內(nèi)容提要：相比于傳統(tǒng)晚會(huì)小品，以《一年一度喜劇大賽》為代表的當(dāng)下綜藝小品探索了全新的喜劇生產(chǎn)模式。它通過(guò)還原貼合肉身的創(chuàng)傷性生活情境，讓笑聲具備喚醒群體痛覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的共情魅力，進(jìn)而以癔癥化的姿態(tài)塑造情境中的身體，讓處于問(wèn)題情境中的鮮明痛覺(jué)最酣暢地釋放。總體來(lái)看，該模式生產(chǎn)出以觀眾的身體和感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為敘事核心的“感覺(jué)喜劇”，它是主體與社會(huì)生活困境相處方式轉(zhuǎn)變的寓言：讓問(wèn)題碎片包裹周身，以實(shí)現(xiàn)與它的和平共處。笑成為痛覺(jué)的獨(dú)特言說(shuō)方式，它不是快感的實(shí)現(xiàn)，而是對(duì)癥狀的享樂(lè)沉溺，由此改寫(xiě)了喜劇的文體政治內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《一年一度喜劇大賽》 “感覺(jué)喜劇” ?綜藝小品 享樂(lè)沉溺 文體政治

喜劇綜藝是大眾在劇場(chǎng)和影院之外接觸喜劇的主要文化媒介之一，也是大眾認(rèn)知、理解喜劇的重要憑借。①2021年度和2022年度，綜藝中喜劇題材占比均位列前十，2022年喜劇綜藝的播映指數(shù)均值為40.2，位列第五。②另一邊，《笑傲江湖》（2014）《歡樂(lè)喜劇人》（2015）等早期喜劇綜藝高開(kāi)低走、喜劇制作人紛紛抱怨節(jié)目難做。這也迫使喜劇綜藝成為探索新的喜劇元素、表演風(fēng)格和創(chuàng)作模式的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。

如今，綜藝喜劇與傳統(tǒng)晚會(huì)喜劇的文本形態(tài)已呈現(xiàn)出明顯差異。晚會(huì)喜劇的技法精心附著于完整的故事，笑點(diǎn)綻放在文本自然展開(kāi)的軌道上，綜藝喜劇的技法則呈現(xiàn)偏離故事的趨向，笑點(diǎn)沖出了文本的限制直擊觀眾的感覺(jué)，從根本上重塑了喜劇的發(fā)生機(jī)制。如果說(shuō)前者是訴諸“觀看”的“修辭喜劇”，那么后者則是強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”的“感覺(jué)喜劇”。以此為背景，本文以米未傳媒與愛(ài)奇藝聯(lián)合出品的《一年一度喜劇大賽》（2021）為代表，探討“感覺(jué)喜劇”的生產(chǎn)機(jī)制與笑的文化政治內(nèi)涵。

一“修辭喜劇”與“感覺(jué)喜劇”的分立

近四十年來(lái)中國(guó)電視喜劇小品主要有晚會(huì)小品和綜藝小品兩種傳播形式，后者無(wú)論在敘事內(nèi)容還是表演風(fēng)格上都逐漸偏離前者，形成自身獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，在背后運(yùn)作的乃是兩種喜劇生產(chǎn)機(jī)制的分立。雖然國(guó)內(nèi)喜劇小品在20世紀(jì)60年代就已具雛形，但大眾對(duì)這一喜劇形式的普遍接受始于80年代的央視春晚。1983年，王景愚的啞劇《吃雞》開(kāi)啟了以個(gè)人夸張的形體表演制造喜劇效果的新嘗試，隨著陳佩斯和朱時(shí)茂的《吃面條》（1984）、《主角與配角》（1990）、《警察與小偷》（1991）等作品的出現(xiàn)，小品逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式并走向成熟。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初是晚會(huì)小品光輝璀璨的造星年代，趙麗蓉、趙本山、黃宏、鞏漢林、宋丹丹、范偉、蔡明、潘長(zhǎng)江等喜劇巨匠紛紛留下膾炙人口的經(jīng)典作品。在這些作品中，笑點(diǎn)的涌現(xiàn)主要依賴于具備特定修辭結(jié)構(gòu)的臺(tái)詞、動(dòng)作或歌舞，這些喜劇技巧修辭性地回歸敘事內(nèi)容，“修辭喜劇”的生產(chǎn)機(jī)制逐步形成。

在這種喜劇形態(tài)下，成功的作品會(huì)留下深入人心的人物形象、故事、動(dòng)作或語(yǔ)詞段落，例如不得不向徒弟求助卻難抑自尊的老香水（《老拜年》，1993），牛大叔假扮經(jīng)理陪酒的故事（《牛大叔“提干”》，1995），紅高粱模特隊(duì)的魔性舞蹈（《紅高粱模特隊(duì)》，1997），趙麗蓉“宮廷玉液酒，一百八一杯，其實(shí)就是二鍋頭兌的白開(kāi)水”的唱腔（《打工奇遇》，1996）。大笑之后，觀眾會(huì)跟著作品反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾和困境，如資本機(jī)制下鄉(xiāng)土倫理的崩解、市場(chǎng)主義下的道德亂序等，也會(huì)收獲理解生存處境的新視野——喜劇將日常生活極力掩飾的危機(jī)與失序暴露給我們。在這個(gè)意義上，“修辭喜劇”乃是一種知識(shí)性的喜劇形態(tài)，這一生產(chǎn)機(jī)制要求觀眾主體與作品客體界限分明，即便是共情也是在界限的前提之下的情感傳導(dǎo)，共情的觀眾乃是獨(dú)立于作品之外的、使作品魅力具體化的客體，由此保障作品按照自足的內(nèi)部邏輯自主運(yùn)行，笑聲則是修辭手段完美實(shí)現(xiàn)時(shí)自然產(chǎn)生的連帶結(jié)果。在故事的旁邊酣暢地笑和安靜地反思，才是“修辭喜劇”所提倡的閱讀方式，對(duì)廣泛的社會(huì)問(wèn)題的觀察與抵抗乃是“修辭喜劇”所培養(yǎng)的主體意志。

“修辭喜劇”的文體特質(zhì)同時(shí)生產(chǎn)出屬于自己的一套認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)話語(yǔ)：是否實(shí)現(xiàn)了對(duì)具體社會(huì)問(wèn)題的有效揭示與批判，戲劇沖突是否充分彰顯，情節(jié)進(jìn)展是否緊湊合理等命題，在這里獲得了討論的合法性?？梢园l(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一個(gè)評(píng)價(jià)經(jīng)典的話語(yǔ)體系，它要求喜劇認(rèn)真地遵守藝術(shù)規(guī)則并履行社會(huì)職能，由此成為主體觀照社會(huì)客體的現(xiàn)實(shí)主義知識(shí)。正是在這一基礎(chǔ)上，喜劇作品會(huì)有高低之論和雅俗之爭(zhēng)；“喜劇的內(nèi)核是悲劇”這一辯證深?yuàn)W的認(rèn)知才得以確立坐標(biāo)系——如果缺失了對(duì)具體深刻的社會(huì)傷疤的揭示，還賺取觀眾眼淚的話，會(huì)被貶斥為硬煽情；對(duì)后期趙本山作品喪失了社會(huì)政治品格、后期晚會(huì)小品淪為空洞的滑稽形式等批判才有了立足之地；以周志強(qiáng)為代表的學(xué)者對(duì)晚會(huì)小品去政治化的“傻樂(lè)主義”的文體政治學(xué)批評(píng)才具有了現(xiàn)實(shí)力度①。

隨著電視媒介的多樣化，喜劇綜藝開(kāi)始成為小品的重要平臺(tái)。早期的喜劇綜藝如《周末喜相逢》（2000）、《快樂(lè)驛站》（2004）、《綜藝喜樂(lè)匯》（2010）等并未開(kāi)創(chuàng)獨(dú)特的喜劇模式，仍可視為晚會(huì)小品的延伸。2014年至2015年，《笑傲江湖》《歡樂(lè)喜劇人》的出現(xiàn)，讓喜劇綜藝市場(chǎng)煥然一新，綜藝小品開(kāi)始呈現(xiàn)偏離晚會(huì)小品的發(fā)展趨勢(shì)，并獲得一眾好評(píng)。然而，此階段未能很好擺脫“修辭喜劇”的套路而形成成熟穩(wěn)定的創(chuàng)作模式，批量化的粗制濫造導(dǎo)致口碑一季不如一季。就在《歡樂(lè)喜劇人第七季》豆瓣評(píng)分僅為慘淡的3.3分（6805人評(píng)價(jià)）的2021年，理念清奇的《一年一度喜劇大賽》誕生了，一舉成為豆瓣評(píng)分為8.6分（126437人評(píng)價(jià)）的熱度極高的喜劇綜藝節(jié)目。②

《一年一度喜劇大賽》（為便于行文，下文稱(chēng)“喜劇大賽”）的出現(xiàn)是綜藝小品對(duì)獨(dú)立創(chuàng)作模式的探索臻于純熟的節(jié)點(diǎn)。這里找不到太多“修辭喜劇”中常見(jiàn)的立體復(fù)雜的人物形象，抑或起承轉(zhuǎn)合兼?zhèn)涞墓适陆Y(jié)構(gòu)，也很少遇見(jiàn)廣泛流傳的搞笑臺(tái)詞。然而，我們?cè)跒楣?jié)目鼓掌時(shí)常常眼泛淚花，觀看過(guò)程中常常有被戳中的扎心感，我們記住的是人物遭遇的曾經(jīng)也在我們自己身上出現(xiàn)過(guò)的尷尬、煩惱甚至痛苦，記住作品傳達(dá)的某個(gè)情愫?！斑@演的不就是我嗎”“我也有過(guò)一模一樣的處境”是我們經(jīng)常迸發(fā)的喟嘆。在這里，“喜劇大賽”專(zhuān)心制造笑聲的同時(shí)，也制造了笑聲的盈余物——觀眾的感同身受。這使得笑聲不僅僅是文本自身的戰(zhàn)利品，也成為觀眾與文本共謀的見(jiàn)證。喜劇的成功取決于精準(zhǔn)俘獲觀眾的隱秘感受（affect）而非喜劇技巧的完美施展，這便是以“喜劇大賽”為代表的“感覺(jué)喜劇”對(duì)觀眾喜劇感受方式的徹底改寫(xiě)。相應(yīng)地，也將既有的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)沖撞出裂痕。

本文提出的“感覺(jué)喜劇”，理論視角為德勒茲對(duì)“情動(dòng)”（affect）概念的發(fā)展，這一概念關(guān)注身體在客觀環(huán)境因素的刺激下與主體情感流動(dòng)的關(guān)系，建立身體、情感與社會(huì)歷史之間的隱秘勾連。對(duì)“感覺(jué)喜劇”生產(chǎn)機(jī)制的分析，離不開(kāi)“喜劇大賽”對(duì)美國(guó)Sketch（素描喜?。┫矂≡氐膭?chuàng)造性轉(zhuǎn)化：一方面為其加設(shè)了具體情境，一方面將夸張肢體動(dòng)作的效果發(fā)揮至極致。

二情境化機(jī)制：痛的現(xiàn)場(chǎng)與主體角色化

“修辭喜劇”的笑，類(lèi)似于柏格森所描述的“不動(dòng)感情的心理狀態(tài)”和“純粹的智力活動(dòng)”①，是主體靜觀世界所產(chǎn)生的智性反思的“冷笑”?！案杏X(jué)喜劇”的笑則恰恰相反，乃是主體與世界融為一體，激起群體共有感覺(jué)的共情式“熱笑”。熱笑的生產(chǎn)，依賴于對(duì)具有切膚感并能激發(fā)強(qiáng)烈認(rèn)同感的問(wèn)題情境的營(yíng)造。

“喜劇大賽”的英文名是“Super Sketch Show”，源自美國(guó)的素描喜劇是節(jié)目的核心元素。Sketch不講求戲劇結(jié)構(gòu)和故事的完整性，它只是一個(gè)表演片段，把一個(gè)創(chuàng)意短時(shí)間內(nèi)連續(xù)升番。然而“喜劇大賽”為Sketch注入了十分具體的情境，并非體現(xiàn)為完整的故事或逼真的舞臺(tái)布景，而是通過(guò)選題素材及切入素材的第一人稱(chēng)視角制造現(xiàn)場(chǎng)感，進(jìn)而通過(guò)一個(gè)細(xì)節(jié)的反復(fù)打磨制造沉浸感。

“喜劇大賽”宣稱(chēng)要輸出“新喜劇”，從編劇、演員到節(jié)目所預(yù)期的目標(biāo)受眾群體，都是年輕人?！跋矂〈筚悺钡谝患荆ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)“一喜”）的主題賽段，節(jié)目組設(shè)置的主題是愛(ài)情、網(wǎng)絡(luò)、工作、社交、“啊錢(qián)”、爸媽等，均與年輕人的生活息息相關(guān)。場(chǎng)景賽段所設(shè)置的實(shí)驗(yàn)室、會(huì)議室、客廳、KTV、民政局等，亦是年輕人經(jīng)常出入的空間。由此可見(jiàn)節(jié)目不同于其他喜劇綜藝的制作理念和內(nèi)容導(dǎo)向：引導(dǎo)年輕人為僅屬于自己的生活發(fā)聲。進(jìn)一步來(lái)看，這些主題和場(chǎng)所皆為當(dāng)下青年不安與煩惱、欲望與折磨集中出現(xiàn)的區(qū)域，該語(yǔ)境下的作品自然內(nèi)蘊(yùn)一個(gè)或是觀眾親歷過(guò)的，或是符合其情感結(jié)構(gòu)的別扭事件的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，這是“喜劇大賽”塑造現(xiàn)場(chǎng)感的必備條件。

類(lèi)似趙本山的《賣(mài)拐》（2001），“一喜”第一個(gè)出圈的作品《互聯(lián)網(wǎng)體檢》同樣講述了就醫(yī)被騙的故事，但現(xiàn)場(chǎng)感截然不同。在選題層面，前者選取詐騙這一與一般觀眾尚有一定距離的社會(huì)事件，后者則選取互聯(lián)網(wǎng)彈窗廣告、充錢(qián)提速、付費(fèi)看全集等觀眾經(jīng)常遭遇的生活事件。在敘事視角層面，前者隱藏了敘事者角色，讓忽悠與被忽悠的鬧劇自動(dòng)上演；后者則用表演將固態(tài)的麻煩鮮活化、流動(dòng)化，形成對(duì)主角的合圍，使第一人稱(chēng)的“我”的經(jīng)歷成為故事的情節(jié)構(gòu)成。如此一來(lái)，前者的觀眾乃是與故事無(wú)關(guān)的旁觀者，因此其對(duì)傻樂(lè)心態(tài)的助長(zhǎng)，也是該作品在價(jià)值導(dǎo)向?qū)用娈a(chǎn)生爭(zhēng)議的原因之一。后者的觀眾則是故事的參與者甚至親歷者，與主人公的厭煩與無(wú)奈產(chǎn)生共振。概言之，冷靜的再現(xiàn)是“修辭喜劇”的現(xiàn)場(chǎng)原則，距離感消失、僅屬于“我”的情境還原則是“感覺(jué)喜劇”現(xiàn)場(chǎng)感的特質(zhì)，它構(gòu)建了觀眾與文本之間的感覺(jué)連通器，實(shí)現(xiàn)感覺(jué)的共在。

現(xiàn)場(chǎng)感的目的是實(shí)現(xiàn)痛覺(jué)體驗(yàn)的沉浸感。沉浸感的塑造依賴于對(duì)Sketch中重復(fù)技法的發(fā)揮，反復(fù)打磨一個(gè)片段或細(xì)節(jié)，以達(dá)到“升番”的效果，使得整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)淡出，對(duì)某種感覺(jué)的特定感受力和體驗(yàn)感將被極致凸顯?！跋矂〈筚悺钡诙荆ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)“二喜”）中，阿奇與阿成小隊(duì)的作品《黑夜里的脆弱》以職場(chǎng)人總是被迫熬夜加班為講述內(nèi)容，呈現(xiàn)給觀眾的印象內(nèi)容則是主人公兩種狀態(tài)的反復(fù)交替——在亮燈情況下便“打了雞血”似的斗志昂揚(yáng)，在黑燈情況下則會(huì)無(wú)比委屈脆弱。該作品所選擇放大的細(xì)節(jié)橋段，恰恰是身陷職場(chǎng)焦慮和身份危機(jī)的年輕人最容易產(chǎn)生共鳴的感覺(jué)點(diǎn)，如果說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)感讓觀眾置身于主人公飽受困苦的職場(chǎng)情境，沉浸感則讓其被人物本來(lái)脆弱卻要假裝堅(jiān)強(qiáng)的分裂感貼身包裹。又如，某某某的《排練瘋云》將線上開(kāi)會(huì)卻網(wǎng)絡(luò)卡頓的場(chǎng)面反復(fù)深挖，深切貼合年輕人線上工作的不便感受。

在這里，沉浸感和現(xiàn)場(chǎng)感共同打造了“感覺(jué)喜劇”具有感染力的情境化機(jī)制，使得喜劇技巧得以更好的獵取觀眾的身體和感覺(jué)，征用在暗自騷動(dòng)卻總是被日常生活抹平和忽略的隱秘感受，進(jìn)而讓笑指向群體化的共享經(jīng)驗(yàn)，生成共情的觀眾——這就是馬東、黃渤等節(jié)目嘉賓一直強(qiáng)調(diào)的“共鳴感”的核心奧秘。在這個(gè)意義上，“感覺(jué)喜劇”所描繪的不再是廣泛而普遍的屬于人類(lèi)的客觀社會(huì)，而是由無(wú)數(shù)個(gè)僅屬于個(gè)體的主觀經(jīng)驗(yàn)拼接而成的眾生圖景。主體望向世界的知識(shí)型悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變：不再是“修辭喜劇”階段的世界就在那里等著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，而是從我們自己出發(fā)，然后世界才得以被發(fā)現(xiàn)。

共情不再是因?yàn)橛^察作品而產(chǎn)生的情感傳導(dǎo)，而是由于作品所征用的恰恰是觀眾自己的經(jīng)驗(yàn)，觀眾與作品相互交融成為其不可或缺的隱含角色，因此一切去感覺(jué)化的敘事都將遇冷?！耙幌病敝小段业膶W(xué)長(zhǎng)》兼具現(xiàn)場(chǎng)感和重復(fù)升番技巧，但卻缺乏一個(gè)具體的問(wèn)題或事件指向，這令觀眾紛紛表示摸不到頭腦。同為行業(yè)命題下的《一出不好戲》與《超人不下班》反響的巨大反差亦是同理。在這里，表面原因是作品寫(xiě)實(shí)層面的失誤，實(shí)際乃是對(duì)觀眾感覺(jué)興奮點(diǎn)的失算?！案杏X(jué)喜劇”的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)由感覺(jué)邏輯而非寫(xiě)實(shí)邏輯命名?！岸病敝械摹段也怀芬訩TV聚會(huì)中的麥霸為吐槽對(duì)象，以一首《山丘》的長(zhǎng)度來(lái)演繹，在評(píng)委老師眼中是一個(gè)短小精悍的作品，然而觀眾卻認(rèn)為“太短了”“太簡(jiǎn)單了”?！耙环钡氖∫巡辉偈窍矂〖记梢饬x上的修辭失效，而是沒(méi)有用“三番”的全息沉浸來(lái)實(shí)現(xiàn)感覺(jué)的綿延。這也就解釋了從“一喜”到“二喜”的一個(gè)非常明顯的轉(zhuǎn)折：諷刺性大大稀釋?zhuān)楦行远溉簧郎?，不讓觀眾掉一地眼淚不肯罷休。事實(shí)上，笑和淚是最易于被捕捉的兩個(gè)感覺(jué)極端，自然也是感覺(jué)邏輯登峰造極時(shí)的必然歸宿。

“喜劇大賽”的情境化機(jī)制營(yíng)造生活的貼身感，主要發(fā)掘年輕人生活中難于應(yīng)付、狀況百出的一面。如此情境，乃是弗洛伊德意義上的創(chuàng)傷情境，其中采用的細(xì)節(jié)重復(fù)乃是對(duì)創(chuàng)傷現(xiàn)場(chǎng)的一遍遍回溯與重返。正是在對(duì)創(chuàng)傷的回溯中，自我感極強(qiáng)的身體得以被生產(chǎn)出來(lái)。

三身體化機(jī)制：痛的癔癥化與“會(huì)笑的身體”

“喜劇大賽”的身體化機(jī)制充分運(yùn)用Sketch中夸張的語(yǔ)氣以及表情、動(dòng)作等軀體表演形式，身體不再是“修辭喜劇”中靜靜地等待被欣賞的客體，而是攜帶著多種鮮明感受的主體化身。這使得文本類(lèi)似于癔癥發(fā)作的現(xiàn)場(chǎng)，重在呈現(xiàn)被問(wèn)題情境包圍的“我”的反應(yīng)，讓情境化機(jī)制開(kāi)掘出的感覺(jué)得以找到表達(dá)載體，并創(chuàng)生了將情境身體化的感受方式。在這場(chǎng)神經(jīng)癥的集體大爆發(fā)之中，僅屬于主體個(gè)人的“會(huì)笑的身體”誕生了。

在弗洛伊德眼中，癔癥患者的軀體癥狀背后乃是患病的心靈和記憶，軀體的感覺(jué)乃是無(wú)意識(shí)內(nèi)容的合法化表達(dá)。①由此，軀體層面的感覺(jué)（知覺(jué)）位列于無(wú)意識(shí)知識(shí)系統(tǒng)之下，而心理層面的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)則因無(wú)意識(shí)內(nèi)容的耀眼而被忽略了。“喜劇大賽”的身體化機(jī)制暗藏著弗洛伊德意義上的身心互通邏輯，即軀體表演與人物內(nèi)心巧妙地勾連在一起，同時(shí)也具有無(wú)意識(shí)的癥候性。此外，它還進(jìn)一步為弗洛伊德所忽略的內(nèi)心感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)預(yù)留了獨(dú)立位置。

“一喜”出圈的《最后一課》講述的是畢業(yè)多年卻未能出名的表演系優(yōu)秀學(xué)生，在密室逃脫中扮演喪尸時(shí)，遇見(jiàn)最賞識(shí)他的班主任老師的尷尬故事。在爆笑的同時(shí)，嘉賓們紛紛表示尬到腳趾抓地，雖然尷尬是由劇本決定的底色，但其鞭辟入里的效果則是由演員的夸張語(yǔ)氣和肢體動(dòng)作提色的，身體語(yǔ)言是人物幽微內(nèi)心的外顯，這成為喜劇效果的前提。在這里，豐富的肢體表演讓我們不僅看到了“我的尷尬”，更看到了“尷尬的我”，整個(gè)作品也就成為承載被社會(huì)規(guī)范所壓抑的“尷尬”，和被競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制淘汰的不堪的“我”的合法容器。《高鐵戰(zhàn)士2021》將我與高鐵上的種種沒(méi)素質(zhì)亂象的對(duì)抗，表現(xiàn)為拳皇游戲的打斗畫(huà)面，演員對(duì)該游戲人物動(dòng)作的高保真模仿，表面上是對(duì)事件場(chǎng)景的客觀再現(xiàn)，實(shí)際乃是讓身處這些人和現(xiàn)象之中的我的鄙夷與厭惡得以抒發(fā)。由此可見(jiàn)，“感覺(jué)喜劇”的身體指向了對(duì)內(nèi)心感受的體驗(yàn)與表達(dá)。而在“修辭喜劇”中，無(wú)論是《賣(mài)拐》中范偉“沒(méi)病走兩步”的走路姿態(tài)，《說(shuō)事兒》中趙本山的二人轉(zhuǎn)表演，抑或《扶不扶》中沈騰倒地的“按表走”，身體仍然是語(yǔ)言的延伸，具備有助于故事內(nèi)容呈現(xiàn)的修辭性與觀賞性，而無(wú)關(guān)人物的感覺(jué)。

身體化機(jī)制同時(shí)也創(chuàng)生了用身體的感性沉浸來(lái)化解現(xiàn)實(shí)的嶄新感受方式，可視為對(duì)情境化機(jī)制所設(shè)置的問(wèn)題情境的回應(yīng)，沉浸感的邏輯至此才得以書(shū)寫(xiě)完整。“二喜”中小婉管樂(lè)的所有作品都包含獨(dú)具特色的肢體動(dòng)作，《千年就一回》以白蛇與許仙的情緣為底本，呈現(xiàn)年輕人告白時(shí)的艱澀。作品中的動(dòng)作多與告白時(shí)的羞怯、糾結(jié)等情緒縫合在一起，有效調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)類(lèi)似經(jīng)歷的追憶。人物心境的微妙起伏、人物關(guān)系的逐漸升溫，都是由軀體動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的，身體在這里成為人物應(yīng)對(duì)內(nèi)心情緒和外部世界的方法。更具代表性的是《德古拉和我》，雖然軀體表演不多，但人物的認(rèn)知、體驗(yàn)和行動(dòng)完全遵照感覺(jué)邏輯。吸血鬼德古拉傲天被獵人追殺落難至東北村莊，本與人類(lèi)存在不可化解的隔閡，卻被大花斗篷、熱情的鄉(xiāng)鄰、具有感染力的東北話以及東北人豪爽的辦事方式包圍著，最終重塑認(rèn)知并融入其中，并以一模一樣的方式主動(dòng)化解了獵人對(duì)吸血鬼的偏見(jiàn)，使自己被情境包圍的遭遇在獵人身上重演。在這里，作品所輸出的對(duì)東北印象的感知方式與趙本山小品有著根本區(qū)別，后者通過(guò)講述一個(gè)完整的故事而將東北形象作為認(rèn)知客體，前者則讓東北與主體的身體相交互而使其成為一種主體化的感知，那句一再重復(fù)的“莫名其妙，但是好有感染力啊”的感嘆，正是身體取代認(rèn)知的寫(xiě)照。

在西方電影史上曾有過(guò)“神經(jīng)喜劇”，喜劇表演史上伍迪·艾倫的表演曾被命名為“癔癥式表演”②，二者或是人物本身為癔癥患者，或是對(duì)話、動(dòng)作等呈現(xiàn)出明顯病態(tài)特征?！案杏X(jué)喜劇”的身體化機(jī)制所制造出的癔癥文本與二者有所不同，它表面上不具備癔癥之實(shí)，卻寓言性地符合癔癥的運(yùn)作邏輯：身體精密鑲嵌在問(wèn)題情境中，一方面將自身標(biāo)記為總體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的癥候，一方面回歸主體的無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。就在多種悖論性感覺(jué)的流通過(guò)程中，作為身體化機(jī)制最終效果的“會(huì)笑的身體”得以生成。

在“修辭喜劇”那里，生成的是“會(huì)笑的精神”，它摒棄了觀看者的身體經(jīng)驗(yàn)，在笑聲中形成對(duì)日常生活具有超越性和反叛性的意志?！皶?huì)笑的身體”乃是柏格森意義上的社會(huì)規(guī)范想要消除的滑稽身體①，它由演員的肢體賦形，最終與觀眾的感覺(jué)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)，不追求超越現(xiàn)實(shí)的深度模式，而是在笑聲中按照自身任意裝置世界，不管現(xiàn)實(shí)怎樣，攝取我想要的感受，并讓我的感受盡情釋放。它類(lèi)似于斯賓諾莎和德勒茲對(duì)身體的內(nèi)在性平面的強(qiáng)調(diào)：“身體和身體（物體）之間沒(méi)有等級(jí)，沒(méi)有操縱，沒(méi)有統(tǒng)治，相反，它們是相互的感觸，是一種內(nèi)在性的沒(méi)有縫隙的接壤，是接壤的刺激和招惹，是關(guān)聯(lián)性的一波一波的煽動(dòng)，是觸碰之后的回音和共鳴。”②就像癔癥患者講不出完整的故事序列，會(huì)笑的身體將完整的故事講述進(jìn)程沖撞為破損狀態(tài)，它讓笑本身的感覺(jué)價(jià)值超過(guò)了敘事的認(rèn)知價(jià)值。由此，會(huì)笑的身體意味著主體與充滿著癥候的世界相遭遇后的一種癥候性的溝通方式，它被發(fā)動(dòng)起來(lái)的時(shí)刻，乃是實(shí)在界肉身沉浸在無(wú)意識(shí)的爆發(fā)中癲狂亂舞的時(shí)刻，它是一種癥狀，同時(shí)也是對(duì)癥狀的享樂(lè)沉溺。

四享受癥狀：“感覺(jué)喜劇”的文體政治學(xué)

“感覺(jué)喜劇”的情境化機(jī)制還原問(wèn)題重重的日常生活，身體化機(jī)制以癔癥發(fā)作的身體姿態(tài)回應(yīng)問(wèn)題情境，總體而言，可視為對(duì)壓抑性主體痛覺(jué)的獨(dú)特表達(dá)方式，這是“感覺(jué)喜劇”在當(dāng)下的全新文體政治內(nèi)涵。

“感覺(jué)喜劇”中主體與問(wèn)題困境的關(guān)系不是有距離地審視、冷靜地沉思，以尋求解決之法，而是拋卻抵抗或躲避的思路，將身體沉浸在問(wèn)題的碎片之中，主體得以與問(wèn)題、與痛覺(jué)和平共處。這不同于弗洛伊德所描述的，以在想象中重新掌握那些無(wú)法被精神系統(tǒng)正常接納的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)③為目的的對(duì)創(chuàng)傷情境的還原，而僅僅是為了讓被各種問(wèn)題折磨的切膚痛覺(jué)得以大大方方地表達(dá)，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的漏洞百出。這種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的曲折表達(dá)指認(rèn)著壓抑機(jī)制的抽象性與頑固性，由此產(chǎn)生了笑的疑難（aporia）：從前的“修辭喜劇”，笑聲爆發(fā)得越激烈意味著主體對(duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)越深刻，主體性也就越挺立，如今的“感覺(jué)喜劇”，笑聲達(dá)到最高潮的時(shí)刻，也就是主體被各種痛覺(jué)包裹得最緊的時(shí)刻、對(duì)痛覺(jué)的感受最鮮明的時(shí)刻。這是喜劇之悲劇內(nèi)核的當(dāng)下詮釋。

在這里，笑聲不再是馬克思曾闡釋的對(duì)舊事物必然走向滅亡充滿信念感④的那種符合快感機(jī)制的“冷笑”，而是剩余快感（surplus-enjoyment）機(jī)制下、在被壓抑的人群中集體爆發(fā)的躁動(dòng)性“熱笑”?！笆Ｓ嗫旄兄傅氖怯ㄟ^(guò)冗余的方式，在合法化的情形下所實(shí)現(xiàn)的享樂(lè)”⑤，表面上觀眾的笑是受作品操控、感染的快樂(lè)，實(shí)際上卻以被調(diào)動(dòng)的合法化名義，暗中實(shí)施著讓被理性驅(qū)逐的感覺(jué)剩余物快意揮灑的享樂(lè)（jouissance）。如此一來(lái)，“感覺(jué)喜劇”中主體所獲得的快感乃是一種“享樂(lè)沉溺”，主體沉浸在創(chuàng)傷性情境、癔癥性身體以及癡狂的笑等癥狀中，這是“疾病獲益”⑥的嶄新形式：病人在癥狀中不愿醒來(lái)，不再是弗洛伊德所判定的為了躲避創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的侵?jǐn)_，將創(chuàng)痛轉(zhuǎn)換為快感享受，而是為了讓創(chuàng)傷痕跡永久地保留，不再被輕易地象征化，讓問(wèn)題永遠(yuǎn)橫亙?cè)谛β暲铩?/p>

事實(shí)上，“喜劇大賽”的主題曲唱出的不正是這種痛覺(jué)言說(shuō)方式的寓言嗎？“熬夜禿頭失戀發(fā)胖，生活很悲傷，爸爸媽媽嘮嘮叨叨：‘你也老大不小，老板同事緊盯著你，讓人無(wú)法呼吸，后退一步，做好準(zhǔn)備，用大笑來(lái)反擊?！边@里的主體被沮喪的生活包圍，笑聲被定義為感知方式與反擊策略，同時(shí)也凸顯出“除了笑，別無(wú)他法”的局促尷尬。“人生已經(jīng)不像話，還要被它打敗嘛”“向前走，想哭你就笑”，笑聲成為對(duì)不像話的人生的指認(rèn)、成為哭的一種詭異的表達(dá)形式。享受癥狀標(biāo)志出“感覺(jué)喜劇”的“多異性”時(shí)刻：它顯示出對(duì)符號(hào)的強(qiáng)大調(diào)動(dòng)力，卻只能躲在實(shí)在界的身體中以應(yīng)對(duì)符號(hào)的侵?jǐn)_；它勾勒出一笑解千愁的自我理想，和以笑為利刃橫沖直撞的理想自我，同時(shí)以向大他者交出自己的欲望為代價(jià)，把自己安放在欲望的永恒的空無(wú)中；它創(chuàng)造了消極自我的獨(dú)特表達(dá)方式，卻也因此將主體閉鎖在行動(dòng)力傾頹的快感牢籠之中?！案杏X(jué)喜劇”指向了鬼影重重的悖論性現(xiàn)實(shí)和進(jìn)退兩難的痛覺(jué)自我，它所釋放的笑乃是真正意義上的“無(wú)能狂笑”：如果弒父是永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的，俄狄浦斯便只有學(xué)會(huì)擁抱并享受閹割創(chuàng)傷，并把享受它的過(guò)程變?yōu)楦钢鶡o(wú)可奈何的剩余物。

“感覺(jué)喜劇”不再生產(chǎn)諷刺和批判現(xiàn)實(shí)的知識(shí)，而只是壓抑性感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的大融合，主觀化的人的經(jīng)歷、感知、情緒才是其敘事的核心。因此它無(wú)法沿用“喜劇大賽”的嘉賓們念念不忘的人物形象、戲劇結(jié)構(gòu)這些隸屬于“修辭喜劇”范疇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，用傳統(tǒng)的文體政治學(xué)思路批判它去政治化的情感泛濫、肢體狂歡，也顯得答非所問(wèn)，“感覺(jué)喜劇”呼喚一套適合自己的批評(píng)話語(yǔ)。同時(shí)，它也為自己生產(chǎn)出一個(gè)悖論：它對(duì)全新表達(dá)方式的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)另一種表達(dá)方式的掩藏。不可否認(rèn)，從“一喜”到“二喜”，的確呈現(xiàn)出社會(huì)向表達(dá)滑落的明顯趨勢(shì)，“一喜”中得到表達(dá)的更多是網(wǎng)絡(luò)暴力、服務(wù)亂象、性別角色等社會(huì)困境，“二喜”則更多困囿于告白分手、生離死別、人際關(guān)系等情感困境了，而這種社會(huì)向表達(dá)的滑落，不也反過(guò)來(lái)凸顯著社會(huì)痛覺(jué)的難以言說(shuō)嗎？

（馮鶴雪，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生）