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內(nèi)容提要：情感觀察綜藝的代際敘事是中國現(xiàn)代家庭倫理經(jīng)歷話語下沉之后的最新形態(tài)。其中，代際觀察主要表現(xiàn)為“沖突”模式，婚姻觀察則表現(xiàn)為“創(chuàng)傷”模式。這兩種模式雖然在敘事層面難以兼容，但二者通過觀察和講述實現(xiàn)了青年一代的自我賦權(quán)，其革命沖動來自現(xiàn)代家庭倫理在代際關(guān)系和親密關(guān)系上的內(nèi)在矛盾，最終展現(xiàn)為以互聯(lián)網(wǎng)為文化陣地展開的“家庭革命”。

關(guān)鍵詞：家庭綜藝 代際敘事 《再見愛人》“家庭革命”

自2013年湖南衛(wèi)視引進韓國MBC電視臺真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》以來，以明星家庭生活為主要內(nèi)容的綜藝層出不窮，幾經(jīng)迭代后出現(xiàn)了目前的最新版本——情感觀察綜藝。情感觀察綜藝在制作上的突出特征是真人秀和觀察室的結(jié)合。作為錄制和播放時間都具有較長周期性的“秀”，它必須是一個故事，因此具備了和小說、影視相似的敘事性和想象性；而相較于后者的虛構(gòu)性，“真人”又賦予了它現(xiàn)場紀實性。更重要的是，當明星和他們的父母、伴侶，與記者、社會學(xué)家、心理咨詢師等專業(yè)人士一起被請入觀察室成為觀察員，也就帶來了更為豐富的敘事視角和立場。由此，情感觀察綜藝成為了展示家庭觀念和情感認知的流動展覽館。

與此同時，綜藝也是包括網(wǎng)絡(luò)小說、影視劇、游戲以及明星偶像工業(yè)在內(nèi)的泛娛樂產(chǎn)業(yè)中的一環(huán)，它們的主要生產(chǎn)者和消費者均是對互聯(lián)網(wǎng)適應(yīng)力和黏著度更強的青年一代。從代際的視角看，子輩顯然比父輩在互聯(lián)網(wǎng)文化中發(fā)出了更大的聲量。這與百年前新文化運動時青年一代占據(jù)了現(xiàn)代報刊的情形具有相似性，而新青年利用新型媒介掀起的“家庭革命”，正是中國現(xiàn)代家庭倫理的濫觴。在這樣的視野中，我們可以將情感觀察綜藝中的代際敘事，視作中國現(xiàn)代家庭倫理由最初的精英話語逐漸擴散、下沉為大眾話語之后的一種最新形態(tài)。

基于此，本文嘗試以新文化運動建構(gòu)的現(xiàn)代家庭倫理為背景，來考察當下情感觀察綜藝的代際敘事。該敘事呈現(xiàn)為“沖突”和“創(chuàng)傷”兩種模式，二者可以視作青年一代的自我賦權(quán)，從而展開的一場新的“家庭革命”，其“革命”的沖動來自現(xiàn)代家庭倫理在代際關(guān)系和親密關(guān)系上內(nèi)在的矛盾。

一沖突與創(chuàng)傷：代際敘事的兩種模式

情感觀察綜藝，和顧名思義其主要內(nèi)容是參與者的情感狀態(tài)與情感關(guān)系，而非某種特定的行動（競技、求職、相親等）。“觀察”則描述了節(jié)目制作和觀看的機制：制作方面通常設(shè)置了觀察室，觀察室嘉賓與觀眾共同觀看并討論第一現(xiàn)場真人秀嘉賓的錄影，這樣的設(shè)置促使觀眾需要調(diào)動一定的知覺和理性去進行觀察，而不僅僅是情緒性的沉浸。情感觀察綜藝中涉及代際關(guān)系的主要有兩類，其一是直接的代際觀察，如《我家那小子》《我家那閨女》；其二是婚姻觀察中暗含的代際關(guān)系，如《妻子的浪漫旅行》《再見愛人》等。后者的關(guān)注點雖然在夫妻關(guān)系，但由于我們的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實語境，代際關(guān)系在婚姻生活中往往具有強勢的影響力，因此在敘事時二者通常難以剝離。同樣的，由于代際觀察綜藝中的子輩多為適婚或大齡未婚青年，節(jié)目內(nèi)容也會向婚戀方向傾斜?？傮w上看，情感觀察綜藝的代際敘事緊緊地圍繞著婚戀話題展開。

兩類綜藝的代際敘事大體沿著兩種敘事模式展開：代際觀察為“沖突”模式，婚姻觀察為“創(chuàng)傷”模式。沖突主要指的是代際之間觀念和思想的矛盾，通常由代際之間的對話展開；創(chuàng)傷則指向處在關(guān)系中的個體的心理狀態(tài)、自我認同和情緒體驗，主要通過一方回溯性的自我言說展開。雖然二者在現(xiàn)實生活中通常相互影響，但從敘事層面上看二者的界限較為分明，尤其是代際觀察綜藝里的子輩試圖將矛盾沖突講述為創(chuàng)傷的時候，往往會導(dǎo)致敘事的中止。

《我家那閨女》中，爸爸們與嘉賓易立競的對話非常典型地展現(xiàn)了從沖突模式過渡至創(chuàng)傷模式并中止的過程。在此可以將這一段不長的對話進行分解：

1. 維嘉：“易老師的家人催不催呢？”

易立競：“我的家人原來也催的，但是我后來非常明確地告訴他們，我現(xiàn)在過得非常非常幸福。我說你們是想要我幸福呢，還是要我去要一個婚姻。而且問題是你們見到的婚姻都幸福嗎？這是很重要的事情，我此刻活得高興，不就是你們最希望看到的嗎？”傅園慧爸爸：“我的要求可能高一點，現(xiàn)在要幸福，老來也要幸福，我不能為了現(xiàn)在的幸福，放棄老來的幸福?！?/p>

2. 袁珊珊爸爸：“如果她選擇不結(jié)婚不生小孩，也許我老了的那天，走了那天我可能很傷心地走了?！?/p>

大張偉：“哎喲喂！”

易立競：“這話對于兒女來說，是一個多大的壓力?。　?/p>

楊立新：“這話會壓力很大嗎？”①

這段對話的第一部分圍繞“幸?！闭归_討論，簡要的對話集中反映了兩代人對于婚姻和生育思考方式的差異。父輩的提問方式是“為什么不結(jié)婚生子”，子輩則是“為什么要結(jié)婚生子”，差異根源在于對婚姻尤其是生育的價值判斷。這樣一種看似非常具有當下性的矛盾，其種子在新文化運動重構(gòu)生育的意義時就已經(jīng)埋下了。當新文化把個體從家族鏈條之中剝離出來，傳宗接代便失去了倫理上的應(yīng)然性，那么生育對于個體的意義便不再穩(wěn)固統(tǒng)一。當然，這并不意味著“傳宗接代”自彼時開始就已經(jīng)從我們的文化習(xí)俗和家庭觀念中滌除。只是在家庭倫理轉(zhuǎn)型過程中，伴隨著宗族家族文化的式微，當下大多數(shù)父母不再會以世系延續(xù)作為勸誡子女結(jié)婚生育的理由，而是像節(jié)目中的爸爸們一樣以“將來時”方式進行設(shè)問。

將來時設(shè)問很容易與養(yǎng)兒防老的民間傳統(tǒng)聯(lián)系起來，然而二者并不能夠完全等同。對這種設(shè)問進行更細致的拆解，可以得出以下兩層意思：其一為“現(xiàn)在我們照顧你，那我們不在的時候誰照顧你”，其二為“我的婚姻家庭生活很幸福，你是我們的孩子，我希望你也能夠體會這種幸?！薄Ｈ绻f前者確實是養(yǎng)兒防老的委婉表達，是一種思想觀念；那么后者顯然是一種意愿和祝福，是“人同此心”的共情式表達。

在邏輯而非實踐的層面，我們可以說養(yǎng)兒防老對父母和兒女都采取了工具化的態(tài)度，這是對親子感情的傷害，甚至是對人性的降格。因此，從邏輯上說，對養(yǎng)兒防老的批評恰恰是對親子關(guān)系的維護。然而對于意愿和祝福，則只能進行拒絕而難以進行反駁，與此同時拒絕也會造成對對方的情感傷害，正如袁爸爸所說的“傷心”。正因為如此，當袁爸爸表達自己的情感體驗的時候，善于言辭的大張偉和易立競在第一時間都無法進行說理，只能同樣回以情緒式表達（感到壓力）。這種表達的潛臺詞是在此父母并不是唯一的受害者，父母由于自身意愿沒有得到滿足而受傷的同時，兒女同樣也會因自責(zé)而受到傷害。

因此，假設(shè)對話繼續(xù)，思想觀念層面的沖突敘事就會向身心層面的創(chuàng)傷敘事過渡。但談話在這里結(jié)束，節(jié)目進入了觀看視頻的進程。表面上看是節(jié)目機制自然地中斷了這一過渡，或者說在假設(shè)條件下進行的對話本身也難以繼續(xù)延展。然而，如果我們將目光轉(zhuǎn)向節(jié)目中的何雯娜和陳學(xué)冬，不難發(fā)現(xiàn)這種中斷并非如此自然。

何雯娜在朋友聚會中講述了童年時代被爸爸送去運動隊的經(jīng)歷。她坦陳奧運冠軍帶來的一切都無法彌補自己感受到的痛苦，這包括了身體的傷病和訓(xùn)練的嚴酷，也包括了被爸爸“遺棄”的無望、個人意愿情緒被長期無視等。在這里，何雯娜展開的正是回溯性的創(chuàng)傷敘事，然而觀察室的爸爸解釋說“我也是為了她好，發(fā)揮她的天賦”。從女兒的視角出發(fā)，這是一種加深傷害的典型回應(yīng)。六期之后，何雯娜父女停止了節(jié)目錄制。陳學(xué)冬的情況有所不同。陳學(xué)冬父母離異，他從小跟著姨媽生活。當他表達出強烈的孤寂無助的情緒時，代替母親角色的姨媽會將其歸因于原生家庭的創(chuàng)傷。然而，陳學(xué)冬自己卻始終不曾像何雯娜一樣進行過自我言說。這是出于他的主動回避，還是節(jié)目剪輯的結(jié)果，我們不得而知，但從敘事的層面上來說，這里的創(chuàng)傷同樣是無法推進的。

與此同時，創(chuàng)傷在婚姻觀察綜藝里才能真正地構(gòu)成敘事，尤以《再見愛人》第二季為典型。在蘇詩丁和張婉婷沒有講述自己的成長故事時，觀眾和觀察室的嘉賓只能捕捉到二人性格上最突出的特征：前者疏離封閉，后者喜怒無常。當她們暴露自己與父母的關(guān)系之后，其個性和婚姻問題都找到了源頭，形成了完整的敘事鏈條：蘇詩丁因為少年時期跟隨母親進入再婚家庭，過早地學(xué)會了忍耐和察言觀色，導(dǎo)致她在親密關(guān)系中過度自我保護，對伴侶和關(guān)系難以真正地信任和投入。張婉婷12歲時父親意外離世，母親只顧及自己的情緒而忽視了女兒，導(dǎo)致她在情感上長期處于匱乏和不安狀態(tài)，因此不自覺地向伴侶索取并反復(fù)確認無條件的愛與支持。二人的母親在節(jié)目組的安排下來到了第一現(xiàn)場，分別與兩對嘉賓進行了短暫交流。從敘事功能上看，交流現(xiàn)場是對兩位女兒回溯性講述的一種確證——張母記憶中意外發(fā)生時女兒在工作。在進行了“對質(zhì)”和“呈堂證供”之后，兩位母親便離開了。由此，敘事由發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷逐漸走向療愈創(chuàng)傷。

沖突既然關(guān)乎思想觀念，自然也可以通過認知層面的改變來解決。代際觀察綜藝正是遵循這一邏輯來建構(gòu)敘事的。第一現(xiàn)場的兒女們通過展示一種積極進取的生活，來向父母證明個體的成熟度和責(zé)任心并不必然與結(jié)婚生子相關(guān)聯(lián)。與之相應(yīng)，觀察室中的父母通過觀察，加深了對兒女生活和心理狀態(tài)的了解，尤其是親眼目睹了相親的無效之后暫時延緩了催婚，也即行動（展示和觀察）加強了信息的交換，雙方的認知都有所改變，代際之間的沖突得以緩解。

然而創(chuàng)傷作為一種回溯式的講述，無法在線性時間鏈條上通過當下的認知和行動實現(xiàn)改變，而反復(fù)進行講述又容易滑向觀眾反感的“賣慘”。更重要的是，當個體心智處在較為成熟穩(wěn)定的水平時，思想觀念的沖突并不必然對雙方的情感關(guān)系造成傷害；然而代際關(guān)系中的創(chuàng)傷，卻恰恰是關(guān)系中的對方造成的。若以法庭作為比喻，沖突敘事中的父母和子女是均是辯護律師，而創(chuàng)傷敘事中的父母和子女卻往往是被告和原告。這四種角色雖然可以現(xiàn)身于同一時空，其角色卻是無法互換的。更何況在我們的文化語境里，父母與子女對簿公堂是世間最不堪的悲劇。

二自我賦權(quán)：觀察與講述的效力

沖突與創(chuàng)傷兩種敘事模式難以兼容，不僅僅在于綜藝節(jié)目的生產(chǎn)機制和制作邏輯，更為深層的原因在于二者實際上針對的是兩套不同的家庭倫理體系。建立在儒家思想基礎(chǔ)之上的宗法制家庭倫理，以世系延續(xù)作為家庭的本體性價值，以“恩”“孝”作為調(diào)節(jié)家庭成員關(guān)系的總體原則，用以維護家庭和社會整體的等級秩序。這一倫理體系以關(guān)系和結(jié)構(gòu)而非個體作為原點，由此可以概括為“秩序型倫理”。新文化運動圍繞著戀愛、婚姻、生育、性道德等關(guān)鍵詞展開社會論爭，以自然親情和兩性情愛取代世襲延續(xù)，以平等獨立之愛取代恩、孝，建立了以幸福為目標的“情感型倫理”①。前文提到的養(yǎng)兒防老，雖然是一種民間觀念，但它同樣內(nèi)在于恩孝的話語體系。對于它的反駁之所以容易，是因為情感型家庭倫理本就建立在對秩序型倫理的批判之上，并在社會現(xiàn)代化進程中逐步擴散鞏固，成為主流意識形態(tài)，子輩無需尋找新的話語支持系統(tǒng)。然而，“幸?！鼻∏?nèi)在于情感型家庭倫理之中，子輩若要對此進行反駁則需要援引能同時對抗兩種倫理體系的話語資源。到目前為止，這樣的話語系統(tǒng)尚未完全建立。

雖然新的話語系統(tǒng)尚未建立，但一些新的空間和概念正在逐漸生成。情感觀察綜藝中的觀察室正是這樣一個空間。觀察室的加入，使“看”的權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)移。真人秀錄制第一現(xiàn)場的兒女，是被觀眾和觀察室的父母觀看的對象；當節(jié)目播出的時候，觀看兒女的父母同樣也被置于觀眾的目光之下。從綜藝節(jié)目本身的性質(zhì)來看，錄制和制作的完成并不是終點，觀眾按下播放按鈕之后才真正進入意義生成的時刻。在這個意義上，代際觀察綜藝真正被觀察的恰恰不是明星兒女們，而是他們的父母及其親子關(guān)系，這也才是代際觀察綜藝的流量密碼。代際觀察綜藝的目標觀眾是明星兒女的同齡人。明星在父母面前褪去光環(huán)，還原為普通兒女，從而成為青年觀眾的替身；觀察室中的嘉賓，充當?shù)膭t是青年觀眾的“嘴替”。明星兒女替青年觀眾在父母面前為自己的單身生活正名，觀察嘉賓則替青年觀眾問出自己不方便開口的問題。在真人秀的特定環(huán)境里，父母必須對此進行回應(yīng)，而不管是什么樣的回應(yīng)，都會再次進入觀眾的審視之中。在這個意義上，我們或許可以說，將父母請進觀察室，完成的恰恰是對子輩的“賦權(quán)”。在真人秀這樣一個基本上只屬于青年的文化陣地里，百年前的問題再度被拋出，只不過更換了提問之人：你們現(xiàn)在怎樣做父親？

在這樣的質(zhì)問中，創(chuàng)傷具有比沖突更大的殺傷力，其力量源于一個重要概念——“原生家庭”。在當下的家庭問題討論中，原生家庭與創(chuàng)傷宛如一對雙生子。代際觀察里被有意掩藏的冰山一角在婚姻觀察里露出崢嶸，《再見愛人》選擇了張婉婷也意味著選擇了一種非常冒險的講述：被溫暖幸福遺棄的“賣火柴的小女孩”如何變成婚姻中的“瘋女人”。如果我們把視野拓寬，就會發(fā)現(xiàn)這種講述方式貫穿了從小說到影視、從精英到大眾的各種家庭敘事。原生家庭意味著觀察視角的轉(zhuǎn)換。有原生就有次生，這一概念本身就是以子輩為基點生發(fā)的：原生是成年子女與父母構(gòu)成的代際關(guān)系，次生指成年子女與伴侶、孩子構(gòu)成的家庭關(guān)系。在這一框架下進行的敘事，自然以成年子女的視角展開?！霸彝?chuàng)傷”，也就是父母與“我”的關(guān)系對“我”以及“我”的親密關(guān)系造成的消極且連續(xù)的影響。原生家庭創(chuàng)傷何以成為如此有力的武器？

實際上，這樣一種關(guān)于影響的敘事也并不是新鮮的事物。再次回到百年前，易卜生對新文化的意義眾所周知，以至于直到今天從家庭中出走的女性依然被稱作娜拉（Nora）。除了《玩偶之家》，易卜生的另一部作品《群鬼》同樣產(chǎn)生了極大的影響。在這部劇作中，沒有從丈夫的家中出走的阿爾文太太將生活的希望寄托在兒子身上，結(jié)果兒子不但繼承了父親的惡習(xí)，還遺傳了父親的梅毒，最終成了白癡。病毒在身體和心靈上的“遺傳”成為了新文藝的固定套路之一。1933年聯(lián)華影業(yè)拍攝的影片《母性之光》引起強烈反響，年輕的母親小梅同樣因為丈夫的梅毒失去了自己的女兒。在這些故事里，母親是主角，孩子是無辜的受害者。百年之后的今天，無辜的孩子終于成為擁有話語權(quán)的成年人，開始講述自己作為受害者的體驗和經(jīng)歷。只是具象的病毒早已被現(xiàn)代科學(xué)所治愈，取而代之的是同樣由現(xiàn)代科學(xué)發(fā)現(xiàn)并命名的無意識和潛意識。

無意識和潛意識帶來的是去倫理化，從而在家庭這個被倫理牢牢掌控的場域之中，開辟出了個體言說自身情緒和體驗的空間。雖然不是每一個人都能準確地說出“精神分析”這個理論名詞，但弗洛伊德還是為中國人理解家庭中的性別關(guān)系和代際關(guān)系提供了一個有趣的視角。如代際觀察綜藝中，代際關(guān)系以母子/父女而非母女/父子的形式呈現(xiàn)，就很難說是“父權(quán)家長”“母憑子貴”的傳統(tǒng)制度文化“作祟”，還是俄狄浦斯情結(jié)的現(xiàn)代科學(xué)話語的主導(dǎo)。但無論如何，我們?nèi)钥梢詮摹芭畠菏前职值那笆赖那槿恕崩锟吹骄穹治鲈谖覀兊奈幕Z境中的普及和下沉。只有在這樣的文化背景里，我們才可以理解原生家庭的真正意義：這樣一種人人都擁有的事物，構(gòu)成了信息交流中穩(wěn)定的語義符碼，使得每一位兒女的個體成長體驗得以言說和交換。在這個意義上，“原生家庭”本身就是一個免費開放的公共咨詢室，降低了心理咨詢的門檻。①咨詢室構(gòu)成了安全空間，子輩在其中才有可能將自己放置在“受害者”的位置上，表達代際關(guān)系和家庭生活帶來的負面情緒體驗。這樣的情緒體驗，在以恩孝為核心話語的秩序型家庭倫理中的“大不敬”自不必說，即使是在情感型家庭倫理中也是無從表達的——在愛中，何以會有“受害者”？正如前文已經(jīng)提到的，新文化運動所確立的情感型家庭倫理將自然親情作為親子關(guān)系的本體價值和總體原則，那么在無法援引其他話語資源的情況下，對父母的指控就只能在這一倫理系統(tǒng)的內(nèi)部進行，那么這樣的指控本身就構(gòu)成了對愛的質(zhì)疑。這才是創(chuàng)傷敘事只能在自我言說中成立，而難以進入雙方對話的根本原因。

觀察和自我講述，皆是子輩的自我賦權(quán)，沖突敘事傳遞出的思想觀念層面的代際矛盾，也仍然可以視作新文化運動“家庭革命”的延續(xù)。子輩在其中爭取的仍然是作為平等、獨立、自主的個體，掙脫秩序型家庭倫理以角色身份對自我和個體差異實施的禁錮，自由地建構(gòu)自身價值認同的可能性。相應(yīng)地，貫穿了綜藝、影視劇、小說的創(chuàng)傷敘事，則像是一場“二次革命”，它是在第一次革命的成果之上進行的追問，是在情感型家庭倫理內(nèi)部進行的反撥與質(zhì)疑。在這場“革命”中，此時的青年和彼時的新青年一樣占據(jù)了最新最活躍的媒介，從而擴大了自己的聲音；彼時的新青年手握自由平等獨立的個人主義與自由主義理論武器，今日的青年則掌握了心理學(xué)與社會學(xué)、精神分析與女性主義；兩次“革命”也都伴隨著女性對自身處境的覺知、調(diào)試與反抗，性別問題與家庭問題緊緊纏繞。那么，“二次革命”何以發(fā)生？

三“愛”的魔力轉(zhuǎn)圈圈：在人格性和非人格性關(guān)系之間

前文已經(jīng)談到，情感觀察綜藝中的代際敘事緊緊圍繞著婚戀問題展開。如果我們將視野拓展至整個泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈條，則會發(fā)現(xiàn)代際敘事和浪漫敘事構(gòu)成了一個DNA式的雙鏈結(jié)構(gòu)，互為動力，互相投射。雙鏈敘事結(jié)構(gòu)的背后，是代際關(guān)系和親密關(guān)系兩種情感關(guān)系在性質(zhì)變化上的的反向移動。這樣一種移動，揭示了情感型家庭倫理所倚仗的“愛”本身所具有的矛盾。

部分社會學(xué)家將社會中的關(guān)系分為“人格性”和“非人格性”兩種。非人格性關(guān)系主要依據(jù)人的國籍、階層、職業(yè)等身份建立。在這一類關(guān)系中，人們不需要以私人間的相識為保障，只需要根據(jù)社會角色標志就可以保證交流功能的實現(xiàn)。反過來說，在非人格性關(guān)系中，交流功能的實現(xiàn)與否并不影響關(guān)系中個體的特質(zhì)。人格性關(guān)系則與之相反，它依靠個體性的、獨一無二的人格特質(zhì)建立。在這樣的關(guān)系中，個體性人格的特性變得富有意義；相應(yīng)地，關(guān)系受損破壞則會影響個體對自我和人格的評價或感受。人格性關(guān)系的最典型形態(tài)是友誼和現(xiàn)代愛情。歐洲從古典主義愛情到浪漫主義愛情，經(jīng)歷的是人格性要素逐漸上升的過程。①現(xiàn)代愛情之所以讓人痛苦，正是因為它與個體自我和人格的關(guān)聯(lián)過度緊密。②實際上，自我與愛情本來就是互相生成、互相依存的關(guān)系。

這一關(guān)系在19世紀末20世紀初中國現(xiàn)代主體的生成過程中得到了非常清晰的呈現(xiàn)，研究者因此將其稱為“心靈革命”③ 。如果我們以人格性和非人格性關(guān)系為框架來觀察家庭倫理，不難發(fā)現(xiàn)宗法制下的秩序型倫理所規(guī)定的正是一種非人格性關(guān)系。無論是“親親尊尊”，還是“父慈子孝”“舉案齊眉”，要求的均是每個人在自己的身份角色中各安其位。也正因為如此，這一倫理體系中的“孝”才具有了程式性和表演性，以至于被新文化斥為虛偽。那么，情感型家庭倫理中的親子之愛又是一種什么樣的關(guān)系？它是否與兩性情愛一樣具有高度的人格性？

情感型家庭倫理雖然用平等民主之“愛”挑戰(zhàn)了等級森嚴之“禮”，但它同時也保留了中國家庭觀念中非常強烈的血緣本體意識。在這一倫理體系中，親子之愛被解釋為伴隨著生育行為同時產(chǎn)生，“有了子女，便天然相愛，愿他生存”④，“愛他的情形，和生他的情形一樣”⑤。由此可見，愛誕生于血緣，親子之愛是天性；甚至可以說，愛就是血緣。血緣本體意識在現(xiàn)代法律制度中的體現(xiàn)之一，是我國不存在部分歐美國家政府機構(gòu)對父母監(jiān)護權(quán)的監(jiān)管甚至剝奪機制。由于親子之愛內(nèi)在于血緣本體意識中，代際關(guān)系雖然擺脫了宗法制倫理的等級性和程式性，卻也同時被賦予了普遍性和無差別性——所有的父母與所有的子女，都必然擁有同一種愛。這也就意味著基于血緣之愛建立的代際關(guān)系，同樣是一種非人格性的關(guān)系。

“家庭革命2.0”的心理動因，是將人格性的愛嵌入非人格性的血緣關(guān)系中的強烈沖動。創(chuàng)傷敘事是緊緊圍繞著愛進行的講述，創(chuàng)傷可能來自愛的匱乏、過度或者錯位。此處的匱乏或過度也并非只是對量的描述——“我知道爸媽愛我，但是那并不是我想要的愛”，對于敘述者的主觀感受來說，錯位同樣構(gòu)成匱乏。這種表達的深層訴求，是期待父母去愛一個真實且完整的自己，而不僅僅是愛一個子女。那么，有多少種個性和人格的子女/ 父母，就應(yīng)該存在多少種親子之愛。因此，子輩對此種親子之愛的想象，是一種人格性關(guān)系。在這樣的關(guān)系中，“我”與“愛”互相發(fā)明與指認，一如愛情?；貞?0世紀初中國的愛情進入婚姻的過程，或許有助于我們理解這樣一種沖動。被彼時的新青年指認為“舊式婚姻”的，就是建立在階層、財富、名望、容貌等非人格性要素之上的關(guān)系，而建立在“戀愛自由”基礎(chǔ)上的愛情婚姻則是對其進行的人格性改造。也正是著眼于這種底層邏輯的相似性，本文才將當下的代際敘事稱之為“家庭革命2.0”。

然而，“對任何單個人來說，這種（人格性關(guān)系）延展都會迅速臻于極限，成為不可承受的負擔”①?；蛟S，正是因為婚姻和親密關(guān)系已經(jīng)不堪重負，當下的青年一代才將人格性關(guān)系的需求轉(zhuǎn)向了代際關(guān)系之中。這與創(chuàng)傷敘事中原生家庭創(chuàng)傷造成親密關(guān)系受挫恰恰形成了反論。親密關(guān)系何以不堪重負是另一個復(fù)雜的命題，但在此我們同樣可以從包括綜藝在內(nèi)的各類浪漫敘事中，窺見愛情作為人格性關(guān)系向非人格性流動的趨勢。

從《心動的信號》到《女兒們的戀愛》，戀愛綜藝與相親綜藝分道揚鑣，占據(jù)了青年人的收視市場。如果說相親綜藝的敘事懸念在于能否速配成功，那么觀看戀愛綜藝的正確方式無疑是“嗑CP”。實際上，“嗑CP”也是受眾參與整個泛娛樂產(chǎn)業(yè)最簡便也最典型的方式。從敘事上看，如果說戀愛是兩個人物形象建立情感關(guān)系，那么CP則是兩種“人物設(shè)定”進行的“角色配對”?！澳鼙挥糜谂鋵Φ摹巧?，本質(zhì)上都是由‘萌要素拼貼而成的‘人物設(shè)定”，配對的過程則是反復(fù)驗算若干組“萌要素”具有多高的適配度。② 在此，財富、美貌、階層、聲望等非人格性要素，同樣可以進入“萌要素數(shù)據(jù)庫”，成為“人設(shè)”的組成元件。由此，“人設(shè)”與“人設(shè)”的親密關(guān)系，也就不再是19世紀浪漫愛情的人格性關(guān)系。當年輕人一邊說“智者不入愛河”，一邊說“我嗑的CP不可以BE”的時候，表達的或許正是對真實世界中人格性關(guān)系的逃離，對虛擬世界中非人格性關(guān)系的擁抱?；蛟S，人類關(guān)于愛——包括親子之愛和伴侶之愛的愿景，就是在這兩種關(guān)系之間循環(huán)往復(fù)，魔力轉(zhuǎn)圈。

“沖突”與“創(chuàng)傷”，不僅僅構(gòu)成情感觀察綜藝的代際敘事模式，同時也貫穿了當下幾乎所有的文藝形式，或許可以說形成了“新傷痕文藝”，只是新傷痕顯然褪去了舊傷痕的宏大歷史背景。歷史在敘事中的退場也意味著社會結(jié)構(gòu)的隱匿，尤其是在綜藝真人秀這樣的形式中，明星身份屏蔽的是財富對于話語權(quán)的強勢影響。當成長和療愈被固著于個人身心層面，“沖突”尤其是“創(chuàng)傷”也就從家庭問題變成了個體情感問題。在這個意義上，“家庭革命”的“2.0”與“1.0”并不相通。盡管如此，代際敘事向人格性關(guān)系流動而浪漫敘事向非人格性關(guān)系流動的反向運動，依然凸顯了當代情感主體的內(nèi)在矛盾和個體化生存的深層困境。

（姜瑀，文學(xué)博士，中南大學(xué)人文學(xué)院助理研究員）