■劉恩平

四、小劇場戲劇的“四個品格”

小劇場戲劇究竟是一種什么樣的藝術？或者說，什么才是小劇場藝術應有的真正品格？

（一）小劇場是現(xiàn)代藝術

一講“現(xiàn)代”，有些人就覺得跟傳統(tǒng)之間又是兩個敵人。其實，“現(xiàn)代”的界定，第一是時間軸。遠的，就是起自500年前的新航路開辟，整個世界，從陸地分離的狀態(tài)、海洋交錯的狀態(tài)，開始聯(lián)系到一起，“人”的偉力不斷高揚；近的，100多年來，隨著科技的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，尤其是歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，以及不可休歇的“大數(shù)據(jù)之戰(zhàn)”，人的拉鋸也在不斷加深。這實際上是兩輪全球化的過程。第二是價值觀。價值觀，就是始終要確立人的自由、平等和尊嚴，也是今天的人與萬物之間的生態(tài)相處，價值觀的確立、潰敗或重塑。500 年來，“現(xiàn)代”早已是人類的一個“傳統(tǒng)”。但“現(xiàn)代性”仍舊未完成。這是現(xiàn)代藝術的底色。小劇場戲劇在100 多年前誕生，與現(xiàn)代意義上的導演的誕生、電影的誕生，以及現(xiàn)代繪畫、攝影、雕塑、建筑的誕生是同步的。這一進程中，技術前所未有地改變了藝術，而理性也前所未有地淪陷于沼澤。盡管后來的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術流派、思潮不斷沖刷著現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但是，由小劇場戲劇的現(xiàn)實主義精神，已成為所有現(xiàn)當代藝術描繪希望與絕望并存的箱底財富，折射出譜系斑斕的光波。

（二）小劇場是作者藝術

這是借鑒“作者電影”的說法。作者電影是二次世界大戰(zhàn)以后形成于法國“新浪潮”電影，進而影響全世界的一種創(chuàng)作觀念。代表作如弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊》（1959）、讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》（1960）等。也就是說，導演作為對整部電影藝術負全責的核心作者，攝影機就是他的自由書寫之筆。風格追求作者個性的思想立意與作品整體的藝術價值的合一，本是所有創(chuàng)作的常識和底線，小劇場戲劇既然天賦勇氣，編導尤其要傾注這種“作者戲劇”的自我意識，其本質是藝術家生命個體意識的覺醒和把握。小劇場是作者藝術，必須帶有鮮明的個性風格。它不是新聞報道，不是報告文學，不是來料加工，不是批發(fā)炮制，更不是雜碎回收箱。它不是簡單粗鄙地，你讓我寫什么我就寫什么。

（三）小劇場是自由藝術

小劇場藝術，我前面講，小劇場就是EXPERIMENTAL，就是實驗，不自由，或者自甘放棄自由，哪里有實驗呢？最初，漫長的年代，宗教家、科學家、藝術家的角色，往往是復合的。就是到了文藝復興，仍是這樣。達·芬奇是藝術與科學的全才，被譽為“文藝復興時期最完美的代表”，但他作品里的宗教情懷非常濃烈。后來的牛頓，就更是“匪夷所思”了，他活了80多歲，半生投入科研，半生沉迷神學，居然用《圣經(jīng)》推算出地球有6000 歲（現(xiàn)在一般認為，地球作為一個行星，起源于46億年前）。再后來，當工具理性戰(zhàn)勝價值理性，月光越來越難以照亮地球之夜，自由變得奢侈而貪婪，不是拆取盲盒就是飲鴆止渴。這倒并非說自由是一種病，而是自由的秩序生了病。自由，永是意味著有限秩序內的寬容?？墒菍捜莸淖鴺它c在哪兒呢？那些我們祈求加持卻又不停挾持我們的“點”在哪里？小劇場藝術就是要捕捉這種悖論點、痛感點、針灸點，喚醒著我們熱切而荒蕪的存在。小劇場之重構原力，意味著打破禁忌、推倒圍墻，意味著單一“國王視角”的“第四堵墻”的崩塌，意味著“正襟危坐”的被動接受的消解，意味著“他律”向“自律”意志的生長。是的，請記住康德的話，不自由，就是不道德。而一切美，都是自由生命的顯現(xiàn)。我們的戲劇，多的是鐵鑄金封的“道德文章”，殊難聽到自由的呼吸。

（四）小劇場是極致藝術

這種極致，無關題材之古今中外，無關風格之悲喜正鬧。這種極致，在我看來，意味著永遠前衛(wèi)；何時回眸，都是前衛(wèi)。但是，這件事看來，令人非常悲傷。觀念陳腐與場面花哨，不斷成為今日創(chuàng)作的可恥。小劇場是一把淬火亮相的“精神之刃”，覓求、撞擊、劈開一扇門，一條道便走到底，無懼盡頭是白晝抑或黑夜，用它來鑿空一切阻隔，逼仄的河西走廊通了，才辟出風沙歌吟的絲路。小劇場藝術是一種“氫劇場”的力量。氫燃燒后變成水，而水生萬物。小劇場是思想的核聚與想象的爆發(fā)，而絕非輕薄淺、簡易陋。借生物學打個比方，大劇場探究的是機體，小劇場探究的是基因。這里探究的不是體量大小的問題，也不是螺螄殼里做道場，不是鼻煙壺里繡《紅樓》，恰恰小劇場更要洞徹的是本質——藝術的本質和人的本質。如大型音樂劇《漢密爾頓》，它以通篇的嘻哈風來演繹美國開國英杰的傳奇往事和豐功偉績，這樣的“恣肆”在國內簡直難于上青天。但是，在這部戲的編導看來，那時的艱難與榮耀，今時看來就可以如此談笑風生，如此舉重若輕，如此青春不老，這樣的“前衛(wèi)”，難道不也是一種文化自信嗎？回首小劇場的源頭，想想契訶夫的《海鷗》，那個破冰起飛的時節(jié)，它曾經(jīng)是一只痛遭失敗而折翼的鳥，被世人唾棄——而今，莫斯科藝術劇院的門楣上，院徽就是那只“海鷗”。契訶夫的作品，沒有浪漫的涂彩，沒有道德的加冕，他就告訴人家，所有人在農(nóng)莊、在客廳、在書房，優(yōu)雅地讀著書、喝著茶、吟著歌、跳著舞，外面的樹葉沙沙地響，河水潺潺地流，夜鳥嗚嗚地鳴，一桿老槍隱匿在角落里閃著銹蝕的光，新舊時代的車輪就這樣雙重而錯位地碾過每一個人的心頭，悄無聲息，卻無法逆轉。

五、小劇場戲劇的“五個轉向”

（一）由“全知視角”朝“主觀視角”的轉向

所謂全知視角類似鋪敘吃飯、上廁所、睡覺這個事情，就那個視角。我什么都知道，反正一步步地推進，起承轉合。有沒有好戲？當然也有，恐怕流水賬也很多，抱著被子去看戲，自然最保險。全知視角，或者叫上帝視角，為什么會朝主觀視角轉向呢？這種主觀視角的轉向，一方面，緣于自我理性的覺醒；另一方面，恰恰是自我理性的喪失。它都取決于個體立場，去審視在“被”他人寫就的歷史中，自己命運的軌跡何在，以及何去何從。主觀視角的轉向，也并非來自藝術家對世界、對自己的自信，恰恰相反，往往表現(xiàn)出來的卻是更多的質疑。質疑，是自信的必需燃料。這在小劇場戲劇中極為常見。

（二）由“單一維度”朝“多重維度”的轉向

既然神權王權時代一去不復返，教誨我們該怎樣生活的只能是自己。然而，多元的選擇帶來的也是無所適從，甚至無從判斷。判斷力的喪失，必然使人走向平庸、惡俗甚至惡劣。那么，對于一部作品來說，多重鏡像的切轉敘事思維，就成為在非理性中“懷念”理性的可能。通俗點說，過程比結論重要，墻面比標榜更見真實，“判斷”比“判刑”更趨正義。前面講的話劇《哥本哈根》《物理學家》都是這樣的佳作。我們小時候看電影，總要急巴巴地先問父母，誰是好人、誰是壞人?，F(xiàn)在呢，大量作品仍舊停留在“兒童審美”狀態(tài)。

（三）由“結構主義”朝“形式主義”的轉向

一般所謂的結構，指幾幕、幾場、幾折，鳳頭、豬肚、豹尾，起承轉合等，大小劇場藝術都有，這些更側重一度劇本；從二度演出來講，導演的解讀方式、舞美的科技手段、劇場的觀演布局、表演風格的美學取向，會直接對視聽、心理形象的呈現(xiàn)系統(tǒng)，創(chuàng)造質變景觀；前者是“立道”，后者是“變法”，就不能不對形式感（或者說“樣式感”）提出更高期許。前面已講過，在這里，形式即結構。戲劇“全息文本”（劇本+演出）的編碼，早就擺脫了所謂“結構”或“解構”的言語游戲，從而進階到哲學詰問和精神分析的云圖。這就是為什么，我一直強調，小劇場戲劇的編劇一定要懂點導演的緣故。從“形式力”的角度來說，高級的藝術看似做加法，最后都是做減法；看似吶喊，背后全是克制。

（四）由“情節(jié)至上”朝“情結至深”的轉向

情節(jié)劇當然一直會有看頭、有市場，學習編劇法，它也是個起步、描紅的基礎。但，小劇場、現(xiàn)代戲劇，已不滿足于講述一個原原本本、有頭有尾的“故事”。所謂“情結至深”的轉向，也就是情節(jié)、情思是合一的，但重在開尋新的心靈空間，是作者的、人物的，也是觀眾的；是對話的，也是對峙的，甚而無解的。比如，我們去看小劇場京劇《青冢前的對話》（2007）。這戲是寫，江上漁婦一夢里，蔡文姬歸漢前憑吊王昭君，繼而引發(fā)兩個女人的靈魂邂逅。作品融入和改寫了《漢宮秋》《琵琶行》和《春江花月夜》的部分橋段和意蘊色彩，對人物的基本定調雖然仍不出“哀怨說”，卻反諷了歷朝歷代皇權宣教、男性話語對她倆“塑造”的一廂情愿、自作多情，其間是掩不住的孱弱不堪和破綻百出。最終表現(xiàn)出一種哲思和禪意，可以歸結為：舟中人、岸上客，一場虛妄。顯然，這部戲，不是要跟你講誰都知道的“昭君出塞”“文姬歸漢”典故，它是立足于劇作家王安祈作為一個當代作者、一個現(xiàn)代女性，對王昭君、蔡文姬這兩個古代“出塞”后得歸或不得歸的女子，對她們千年來的歷史“故事”“文人“創(chuàng)作”和民間“傳說”，對這幅既有僵化“網(wǎng)絡”背后湮沒無聞的人性空間，施以溫柔沖決、快意嘲諷和冷峻反思。連同王、蔡二女彼此間的羨慕、譏誚，后世改寫者、傳播者對她們的頌揚、臆想，所謂“貴”為閼氏、所謂“名”為女史，都不過流波一朵罷了。它說的不是恩怨分明或兩清，而是留白。

（五）由“整體敘事”朝“個體敘事”的轉向

以上種種，必然驅動“整體敘事”朝“個體敘事”的轉向。簡單地說，攤大餅、高大全，已不為所取；一瓢一飲，才是生生不息；無數(shù)的轉身，即是無數(shù)的歸來。這五個轉向，也正是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代戲劇、虛擬戲劇，猶在不停地轉身之際。接下來呢，我想跟大家再啰唆幾句兩個歷久彌新的老話題：悲憫和現(xiàn)實主義。悲憫，是“活著”的本相。宇宙都有成毀，人世怎能無涯？悲憫是慈悲、博愛，而非膚淺的歌頌、蒼白的贊美、廉價的同情。悲憫是由己達人，更是由人達己。所有思想的底色都是悲憫。哪怕是憤怒、絕望、批判、反思。沒有悲憫的思想是空洞的，沒有悲憫的技巧是枯萎的。現(xiàn)實主義是“人”的境遇。無論魔幻，還是實際。我們太需要千百回地反復厘清：什么是真正的“現(xiàn)實主義”？也不用故作高深，徑直說，作為表現(xiàn)手法與創(chuàng)作思想的“現(xiàn)實主義”是不同的。復制、搬遷、傳聲筒式的“現(xiàn)實”，不過是實惠、實用、實利的工具，那絕非藝術精神的“現(xiàn)實”。現(xiàn)在，藝術學術界有個現(xiàn)象卻是無比現(xiàn)實地存在，你想做成悲劇的他做成了喜劇，做成喜劇的他做成了悲劇，做成正劇的他做成了笑劇，大抵看來，最后都像某種荒誕劇、滑稽戲……他們玩轉著這種“相反相成”之道。現(xiàn)實主義的本質是求真，是莎士比亞的“舉起鏡子照自然”。這個藝術家所要洞鑒的“自然”，不是庸俗社會學的機械傀儡，不是標語口號的刷漆表演；這個“自然”指的是人類以及萬事萬物的本真，包括愛與恨，善與惡，陽光與黑暗，卑微與高貴，并且以藝術邏輯的方式照看之，悲憫之，“現(xiàn)形”之——這一從靈魂深處“現(xiàn)出原形”的真實、真相與真理，這才是現(xiàn)實主義的根本美學原則。從這個意義上說，現(xiàn)實主義絕非作繭自縛與自欺欺人，恰恰是“直面戲劇”所應關切人類存在境遇的堅韌燈芯。因此，我們也可以說，卡夫卡的表現(xiàn)主義（如小說《變形記》)，梅特林克的象征主義（如話劇《群盲》)，屈原、杜甫、蘇東坡，乃至遠溯于柏拉圖的“洞穴寓言”，不都閃耀著迷惑且迷人的現(xiàn)實主義之光嗎？驕傲地說，老祖宗們留給小劇場的財富不是太少，還真的是取之不盡。只是你，看準了嗎？嗯，是的，小劇場戲劇，不應借口或滿足于“貧困戲劇”在物質、物理、人群夾縫中的自我慰藉，而應成為江流萬古卻一葦可航的穿波逐浪。