■邸嘉偉

“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”是亞里士多德對(duì)古希臘劇作家兩種獨(dú)特的技巧所組織起來(lái)的情節(jié)與結(jié)構(gòu)的精確理解和精辟定義。亞里士多德作為古希臘以及西方早期哲學(xué)領(lǐng)域的集大成者，其對(duì)古希臘戲?。ㄖ饕员瘎橹鳎┑膭?chuàng)作內(nèi)容、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了創(chuàng)造性的總結(jié)，并凝練為一部集大量影響深遠(yuǎn)的理論性作品——《詩(shī)學(xué)》。其中勾勒和總結(jié)的許多理論原則，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐（特別是戲?。┊a(chǎn)生了極其重要的指導(dǎo)、借鑒和啟發(fā)的作用[1]?？v觀古往今來(lái)歷史長(zhǎng)河中的劇作，不難看出這樣一個(gè)普遍的事實(shí)，“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”是任何劇作家都不能忽視的且最重要的技能和技巧之一。因此，有必要從現(xiàn)代人的視角重新解讀、豐富和完善亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》戲劇理論，從理論的角度認(rèn)真研究和深入探討其與元雜劇之間的耦合關(guān)系。

一、厘清《單刀會(huì)》戲劇創(chuàng)作的社會(huì)背景

《單刀會(huì)》（又名《魯子敬設(shè)宴索荊州，關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》），這部歷史劇的作者是元代劇作家關(guān)漢卿。關(guān)漢卿的雜劇題材多樣，按內(nèi)容可分為三大類(lèi)[2]。首先是反映社會(huì)黑暗腐敗、多類(lèi)矛盾和社會(huì)糾葛，批評(píng)腐敗公職人員、贊揚(yáng)廉潔公職人員的奇觀。其次是通過(guò)婚姻和愛(ài)情來(lái)表達(dá)作家思想的婚姻劇，聚焦社會(huì)地位低下的女性，比如《救風(fēng)塵》。最后是以人物歷史劇為核心的英雄傳奇故事，如《單刀會(huì)》中關(guān)羽這一人物形象的英雄品質(zhì)。而歷史劇在關(guān)漢卿的戲劇中占有重要地位?！秵蔚稌?huì)》這一劇作的文本內(nèi)容脫胎自陳壽所著的《三國(guó)志》，講述內(nèi)容為三國(guó)時(shí)期天下三分，吳國(guó)魯肅為了索要荊州，特意擺設(shè)鴻門(mén)宴宴請(qǐng)關(guān)羽，以此逼迫荊州之地的歸還，關(guān)羽單刀赴宴，最終化解危機(jī)全身而退。

關(guān)漢卿的社會(huì)背景是元朝，一個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，更容易看到社會(huì)生活中出現(xiàn)的一些陰暗面。元朝是我國(guó)第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，掠奪是蒙古元朝統(tǒng)治階級(jí)的標(biāo)志。這是非常殘酷的，漢人深受壓迫。但他無(wú)能為力，只能通過(guò)雜劇的作品表達(dá)對(duì)社會(huì)的期待，通過(guò)塑造英雄的形象來(lái)贊美英雄，讓英雄肩負(fù)著拯救普通人的使命，突出他們對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)以及對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判。在《單刀會(huì)》中，劇作家以英雄人物形象拯救黑暗的現(xiàn)實(shí)，刻畫(huà)了正直勇敢的英雄形象。通過(guò)歌頌關(guān)羽匡扶漢室的歷史英雄形象，表達(dá)了元朝壓抑已久的民族內(nèi)心。贊揚(yáng)關(guān)羽為維護(hù)漢室根基以及民族尊嚴(yán)所做的努力，在一定程度上鼓舞了人們積極抵制民族壓迫，使人們能夠團(tuán)結(jié)一致，戰(zhàn)勝社會(huì)的反面勢(shì)力。關(guān)漢卿以“漢室的統(tǒng)治是正統(tǒng)的”的先入為主的觀念創(chuàng)造了《單刀會(huì)》。在這樣的理念下，“漢室”代表關(guān)羽處于弱勢(shì)（單獨(dú)赴會(huì)），但憑借自身的英勇和正氣，擊敗了設(shè)下鴻門(mén)宴的東吳一方。因此，忠于漢家根基的關(guān)羽形象備受推崇。

二、“發(fā)現(xiàn)”在元雜劇中的確證顯現(xiàn)

受特定的歷史以及古代科學(xué)文化跨地域傳播輻射度低等原因，中西方戲劇體系在題材選取、人物塑造、意識(shí)觀念、表現(xiàn)手法上存在著較大的差距，因而形成了一種風(fēng)格迥異卻又夾帶一定重疊性的傾向。從中西戲劇比對(duì)來(lái)看（尤其是中國(guó)雜劇、古希臘戲劇等古典戲?。┛梢钥偨Y(jié)為：同質(zhì)中尋異趣，異質(zhì)中求同律。當(dāng)東西方戲曲戲劇各自成為一門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)時(shí)，中式戲劇走出了重實(shí)踐輕理論的發(fā)展之路，造成了中式古典戲曲戲劇理論相對(duì)于西方出現(xiàn)滯后，進(jìn)而出現(xiàn)了眾多概念、理論、術(shù)語(yǔ)、思潮“無(wú)其名而有其實(shí)”尷尬境地。具體來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典戲劇理論雖然缺乏例如“發(fā)現(xiàn)”等術(shù)語(yǔ)，但從中國(guó)古典劇作家的謀篇布局、情節(jié)設(shè)置、人物出場(chǎng)等敘事技巧來(lái)看，其卻是一種自在蘊(yùn)含、毋庸置疑的客觀存在。換言之，盡管“發(fā)現(xiàn)”并未直接存在于中國(guó)古典戲曲理論之中，然而就具體創(chuàng)作實(shí)踐而論，不妨說(shuō)中國(guó)古典戲曲作家實(shí)際上早已自覺(jué)或非自覺(jué)地在運(yùn)用此敘事技巧，而且業(yè)已取得相當(dāng)良好的藝術(shù)效果。

那么什么是“發(fā)現(xiàn)”？亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)過(guò)“悲劇可以讓人情緒化，主要是通過(guò)‘突轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’”。但必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來(lái)，成為前事的必然的或可然的結(jié)果。然后他進(jìn)一步解釋了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，顧名思義，是指從無(wú)知到知的轉(zhuǎn)變，使人物在好或壞的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)他們之間存在某種關(guān)系，即他們之間的血緣關(guān)系或敵意。按照亞里士多德的說(shuō)法，我們可以力求全面準(zhǔn)確地定義“發(fā)現(xiàn)”的含義：“發(fā)現(xiàn)”是指作品未被人們（或劇中人物或觀眾）所知。披露和澄清某些特定和特殊的個(gè)人關(guān)系，以及某些事件的內(nèi)幕信息[3]。元雜劇作家在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和布局上經(jīng)常使用“發(fā)現(xiàn)”手法，是因?yàn)閯≈谢騽⊥獾挠^眾對(duì)于當(dāng)前的情節(jié)并不知曉，劇作家會(huì)選擇合適的時(shí)機(jī)（即情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)或關(guān)鍵點(diǎn)）來(lái)揭示和闡明某些人物關(guān)系與事件的內(nèi)幕。比如《俄狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實(shí)身份的暴露；若無(wú)俄狄浦斯與先王、王后血緣親情的人物關(guān)系之彰顯，“殺父娶母”內(nèi)幕將永不會(huì)為人知曉。而在元雜劇中，關(guān)漢卿巧妙地運(yùn)用了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。劇中的技巧，劇情按照順滑的必然規(guī)律實(shí)現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”，使劇情逆向展開(kāi)。亞里士多德還曾在《詩(shī)學(xué)》中引入“結(jié)”和“解”兩個(gè)概念：“結(jié)”是指此戲劇外的情節(jié)（解釋過(guò)去）和對(duì)已經(jīng)展開(kāi)的劇情轉(zhuǎn)入逆境或順境[4]。在《單刀會(huì)》的故事文本中，時(shí)間定位于劉備攻取西川自領(lǐng)益州牧后，與統(tǒng)治中原的曹操、獨(dú)霸江東的孫權(quán)構(gòu)成三足鼎立、三分天下的局面，以此為創(chuàng)作背景，為東吳魯肅索要荊州創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。那么，“結(jié)”也得以結(jié)下：昔日劉備集團(tuán)向東吳借取漢室舊地——荊州，作為安身立命積蓄力量的根本，并承諾攻下西川后便自行歸還。因此，當(dāng)劉備集團(tuán)順利奪下西川后，“借地”——荊州，自然應(yīng)歸還東吳。從故事背景以及宏觀層面來(lái)看，三國(guó)中后期天下三分，橫亙?cè)陂L(zhǎng)江腹地的“借地”荊州成了《單刀會(huì)》文本中的前置型“發(fā)現(xiàn)”，即在劉備集團(tuán)與東吳達(dá)成的“借地”契約即將失效之際，向人們挑明此番事件的內(nèi)幕。

《單刀會(huì)》的文本架構(gòu)很有特點(diǎn)。元雜劇通常由四折和一個(gè)楔子組成，《單刀會(huì)》也是由四折組成，但沒(méi)有楔子（即開(kāi)場(chǎng)白）?！秵蔚稌?huì)》盡力鋪墊和渲染，利用兩折的空間鋪墊，重復(fù)第一折和第二折，提前為觀眾營(yíng)造出氣勢(shì)磅礴、威嚴(yán)無(wú)比的英雄形象關(guān)羽。然而，在僅有的四折戲中，領(lǐng)銜的關(guān)羽出現(xiàn)在了三折中，讓觀眾對(duì)他的形象產(chǎn)生了好奇。這種創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)給讀者和觀眾帶來(lái)了全新的閱讀文本和觀看戲劇的體驗(yàn)。

雜劇的表現(xiàn)方式是代言式，即各種角色（或行當(dāng)）扮演劇中的人物，并代表劇中的人物進(jìn)行敘述和對(duì)話[5]。更強(qiáng)調(diào)演員與角色的融合，從角色的角度講故事。在《單刀會(huì)》中，作者通過(guò)選擇魯肅、喬公、司馬徽、黃文等輔助人物對(duì)關(guān)羽這一形象進(jìn)行次要視角的描繪與展開(kāi)；同時(shí)，主人公在第三節(jié)出現(xiàn)時(shí)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為主人公的主要視角展開(kāi)敘事，對(duì)這些主次多維視角的展開(kāi)與應(yīng)用，使關(guān)羽外形及特征生動(dòng)而神圣。

在“結(jié)”與“解”的過(guò)程中（即“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程），存在著兩種“保密”情況：其一是故事的進(jìn)展與信息對(duì)劇中人物和觀者都保密，劇中人物和觀眾都蒙在鼓里對(duì)于接下來(lái)的情節(jié)一頭霧水。其二是僅對(duì)劇中人物進(jìn)行保密，即觀眾對(duì)于事件的發(fā)展和內(nèi)幕可以提前知曉，掌握的情節(jié)信息多于劇中人物。第一折是記載魯肅決定收復(fù)荊州，請(qǐng)喬公商議，喬公乃是江東之地德高望重的長(zhǎng)者。喬公登場(chǎng)后用多支詞曲和對(duì)白表現(xiàn)出對(duì)魯肅的否定以及對(duì)關(guān)羽身份的抬高，并對(duì)漢代400 年基業(yè)的衰敗表示悲痛。具體來(lái)說(shuō)，第一折中的魯肅此前并未與關(guān)羽謀面，便根據(jù)提問(wèn)的方式對(duì)關(guān)羽的武力謀略外交等能力進(jìn)行猜測(cè)，實(shí)際上表現(xiàn)的是對(duì)關(guān)羽的質(zhì)疑和貶低。而東吳尊者喬公則以他的見(jiàn)識(shí)和眼光回答了魯肅。關(guān)羽的英雄形象建立在雙方觀點(diǎn)的交匯和互換中。魯肅否認(rèn)關(guān)羽，在于“兵微將寡”“勇而無(wú)謀”質(zhì)疑關(guān)羽。而喬公從“過(guò)五關(guān)斬六將”“火燒博望坡”“斬顏良誅文丑”等事例回答了魯肅的問(wèn)題，并極力勸說(shuō)魯肅。通過(guò)對(duì)話透視人物，塑造了一個(gè)無(wú)比英雄氣概的英雄形象。亞里士多德所提出的“結(jié)”——關(guān)羽的形象，僅對(duì)劇中人物保密，即魯肅對(duì)于關(guān)羽的形象并不知曉。而在長(zhǎng)者喬公的初步介紹下，魯肅初步“發(fā)現(xiàn)”了關(guān)羽的英武形象，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)”了自己收復(fù)荊州的勁敵。需要注意一點(diǎn)的是，劇中的長(zhǎng)者喬公從未見(jiàn)過(guò)關(guān)羽，所以他的一舉一動(dòng)也是靠他人言說(shuō)和想象得來(lái)，這也為第二折登場(chǎng)的司馬徽做出必要性鋪墊。第二折繼續(xù)采用第一折的雙重視點(diǎn)技法，繼續(xù)從魯肅的角度否定和質(zhì)疑，又從司馬徽的角度對(duì)關(guān)羽進(jìn)一步回答和提升。第二折中，魯肅拜訪司馬徽，為荊州談判繼續(xù)做準(zhǔn)備。司馬徽是一位隱居的謀士，與關(guān)羽有舊交，作為關(guān)羽的朋友，他的評(píng)判更為具體和實(shí)際。魯肅仍然質(zhì)疑他的酒量、膽量和武力，司馬徽用“酒性燥卻不撩逗”“五十合內(nèi)近不得其身”等描述回答了魯肅之問(wèn)題。司馬徽用實(shí)際之交的真實(shí)見(jiàn)解，使關(guān)羽的形象越來(lái)越接近真相。在他的回答中，關(guān)羽的形象不僅英武，而且更加有謀。在兩折一虛一實(shí)的雙重“發(fā)現(xiàn)”中，魯肅對(duì)于關(guān)羽的形象有了清楚的認(rèn)知——英武、有道義、酒性佳，從而得出了關(guān)羽是收回荊州最大的阻力。由于此前的兩次“發(fā)現(xiàn)”使魯肅改變索要荊州的策略，開(kāi)始下請(qǐng)?zhí)ρP(guān)羽來(lái)江東赴宴，并設(shè)計(jì)擺設(shè)鴻門(mén)宴。第三折亦稱為“訓(xùn)子”，關(guān)羽作為《單刀會(huì)》的核心人物開(kāi)始登場(chǎng)。在第三折中，關(guān)羽面對(duì)魯肅的赴宴書(shū)和周倉(cāng)、關(guān)平等關(guān)于赴宴危險(xiǎn)的警告，以及自身作為荊州的管理者對(duì)于江東窺探荊州之的陰謀的前期探查，從而在第一時(shí)間“發(fā)現(xiàn)”這是不安好心的“鴻門(mén)宴”，然而他依然大義凜然地決心赴宴。關(guān)羽與關(guān)平父子之間的對(duì)話，描繪關(guān)羽明知“不是待客的筵席”而是“殺人的戰(zhàn)場(chǎng)”這一危險(xiǎn)的“發(fā)現(xiàn)”。但為了“漢家基業(yè)”仍要“親身前往”，并決定一人單刀及隨從赴會(huì)。冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)獨(dú)赴江東不是為了逞一己之勇而是為了以極小的代價(jià)穩(wěn)固不安的戰(zhàn)亂局面，使百姓擺脫流離失所的悲慘生活。此折的主要事件是關(guān)羽接受“請(qǐng)書(shū)”。通過(guò)他所唱的八支曲辭及對(duì)白，表現(xiàn)他“明知山有虎，偏向虎山行”的決心。關(guān)羽對(duì)當(dāng)下的局勢(shì)有著清醒的認(rèn)知及對(duì)策：“你倒是先下手強(qiáng)，后下手殃。我一只手揝住寶帶，臂展猿猱，劍制秋霜?！彼麊蔚陡皶?huì)的決心和勇氣不僅來(lái)自對(duì)蜀漢事業(yè)的忠誠(chéng)，也來(lái)自他的謀略和膽識(shí)[6]。

三、“突轉(zhuǎn)”與敘事時(shí)空的形變

“突轉(zhuǎn)”是指故事的發(fā)展朝著與觀眾或角色所描寫(xiě)的相反的方向進(jìn)行，也就是使角色由順境轉(zhuǎn)入逆境或由逆境轉(zhuǎn)入順境。“突轉(zhuǎn)”究竟應(yīng)該用于情節(jié)發(fā)展哪一個(gè)階段最為適宜，不能一概而論，而要視每一出戲的情節(jié)發(fā)展而定。比如《西廂記》是在后半段展開(kāi)“賴婚”，而《趙氏孤兒》卻把“突轉(zhuǎn)”延到了最后，也就是“趙氏孤兒”長(zhǎng)大20 年之后。“突轉(zhuǎn)”的意圖是讓人意想不到，也是合理的。在“突轉(zhuǎn)”的時(shí)候，往往就是矛盾和沖突發(fā)展到了頂點(diǎn)，而這個(gè)時(shí)候，角色的個(gè)性才會(huì)得到最充分的體現(xiàn)，主題也最集中地展現(xiàn)出來(lái)。

亞里士多德表明了“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”兩種現(xiàn)象之間有一種邏輯上的聯(lián)系：“突轉(zhuǎn)”是因?yàn)椤鞍l(fā)現(xiàn)”而引發(fā)的，存在著一種明顯的因果關(guān)系?？v觀古今優(yōu)秀戲劇作品的成功，在很大程度上與編劇對(duì)“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的重視和對(duì)其進(jìn)行了合理的處理和寫(xiě)作關(guān)系重大?！秵蔚稌?huì)》的整體劇情布局，體現(xiàn)了關(guān)漢卿在美學(xué)上的追求與獨(dú)到的獨(dú)創(chuàng)性。要在一部有限的四折書(shū)里容納如此多的內(nèi)容，使角色生動(dòng)，就必須巧妙地安排好時(shí)間。第一、二兩折的重復(fù)敘述，作為鋪墊和蓄勢(shì)，并使魯肅“發(fā)現(xiàn)”關(guān)羽英武形象，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自己的勁敵。前兩個(gè)故事的主人公并沒(méi)有出場(chǎng)，只是為了襯托，但卻讓他的形象與精神都得到了極大的提升。如此排列，對(duì)主題的思想意蘊(yùn)有更深的挖掘；對(duì)于情節(jié)的發(fā)展，更是一種蓄勢(shì)待發(fā)的效果，讓接下來(lái)的沖突達(dá)到了一個(gè)水到渠成的、自然的、有力的效果。這部戲的最后一折是整部戲的最高潮，也是“突轉(zhuǎn)”的重要一折。它的重點(diǎn)是關(guān)羽與魯肅的對(duì)峙，第一、二、三折都是為四折做鋪墊，因?yàn)榍懊嫒鄞蛄艘粋€(gè)很好的鋪墊，所以才有了最后一折精彩的“突轉(zhuǎn)”，也就有了激動(dòng)人心的激昂場(chǎng)面。關(guān)羽與魯肅在宴席上正面相逢，席面上觥籌交錯(cuò)，暗地里卻劍拔弩張。關(guān)羽在這場(chǎng)“鴻門(mén)宴”中，說(shuō)話、行動(dòng)、神情等無(wú)不盡顯英雄本色。從慷慨激昂訴說(shuō)漢室衰微，兄長(zhǎng)劉備一心匡扶漢室，進(jìn)而說(shuō)到荊州乃漢室后裔劉表的舊地，最后“脅迫”魯肅得以全身而退。鴻門(mén)宴上的“突轉(zhuǎn)”得以高效展開(kāi)，得益于此前多次劇情上的“發(fā)現(xiàn)”。

在敘事時(shí)空上，《單刀會(huì)》與關(guān)漢卿其他雜劇最大的不同之處在于，主角出現(xiàn)得太晚，敘事時(shí)間不平衡，作者故意將關(guān)羽的出現(xiàn)延遲，讓故事的時(shí)間出現(xiàn)了偏差。到了第三折才出現(xiàn)，這在某種程度上是違反了雜劇的創(chuàng)作規(guī)律的。李漁曾在《閑情偶寄》中寫(xiě)道：“本傳中有名角色，不宜出之太遲……太遲則先有他角色上場(chǎng)，觀眾反認(rèn)為主，及見(jiàn)后來(lái)人，勢(shì)必反以為客矣?！盵7]讓關(guān)羽在劇情過(guò)半后再登場(chǎng)，就是為了讓他的真實(shí)形象與這個(gè)虛擬人物相匹配，不僅沒(méi)有失去主角的身份，還變得更加的豐富和層次。這并非敘述上的不成熟，而是一種敘事上的創(chuàng)新。《三國(guó)志》里的敘述空間很是模糊的，甚至原作中單刀赴會(huì)的地址都沒(méi)有提到，但《單刀會(huì)》卻是每折都有變化，多個(gè)空間多次變換。第一折中，魯肅從出場(chǎng)到與喬公相遇，空間上出現(xiàn)了明顯的變化；至下一折，由喬公居所轉(zhuǎn)變?yōu)樗抉R徽隱居之地；第三折描寫(xiě)了關(guān)羽的居所，第四段是從小船到江邊的涼亭。這種空間的不斷變換，體現(xiàn)了雜劇在敘述空間上所特有的手法，同時(shí)也使作品的空間形態(tài)更為寬廣。

從整體的結(jié)構(gòu)來(lái)看，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”其實(shí)是故事發(fā)展鏈中的至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，一切的鋪墊、“暗場(chǎng)”都是為了“突轉(zhuǎn)”，并與“發(fā)現(xiàn)”形成因果關(guān)系，將故事推進(jìn)到高潮[8]?！鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”的巧妙使用，使得戲劇具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。