張德強

[詩人小傳]

馬永波，1964年生于黑龍江伊春。詩人，學(xué)者，翻譯家，文藝學(xué)博士后，現(xiàn)任教于南京理工大學(xué)詩學(xué)研究中心。1986年起發(fā)表評論、翻譯及文學(xué)作品，1993年參加《詩刊》社第十一屆“青春詩會”。20世紀80年代末致力于西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究，系英美后現(xiàn)代主義詩歌的主要翻譯家和研究者。出版?zhèn)€人作品集《詞語中的旅行》《自我的地理學(xué)》《樹籬上的雪》等，出版譯著《1940年后的美國詩歌》《史蒂文斯詩文錄》《詩人眼中的畫家》《惠特曼散文選》《白鯨》等七十余部。

盡管只有一百多年歷史，但新詩實際上開啟了漢語詩歌新的創(chuàng)作與審美模式，這種模式是在借助域外詩學(xué)與作品資源基礎(chǔ)上發(fā)生的。無論是“五四”以來的還是新時期的詩人，在借鑒域外文本資源的途徑上，主要是借助語際轉(zhuǎn)換后的中譯本。馬永波和他的少數(shù)同儕詩人有著長期、大量的翻譯實踐，并很早就直接閱讀原文詩歌或英譯本，這讓他在眼光與創(chuàng)作實踐上，與其同輩和后輩詩人大不一樣；在創(chuàng)作的審美自律與詩學(xué)理念上，他走得更遠。朦朧詩以后的漢語詩歌，“從向讀者和物垂直發(fā)言的‘舞臺式抒情轉(zhuǎn)向與物平等共生的‘實況式述說”，這實現(xiàn)了兩種超越，一是對五四以來新詩抒情傾向的超越，一是對“試圖賦予現(xiàn)實的混亂以統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的一元化書寫”（馬永波《對敘述詩學(xué)的再思考》）的超越。但在馬永波看來，這種看似“個人化”的寫作，雖然更多征用對個人經(jīng)驗的敘述，其實仍是“以個人眼光來判斷、取舍事物的私人化的‘元敘述”，詞語和句子很少能實現(xiàn)表達“本真自我”的目的。為了探索一種更有深度的詩歌創(chuàng)作，馬永波從很早就開始為自己的創(chuàng)作增加難度，他提出了“偽敘述”“散點透視”這樣的關(guān)鍵詞，還將“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語從巴赫金對小說的研究引入詩學(xué)領(lǐng)域。值得注意的是，以上這些術(shù)語，不僅是方法論意義上的，也是創(chuàng)作觀念上的，甚至帶有刷新審美認識論的意味。

馬永波目前公開出版的詩集有4種，散文兩種，詩學(xué)著作兩種，譯作有65種。但比起大量的翻譯作品，他的未收集個人創(chuàng)作則要更為宏富。自20世紀80年代中期寫作趨于成熟時，馬永波便一直堅持著這樣的創(chuàng)作理念，即他常說的難度寫作，這種寫作傾向至少包含著以下追求，即以敘述來抒情，以復(fù)調(diào)而非單一的聲音組成詩歌語流，以一種自覺的元詩態(tài)度在寫作過程中拆解文本凝固下的一元化抒情，并在價值意義上消解掉各種單調(diào)的固化宣講——對他來說，寫下只是通達認知“真實”的中間態(tài)，而非具有“永恒”的價值：“詩歌寫作也是同樣的一個過程，它從自我開始，以自我的空掉為結(jié)束，它從短暫易逝之物過渡到永恒自在的領(lǐng)域。”（馬永波、傅小平《詩人寫作首先是為了解決自己內(nèi)在的問題》）

首先應(yīng)得到重視的是他詩作中的復(fù)調(diào)特征。馬永波不相信單一的聲音，十分懷疑“五四”以來沉溺自我式的個人化抒情，事實上，即使海子這樣的詩人，他眾多作品中被媒體與大眾合謀所營造出的那十幾首“經(jīng)典”，也是在主張這種過于肆意自我表達而營養(yǎng)不高的抒情。而在20世紀90年代以來流行的以經(jīng)營個人經(jīng)驗為主的作品中，那種解構(gòu)概念神話的努力，有時仍不免落入另一種一元化窠臼。而在馬永波幾乎全部作品中，聲音都在自反中生成，這種自反是以復(fù)調(diào)方式實現(xiàn)的。譬如在《窗上的霜》（2001）中，以“窗上的霜”引起的四句抒情（它曾……/它曾……）過后，詩人用“當(dāng)然，這些都是回憶”的提醒來結(jié)束抒情，告訴讀者“它無法挽留正在消失的一切”，文本因此平穩(wěn)駛?cè)肓硪粋€反思層面：“直到今天——一個白色的陷阱”，抒情式意象被轉(zhuǎn)化為更冷峻的隱喻。詩人并非否定該意象內(nèi)涵的“詩意”，他在下一個層次中將其詩意升格為新鮮的發(fā)現(xiàn)：有畫面，它是孩子窺視我們生活的眼睛；有聲音，“（陽光）越來越響亮，像一陣贊美”。而在最后，詩人提醒讀者，“詩意”語言與真實之間的邊界：“我們就透過這模糊的鏡子觀察事物/在語言和真實之間，觸摸到潮濕的冷意”。在至少三個層次的躍遷中，兩種聲音實現(xiàn)著對話與間離。在阿什貝利的詩里，這種自反式的復(fù)調(diào)也很常見，“在他們發(fā)現(xiàn)我們長大之后/在他們臨死之前，把我們認做//他們行為的起因。現(xiàn)在我們不知道……”（《葡萄藤》）——我們和他們，現(xiàn)在、過去與未來，一直發(fā)生著對話。

詩人的另一種復(fù)調(diào)寫作是針對寫作本身的，即在寫作中拆解詞語、意象和句子，“暴露本文的符號性質(zhì)、任意性和歷史性，把讀者從文本結(jié)構(gòu)驅(qū)趕到現(xiàn)實空間，從而成為另一種意義上的行動的讀者”（馬永波《對敘述詩學(xué)的再思考》）。這更與他心儀的阿什貝利不謀而合。對于寫作，阿什貝利在《十四行》中暗示作者為仆人：“每個仆人都用表情給讀者蓋章/多年以后他帶來的只是虛無?！痹凇恫贿^是詞語》（2017）中，馬永波稱詞語為“燈的開關(guān)，照亮事物的幽暗”“一些詞語馴服如撫摸下猛獸的毛皮”，詞語對真實本身的表達力是有限的：“難以拼合起最初的原因和明晃晃的力量”。他也在冷峻地拆解詩歌所無法回避使用的典故，他引用了善雕刻的皮格馬利翁與點物成金的彌達斯，即使他們“也不能使它們變軟或變硬”（“它們”在這里當(dāng)然是馬永波意義上的真實）。詞句可以喚起無邊的想象，但只能傳遞有限的信息：“它們帶來的是整個存在的奧秘聲息/某種我們不曾經(jīng)歷的生活/即便那里的人也難逃一死”。詩在這里進入一個當(dāng)下寫作情境：“譬如當(dāng)我安排這些詞語的時候/窗外的桂花樹又長高了許多”。詩的結(jié)尾是反諷式的，詩人貌似隨意地引入另一情境，一張學(xué)生請假條，干巴巴一句話：“組織上有重要事情”，詩人描述其缺乏情緒的橫蠻姿態(tài)為“被排干的結(jié)構(gòu)”，他說：“……它總會/在潮濕尚存的溝渠底上/顯露出一只蝸牛的緩慢的自信”。而在《作為劇場說明的詩》里，這種復(fù)調(diào)寫作表現(xiàn)為一種元詩氣質(zhì)?！皠稣f明”的標題讓人想起麥克白在舞臺上說出的那番難得清醒的話：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻毫無意義。”詩人對此頗為認同：“（那些一心一意生活的人）他們做什么便是做什么本身”，他寫了自己的掙扎：“而我則像旋渦邊緣的一個木片……/到底是什么，我一次都沒能看清……/我也被裹挾到了另一個地方”。情緒書寫到此為止，元詩式的插入語開始出現(xiàn)：“我有時懷疑事物是否真的發(fā)生過/還是僅僅是我頭腦中出現(xiàn)的詞語”，詩人質(zhì)疑存在本身，他把自己代入《白鯨》與《變形記》的開頭，比起虛構(gòu)的小說，人生似乎更絕望：“它始終沒有完成，一個無名作者/留在世上的遺作，無人續(xù)寫”“我似乎愛過一些什么”“那童年的一天似乎始終沒有過完”。分裂的自我反身注視著麥克白般茫然的肉身：“我的一生只是沒有情節(jié)的戲劇/一連串無聲的動作/從遠處看去，顯得十分怪異”。這反映了詩人不僅具備感性的能力，也具備反思感性的能力，更實踐著詩人對詩歌使命的認識：“……對統(tǒng)一和總體化懷有清醒的自我意識，一種自我質(zhì)疑的氣質(zhì)抵抗著從可見向不可見的過度升華?！保R永波）

馬永波相當(dāng)數(shù)量的作品體現(xiàn)出這樣一個明顯特征，即對個人經(jīng)驗的書寫或征用。他曾有點刻薄地評價80年代中期以來的個人化詩歌是“近乎私語的個人經(jīng)驗的饒舌敘說”，他更富雄心地認為“對語言的社會力量和自我的建構(gòu)性的重視”，可以使“詩歌超出以往簡單的個人經(jīng)驗的塑造”。較早完成的《情詩》（1985）已經(jīng)流露出這種傾向。不同于一般情詩營造的此時此刻的愛欲激情，這首詩中的時間是現(xiàn)在與命定：“我們注定要離開/注定要在一個時刻消失”，空間是隔離與失去：“我在遠方/隔著幾張女人的臉/愛你，然后失去你”。這首詩的詩眼是“隔著”“離開”和“失去”。它寫的是強烈清純的深愛，又以各種“隔著”你我的意象去書寫抵達的不可能。這種因“分隔”被描述為“命定”而制造出的強烈張力，在馬永波后來的寫作中由于其過度的戲劇化，反而被揚棄了。在另一首寫給妻子的《在一條生滿楊樹的小街上》（2019），他回憶了與妻子的初吻，詩人沒有耽于抒情：“一個應(yīng)該銘記的日子，我卻早已忘記”。這也是真實，無奈的真實?！澳菞l小街似乎只存在了那么一瞬間/我再也尋它不見，也不知它到底通向哪里/當(dāng)時不以為意，現(xiàn)在卻似乎別有深意”。詩人不知不覺間回應(yīng)著三十多年前的愛情觀，只是此時他鉛華洗盡，也拒絕為了讓讀者“感動”制造什么張力了，畢竟，“感動有一種麻痹的作用，它使我們安于現(xiàn)狀，它安慰我們，使我們懶惰”。（馬永波）

馬永波認可“詩就蘊藏在經(jīng)驗之中”，而喚起經(jīng)驗中的詩的方法之一便是記憶，“借助回憶，我們才擁有此時此刻之外的時間”（馬永波）?！队泬簦号c母親跳舞》（2017）是一個由回憶與虛構(gòu)組成的夢境旋渦，他在想象著接近早已離世的母親的另一種可能：“直到我高過她一頭/而她從三十歲慢慢還原成一個少女/我們像同學(xué)一樣拉著手，避開眾人”，筆者以為，這種對待離去者的態(tài)度，在精神上是要高于新詩中常見的那種恭敬的悼亡之作，盡管后者也是出于真心。類似的還有追悼兄長的《又見永平》（2021），詩人表達著另一種看待死亡的態(tài)度，死也是生的一部分，是生活苦難盡頭的休憩：“沒有形式的形式，像你的詩/你的生活太嚴肅了，你的死/要輕松得多，這正是你想要的”。在詩人的散文中，他這樣誠實地描述對記憶與生命的困惑，誠實地描述回憶逼近真實的不可能：“白紙沉默著，像停電的鄉(xiāng)村影院的粉壁，拒絕顯現(xiàn)我的童年，拒絕我立體的世界進入它平淡的表面?！保ā痘臎龅陌准垺罚┍M管他也會不能忘情地一次次盤點童年，將一切記憶中的美好盡量喚醒。如《紅木地板》（2022）這首詩里的物象并不是意象而是回憶的點滴，如果讀者熟悉他的散文，就很容易明白他在寫什么。

馬永波還有一些構(gòu)思較為精巧的作品，體現(xiàn)出詩人在布局和結(jié)構(gòu)上的匠心與才氣，及其主張的敘述與偽敘述結(jié)合的手法?！秹窃姟罚?007）用墻角意象書寫了愛人間爭執(zhí)時發(fā)生的難以言說的激情。詩的第一節(jié)是隱喻：“兩堵墻爭執(zhí)了起來”；第二節(jié)則直接以點破現(xiàn)實關(guān)系取消隱喻：“我們變得憤怒的愛沿著墻壁延伸/……/至于墻后面是誰，是什么東西/我們都沒有在意”；詩的第三節(jié)沉潛到夢境：“仿佛我們一直是兄妹”，隨即返歸真實情境——“當(dāng)然，我想得最多的/還是高潮時你說的話：/我要爆發(fā)了，你把我堵在墻角了”。這種層層變化的構(gòu)思把詩歌語言的晦澀和男女關(guān)系的難言逐漸點破，又沒有失于口語的淺白。另一首很精彩的《秘密美人之歌》（1994），因為“梳妝”與“鏡中”的意象，很容易讓人想起廢名的《妝臺》和張棗的《鏡中》，而這首詩的情緒可比廢名的癡情與張棗的深情要復(fù)雜得多。它從一次想象中的偷窺開始：“面色蒼白的美人，在早晨的陽臺后梳妝/被我目睹，面色愈加蒼白”；而鏡子的映照和男人的注視（也是一種映照），形成了“我”猜測中“美人”自我認知的雙重鏡像（“被鏡子和我的眼睛同時驚呆”）?！拔摇敝荒堋把氏乱粋€非法的念頭”，“秘密的美人在我心中梳妝，剛剛被雨驚醒/她的臉換成一萬張臉飄離鏡面”。這首詩既主張“浪漫”，又在以反諷來消解浪漫。

馬永波是個切近自然的詩人，他的許多詩篇是在散步中得到靈感的。他在一篇散文里寫道：“花大姐的存在，最讓我觸動的是，沒有誰是完全孤獨的，有多少我們沒有覺察或根本不知其存在的生命，和我們在一個空間呼吸著、生活著?！保ā痘ù蠼恪罚┧敢獍岩庀筮€給意象，盡量不去索取自然物象而是選擇對其觀察和與其對話。他的《秋湖談話》反諷式地“將玄學(xué)交談的做作與修辭性質(zhì)與自然物象的隨意和本真加以并置”，用以表達“人的內(nèi)心生活是無所謂高尚卑賤的”（馬永波）。在另一首《窗與樹》（2017）中，他先是描述了“幾棵梧桐”因光線、時刻、角度被“轉(zhuǎn)化為風(fēng)景”，他特別注意到“但只要被窗框框住，它便不同于/我站在下面或是從下面走過的時候”。詩人否認它們是“人類敘述的余興”或“失去了解碼器的偽裝的象征體系”，詩人否定了語言施加于物象的暴力；詩人也否認強加于它們的“詩意”：“它們也不依靠與白楊的區(qū)別/成為我對北方鄉(xiāng)愁的隱喻”。詩人不僅消解風(fēng)景的修辭意義，也否認對自然物象的一元化描述——它們是時機與條件造就的動態(tài)風(fēng)景，轉(zhuǎn)瞬即逝，“別人怎么看見它們/我無法得知”。在《我聽到萬物的悲鳴》里，詩人寫與一條狗的偶遇，它的潦倒與悲慘引起詩人的驚恐，“它像一堆骯臟的雪在融化/它躲閃的細長的眼睛是最后留下來的東西”，而“它的溫順來自絕望”，它感受的混亂與悲哀有如詩人。

關(guān)于馬永波的詩作，可說的還有很多，比如他那些對前輩作家詩人的致敬之作，如《卡夫卡》（1986）、《逐行重譯阿什貝利詩有感》（2018）、《旅行開始前的猶豫》（2019）。馬永波的致敬絕沒有情感的泛濫，而是建立在對這些先哲作品的深刻理解之上，去表達一種仰望與追隨：“既然你決定從細節(jié)出發(fā)，抵達抽象/那就讓我，從這些詞語出發(fā)/抵達你所經(jīng)歷的種種細節(jié)”。馬永波是個不知疲倦的詩人與探索者，他的詩就是他的腳印，助他“從短暫易逝之物過渡到永恒自在的領(lǐng)域”。