的，在通常情況下，達(dá)到這一目的通常會讓某一角色在行為中去表現(xiàn)其心理，在此之后讓多個角色的行為和心理交織在一起，從而呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和情感糾葛。正因如此，重唱的運(yùn)用往往都是對某一段劇情的總結(jié)，或者是對整部歌劇的概括。因此，在重唱部分的演繹過程中，可以讓觀眾直觀體會到劇情中人物的鮮明性格、劇情思路、人物沖突等，讓歌劇本身更加具有戲劇性的同時，還能體現(xiàn)出故事情節(jié)本身具有的矛盾性和發(fā)展性，從而充分說明歌劇內(nèi)容也具有較強(qiáng)的表現(xiàn)性。

（二）重塑人物形象

由于音樂本身的藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在情感表達(dá)方面，可以將人物的內(nèi)心世界通過旋律、節(jié)奏、歌詞客觀地表達(dá)出來，所以音樂本身的藝術(shù)表現(xiàn)形式往往不會具有單一性，通常會具有多樣性特征。再從人類的情感角度出發(fā)，人類的情感世界固然是復(fù)雜的，同時也具有多樣性特征，因此音樂的抒情方式也不能拘泥于一種。歌劇作為音樂藝術(shù)中的一種情感表達(dá)方式，在進(jìn)行情感表達(dá)的過程中，顯然要通過不同的情感表達(dá)路徑進(jìn)行內(nèi)心情感世界的充分表達(dá)。這也意味著重唱的運(yùn)用本身既要注重對聲音進(jìn)行嚴(yán)格把控，同時還要做到通過聲音將人物形象塑造起來，而這樣的藝術(shù)效果往往說明歌劇本身所抒發(fā)的情感更為真實，心境的演繹更能體現(xiàn)出深層次[4]。

（三）強(qiáng)化舞臺效果

在歌劇藝術(shù)中，重唱的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在多個聲部可以通過不同的音調(diào)直觀體現(xiàn)出來，并且能夠與歌劇的整體藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一。然而，歌劇本身所呈現(xiàn)出的藝術(shù)性往往并不單獨指向于每個聲部都能呈現(xiàn)出理想化聲音，更強(qiáng)調(diào)各聲部的聲音與人物形象能夠保持相互統(tǒng)一，從而讓劇情能夠通過聲音和表演淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，而這也正是歌劇與多聲部音樂之間的明顯差異所在。對此，在歌劇重唱部分中，既要做到音調(diào)本身具有多面性，同時還要注重能夠反映出具體的音調(diào)形象，從而讓歌劇本身的戲劇性表現(xiàn)更為明顯。在這里，舞臺效果的有效強(qiáng)化就成為關(guān)鍵中的關(guān)鍵，具體操作則是體現(xiàn)在人物安排要保持高度合理，并且故事情節(jié)本身還要具有層次感，同時在每個聲部的旋律上也要做出合理的選擇和安排，這樣重唱的過程能夠反映出劇情發(fā)展的過程與效果，重唱的藝術(shù)表現(xiàn)力也會從中盡顯無遺。

四、歌劇重唱中的演唱藝術(shù)

一是發(fā)音要“輕”。在進(jìn)行歌劇重唱部分的演唱過程中，通常情況下歌者不需要使用爆破音。因為在歌劇中的重唱部分往往要體現(xiàn)出整部歌劇演唱的和諧性，如果爆破音出現(xiàn)就會導(dǎo)致與之相配合的人要注意自身語言腔調(diào)的變化，這顯然會給重唱過程增加不必要的難度，甚至?xí)?dǎo)致重唱部分的腔調(diào)很難保證統(tǒng)一性。除此之外，如果有爆破音的出現(xiàn)，還會造成重唱部分聲音變得粗糙，這樣重唱過程的整體聲音效果自然不能達(dá)到理想狀態(tài)。

二是行腔要“柔”。在歌劇重唱部分，腔調(diào)的控制往往要求演唱者在清唱的基礎(chǔ)上起音，然后通過運(yùn)氣逐漸控制自己的腔調(diào)并與旋律保持高度一致，這樣，行腔方式和演唱力度才能達(dá)到最佳，突出的每一個字無論是字頭還是字尾都能得到丹田之氣的包裹，行腔的“柔”也得到初步體現(xiàn)。除此之外，在重唱部分的演唱過程中，行腔的“柔”還體現(xiàn)在嗓音線條所具有的多變性上，只有做到根據(jù)劇情和旋律的不同需要及時改變嗓音線條，這樣所發(fā)出的聲音才會更加柔和。還有一點不可否認(rèn)，即：如果演唱者在重唱過程中處于急躁的狀態(tài)，那么所發(fā)出的聲音往往也會給人雜亂無章的感覺。

三是聲音要“直”。在歌劇重唱部分，決定其藝術(shù)效果的因素有很多，而最基本的決定因素就是演唱者之間的聲音振波要保持平直。因為每個聲部所發(fā)出的聲音都很容易受到演奏振波的影響，如果演唱者和演奏者之間的聲音振波存在明顯差異，那么重唱部分的整體聲音美感就會大打折扣。所以，在歌劇重唱部分，切實做到每個聲部的聲音美感達(dá)到最大化，就需要所有演唱者共同確保聲音頻率不會出現(xiàn)振動變化，即：“直聲”[5]。

五、結(jié)束語

在歌劇演唱過程中，重唱的運(yùn)用不僅可以讓歌劇的結(jié)構(gòu)更加緊實，而且演唱效果要比單聲部演唱更為理想，能夠讓演唱過程本身呈現(xiàn)出明顯的戲劇性效果。其中，重唱部分可以凸顯人物沖突，讓縱橫交錯并且錯落有致的故事情節(jié)、人物關(guān)系清晰呈現(xiàn)出來，避免大篇幅的對話、獨白讓歌劇的結(jié)構(gòu)變得拖沓、節(jié)奏變得松散，進(jìn)而給觀眾帶來良好的視聽感受。正因如此，在今后歌劇創(chuàng)作過程中，需要將重唱的應(yīng)用手法不斷加以豐富，并且在演唱過程中加以合理設(shè)置，而這也正是歌劇創(chuàng)作人員及演唱者今后研究與探索的主要方向所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉蕊.淺析莫扎特喜歌劇《女人心》的人文主義思想和重唱藝術(shù)展現(xiàn)形式[J].戲劇之家，2022（33）：31-33.

[2]梁曉.重唱歌曲的藝術(shù)特色——以歌劇《傷逝》為例[J].黃河之聲，2021（21）：92-94.

[3]張苗苗.民族歌劇《運(yùn)河謠》中重唱唱段藝術(shù)特性探究[J].黃河之聲，2021（12）：132-134.

[4]劉敏.莫扎特歌劇作品的曲式和聲分析與演唱探究——《費加羅的婚禮（第一幕）》三重唱與詠嘆調(diào)[J].黃河之聲，2021（13）：27-29.

[5]張婧婧.中國民族歌劇“本土化”音樂創(chuàng)作的形成路徑及啟示[J].藝術(shù)百家，2022，38（05）：106-112.