陳卓然（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

2021 年末的黑馬香港電影《梅艷芳》以其深刻的迷影特質(zhì)引起了香港乃至大陸歌迷、影迷的熱議。作為一部女性人物傳記片，《梅艷芳》以“情懷”為端口，以微觀視角再現(xiàn)了20 世紀(jì)的香港文娛史。影片利用大量紀(jì)錄畫面、原聲音樂(lè)及對(duì)經(jīng)典電影的戲仿、致敬等方式實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的回環(huán)，并在銀幕內(nèi)外形成互文關(guān)系。這使這部傳記片在呈現(xiàn)出強(qiáng)烈迷影氣息的同時(shí)具有元電影的外觀特征。

傳記片被認(rèn)為是“生命的片段，對(duì)某一話語(yǔ)的介入，對(duì)在其受限制的時(shí)間內(nèi)無(wú)法完全表達(dá)的意義的隱身言喻”[1]。傳記片建立在歷史與虛構(gòu)、記憶與重現(xiàn)、扮演與再扮演的基礎(chǔ)之上，以轉(zhuǎn)述的方式達(dá)到敘述層次的變化，故而成為反映個(gè)人命運(yùn)、社會(huì)記憶、藝術(shù)創(chuàng)新最適宜的一塊試驗(yàn)田。而對(duì)電影文本進(jìn)行指涉，具有明顯自我反思性質(zhì)的元電影敘事，恰是最貼合傳記片表達(dá)的方式之一。

相較于為男性人物作傳的電影，女性人物傳記片在數(shù)量與質(zhì)量?jī)煞矫娑悸燥@單薄，甚至在某種程度上是缺位的。勞拉·穆維爾曾借用“菲勒斯中心主義”[2]（phallocentrism）這一概念解釋了女性主體在電影中主體性缺失的原因，即男性需要通過(guò)被閹割、被客體化的女性形象反復(fù)確認(rèn)自身形象的權(quán)威性與完整度，從而維持外部父權(quán)制世界與內(nèi)心秩序的穩(wěn)定性。電影中的女性由此成了被刻意削弱的工具?！胺评账怪行闹髁x”的概念在傳記片的討論中仍然適用，在現(xiàn)有電影敘事中，明顯可以看出男性人物的角色身份橫跨豐富繁多的職業(yè)領(lǐng)域，例如《巴頓將軍》（1970）、《憤怒的公?！罚?980）、《拿破侖先生》（2003）等為男性作傳的傳記片不勝枚舉，它們無(wú)一例外細(xì)膩入微地刻畫了人物在成為英雄前后的心理情態(tài)，樹立了一眾偉岸的精神形象。而男性人物傳記片中的女性身份大多是其妻女或信徒，成了英雄背后的支持者或亟待被英雄拯救的客體。在這種背景下，以女性人物為原型的傳記片無(wú)論在文本內(nèi)容方面還是在敘事方式方面的嘗試都顯得彌足珍貴。女性傳主身份的絕對(duì)權(quán)威地位驅(qū)動(dòng)著此類傳記片從女性視角出發(fā)，關(guān)注女性主體在經(jīng)歷個(gè)人成長(zhǎng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的心理波折與思想巨變，也輻射性地使影片內(nèi)核聚焦現(xiàn)實(shí)層面存在的女性問(wèn)題。新中國(guó)成立以來(lái)，大陸的女性人物傳記片經(jīng)歷了從女性英雄（《紅色娘子軍》，1961）到自我意識(shí)的覺(jué)醒者（《末代皇后》，1987），再到擁有主體人格的獨(dú)立者（《柳如是》，2012）的變遷，而創(chuàng)作者對(duì)于女性形象的塑造方式也從單純?cè)佻F(xiàn)人物生平到側(cè)重描摹有異于男性傳主的女性人物情感，再到跳脫父權(quán)規(guī)訓(xùn)，將女性視作平等的“人”凸顯其人格的多重側(cè)面，傳記片的價(jià)值取向也逐漸清晰透徹，打破了先前已然固化的，以男性為主導(dǎo)的傳記片類型敘事。

縱觀香港電影史上具有影響力的人物傳記片，不難發(fā)現(xiàn)元電影思維早已體現(xiàn)在多部作品中。電影《阮玲玉》（1991）與《黃金時(shí)代》（2014）都是為女性人物作傳的電影，或多或少都創(chuàng)造出“內(nèi)指性的，本體意識(shí)的，自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界”[3]1，分別表達(dá)了香港回歸前后，身處特殊地域結(jié)構(gòu)中的香港影人在身份認(rèn)同與民族意識(shí)之間反復(fù)拉扯指認(rèn)的矛盾情感，成為它們所處電影時(shí)代人物傳記類型片的元電影佳作。當(dāng)我們將《阮玲玉》《黃金時(shí)代》《梅艷芳》對(duì)比，卻發(fā)現(xiàn)這三部電影同為香港女性人物傳記片，元電影映現(xiàn)形式的表征卻完全不同，它們選擇化用“元語(yǔ)言”的目的更是有著極大差異。突破類型框架的《阮玲玉》得益于20 世紀(jì)90 年代產(chǎn)業(yè)繁榮背景，運(yùn)用套層敘事把真實(shí)與扮演分割后再次將二者交互，顯得更具實(shí)驗(yàn)性。合拍片《黃金時(shí)代》則是當(dāng)港影市場(chǎng)面臨危機(jī)后，創(chuàng)作者嘗試與內(nèi)地電影共融的轉(zhuǎn)型作品。懷舊情愫頗濃的《梅艷芳》更是2020 年后愈發(fā)困頓的香港電影為復(fù)蘇重振而定制的新一輪自救方案。

三部傳記片作為時(shí)代的名片，一定程度上反映了香港電影的流變，更折射了香港電影人身處不同時(shí)局所做出的努力探求。透過(guò)三部主題相似、命運(yùn)卻截然不同的代表性影片，可以看出香港影人的創(chuàng)作思路明顯經(jīng)歷了由大膽創(chuàng)新到保守求穩(wěn)的轉(zhuǎn)變，且迷影文化所編織起的電影互文網(wǎng)絡(luò)也開始專為傳記片的“懷舊感”服務(wù)。這與世界電影從類型化敘事到力求影像表達(dá)方式多元化的發(fā)展脈絡(luò)大相徑庭。究其原因，香港傳記片的這種特殊表征是香港電影產(chǎn)業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰的一個(gè)側(cè)面。

按影片類型劃分，以往對(duì)這三部女性人物傳記片的研究，主要停留在影像文本內(nèi)部的解析，多從電影敘事學(xué)視角討論影片在建構(gòu)人物形象，完成敘事主題的同時(shí)表露出類型突破與女性意識(shí)，其中以張英進(jìn)學(xué)者對(duì)傳記片中敘事主客體身份的闡釋最具代表性。但這些研究似未充分注意到影片中的元電影思維及迷影特質(zhì)，缺少對(duì)電影與銀幕外部世界關(guān)系的論述。此外，按地方電影史劃分，張燕曾充分闡釋了女性形象存在“主動(dòng)的表達(dá)者”與“被表達(dá)的對(duì)象”兩種身份。[4]香港電影史背景下鮮見(jiàn)針對(duì)人物傳記片個(gè)案的研究，故有必要在迷影語(yǔ)境下，從香港女性人物傳記片入手，通過(guò)引入元電影概念，以具體的研究個(gè)案考察20 世紀(jì)90 年代至今香港電影的興衰變遷，可為探尋2020年后香港電影的新動(dòng)向提供一個(gè)新的追蹤視角。

一、《阮玲玉》：套層敘事下攝影機(jī)界面的暴露

電影本身自帶群體觀賞性，法國(guó)先鋒派導(dǎo)演路易·德呂克首先創(chuàng)造了“cinéphilie”一詞以形容觀眾對(duì)于電影的特殊迷戀。然而直到20 世紀(jì)末，“迷影”僅僅被看作是一種概括性的表述，衍生出的迷影文化甚至被認(rèn)為是獨(dú)屬于專業(yè)影人的精英文化。隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，“迷影”再次回到了學(xué)術(shù)研究的視野。蘇珊·桑塔格在《電影的衰亡》（そe Decay of Cinema）一文中將“迷影”定義為“電影藝術(shù)所激發(fā)的某種愛(ài)”[5]，認(rèn)為新迷影應(yīng)當(dāng)區(qū)別于舊迷影的理論系統(tǒng)，更偏向于“迷影情結(jié)”。為解釋這種由影像催生出的情結(jié)，桑塔格運(yùn)用一系列具有宗教神秘色彩的詞匯進(jìn)一步描述“迷影”：電影即信仰，迷影者即信徒，而觀看電影行為本身成了一種儀式[6]14，具有高強(qiáng)度的互動(dòng)性。

香港電影作品中的迷影氣質(zhì)由來(lái)已久。1945 年以后，香港電影在多元意識(shí)形態(tài)及豐富的外來(lái)資金支持下走進(jìn)了文化創(chuàng)作的黃金時(shí)代。邵氏、國(guó)泰、電懋等大片場(chǎng)電影公司作為電影生產(chǎn)的中堅(jiān)力量，推出大量具有泛亞洲特色的類型片，通過(guò)利用華人觀眾對(duì)中華文化的認(rèn)同感贏得票房。由古典名著、戲曲小說(shuō)改編而來(lái)的古裝文藝片與武俠片就是典型代表。改編帶來(lái)的跨界性自然造成了電影文本與其他藝術(shù)文本之間的關(guān)聯(lián)指涉，為抓取海外華人對(duì)故土情難再續(xù)的惆悵心理與異鄉(xiāng)人的身份帶來(lái)的不確定性，這些電影天然為“戲迷”“影迷”而造，迷影帶來(lái)的“電影之愛(ài)”是它們吸引觀眾的有效手段。

當(dāng)“迷影”的定義從精英圈地走下神壇，被劃歸為迷戀電影的行為概稱后，實(shí)踐創(chuàng)作中的迷影元素成了迷影電影的重要研究部分，具體在電影文本中被體現(xiàn)為“電影的電影”，元電影體系開始被納入迷影電影的衍生范圍。元電影是元小說(shuō)、元繪畫、元戲劇之后出現(xiàn)的另外一種元敘事載體，其特征為將電影自身作為表現(xiàn)對(duì)象，構(gòu)建一個(gè)具有自我反思性質(zhì)的電影世界，“metacinema”（元電影）的前綴具有“在……之前”“在……之間”“超越”的意思。當(dāng)前影像生產(chǎn)與傳播已成為電影研究的重要一環(huán)，元電影對(duì)“現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性、虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性”的探索具有重要的文化價(jià)值。國(guó)外學(xué)者對(duì)元電影的定義有許多闡釋，國(guó)內(nèi)主要援用楊弋樞在《元電影研究》一文中所提出的概念，即“元電影是包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影”[3]2。在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影都在元電影之列。黃天樂(lè)介紹了元電影的三種表現(xiàn)手法，即“戲中戲”“媒介間性”“自我指涉”[7]38，范虹提出將“暴露電影界面”[8]作為元電影的本質(zhì)特征的觀點(diǎn)，認(rèn)為傳統(tǒng)電影帶給人一種沉浸敘事的幻境，因而界面是透明且無(wú)效的，但元電影的電影界面則是可見(jiàn)的，這為進(jìn)一步理解和研究元電影提供了一種新的視角。

在傳統(tǒng)電影敘事當(dāng)中，攝影機(jī)的存在是被刻意隱藏的，其目的在于將攝影機(jī)的視點(diǎn)縫合進(jìn)劇中人物來(lái)達(dá)到流暢敘事的作用，人物表演同樣不能與攝影機(jī)產(chǎn)生交流，電影演員的表演和戲劇表演類似，是一種“當(dāng)眾孤獨(dú)”。但在元電影中，暴露攝影機(jī)的存在則是元電影揭示自身創(chuàng)作機(jī)制的一種重要方式。這類元電影表征在香港電影作品中并不是近幾年才出現(xiàn)的。以邵氏歌舞片《歡樂(lè)青春》（1966）為例，影片插入了當(dāng)時(shí)邵氏制片廠的工作日常場(chǎng)景，并展示了拍攝現(xiàn)場(chǎng)的技術(shù)工作。這種頗帶有自我宣傳意味的元電影思維體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)香港電影人在追求與華人觀眾心理保持協(xié)同的同時(shí)，對(duì)電影本土化進(jìn)行了先進(jìn)性與現(xiàn)代化的探索?；氐较愀蹅饔涱愋推姆懂犞?，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》是通過(guò)暴露攝影機(jī)界面達(dá)成元電影敘事的代表作品，即通過(guò)揭露電影生產(chǎn)過(guò)程，以套層敘事結(jié)構(gòu)建立“外戲與內(nèi)戲”，強(qiáng)調(diào)提示傳主阮玲玉的主體身份，這也使整部影片具有一定的先鋒感。

不同于傳統(tǒng)傳記片力求再現(xiàn)歷史，強(qiáng)迫觀眾認(rèn)同“演員即傳主”的固化敘事模式，《阮玲玉》時(shí)刻強(qiáng)調(diào)阮玲玉作為女性個(gè)人的主體性，主要以三條敘事脈絡(luò)結(jié)合成套層敘事進(jìn)行闡述。套層敘事即如同蓋套子一般存在著數(shù)個(gè)敘事模型，模型與模型之間則是包含與被包含的關(guān)系[9]。在影像文本中則多體現(xiàn)為“戲中戲”或“電影中的電影”，這恰好符合元電影的敘事特征?！度盍嵊瘛烦送瓿赊D(zhuǎn)述阮玲玉生平的要?jiǎng)?wù)之外，還穿插了阮玲玉在默片時(shí)代出演的黑白電影片段。值得注意的是，演員及編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)在拍攝電影時(shí)的工作記錄影像也被適時(shí)地加入電影敘事結(jié)構(gòu)中。因此，本片“電影中的電影”包括“《阮玲玉》電影的誕生、阮玲玉參演的經(jīng)典電影、仿拍經(jīng)典電影”三個(gè)敘事模型。在再現(xiàn)經(jīng)典默片《新女性》中阮玲玉飾演的女教師吞藥自殺的片段時(shí)，影片實(shí)際展現(xiàn)了四個(gè)場(chǎng)景：由張曼玉扮演的阮玲玉聽取由梁家輝扮演的導(dǎo)演蔡楚生的引導(dǎo)進(jìn)入表演狀態(tài)；演員阮玲玉在拍攝結(jié)束后因?qū)﹄娪敖巧妥陨砻\(yùn)的悲痛而無(wú)法自控；演員張曼玉在片場(chǎng)對(duì)電影人物與阮玲玉命運(yùn)感到同情而哭泣；最后嵌套進(jìn)黑白電影《新女性》的選段。關(guān)錦鵬利用升降鏡頭，將畫面由彩色淡入為黑白，暴露出拍攝現(xiàn)場(chǎng)中的大量攝影機(jī)與軌道。這段劇情中，仿拍《新女性》為內(nèi)戲，拍攝過(guò)程為外戲。在沒(méi)有人物臺(tái)詞與場(chǎng)景劃分指涉的情況下，觀眾首先看到內(nèi)戲的建構(gòu)過(guò)程，了解內(nèi)戲的虛構(gòu)性，進(jìn)而意識(shí)到外戲同為虛構(gòu)。這無(wú)形中推動(dòng)觀眾從“真實(shí)”進(jìn)入“演繹”。關(guān)錦鵬利用元電影的手法以期打造多層次敘事的傳記片，不僅使阮玲玉成了電影情節(jié)中的迷影之人，張曼玉、梁家輝等演員也在實(shí)際拍攝過(guò)程中成為迷影者，他們更將自身的迷影性通過(guò)表演傳遞給觀眾，使得觀眾沉浸又抽離于歷史文本與虛構(gòu)文本之中，重復(fù)進(jìn)行撕裂真假的指認(rèn)，暗示對(duì)傳統(tǒng)傳記片中敘述主體權(quán)威性的質(zhì)疑。

《阮玲玉》暴露電影生產(chǎn)過(guò)程的意圖在于將創(chuàng)作者的主觀性、觀眾的主觀性和紀(jì)錄對(duì)象的客體性進(jìn)行同一化處理。影片實(shí)際上為觀眾提供了一次“解構(gòu)再建構(gòu)”的解碼過(guò)程。影片多次以長(zhǎng)焦鏡頭特寫人物臉部，但這些特寫往往不是用于刻畫角色人物，而是頻繁地出現(xiàn)在演員與導(dǎo)演塑造人物的溝通過(guò)程中。紀(jì)錄片段中，鏡頭或直接對(duì)準(zhǔn)主創(chuàng)人員，仿佛演員與導(dǎo)演正在面對(duì)畫外交流；或拍攝演員側(cè)臉，營(yíng)造出觀眾參與塑造“阮玲玉”，與主創(chuàng)形成交流，意識(shí)到自己在“看電影”，反叛了傳統(tǒng)意義上“電影是造夢(mèng)的藝術(shù)”的觀念。由是，誕生于港影黃金時(shí)代末期的《阮玲玉》以元電影對(duì)電影機(jī)制的自我審視納入敘事體系，摻雜著對(duì)默片時(shí)代的迷影樂(lè)趣，是一次留名影史的先鋒性嘗試，也成為香港電影巔峰后一次華麗的謝幕。

二、《黃金時(shí)代》：嵌入敘事下的自我指涉與間離

如果以《阮玲玉》視為人物傳記片元電影特征的起點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)，香港電影開始越來(lái)越多地出現(xiàn)在內(nèi)容上指涉自我，在敘事上打破層次的元電影作品。但如果將目光投射至《阮玲玉》之后，香港電影產(chǎn)業(yè)實(shí)際經(jīng)歷了極大的震蕩與轉(zhuǎn)型。21 世紀(jì)初，金融危機(jī)中斷了香港電影的黃金時(shí)代。經(jīng)濟(jì)困境既暴露了大公司垂直整合模式存在壟電影斷產(chǎn)業(yè)的弊病，又切斷了香港電影賴以生存的亞際市場(chǎng)。當(dāng)香港電影產(chǎn)業(yè)即將下跌至冰點(diǎn)時(shí)，得益于大陸與香港共同簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）及其他扶持政策的紅利，部分香港導(dǎo)演北上，嘗試與大陸電影融合。2005 年時(shí)值中國(guó)電影百年華誕，大陸電影公司與香港導(dǎo)演開展了更密切的合作，此后，合拍片逐漸占據(jù)了香港市場(chǎng)的主流。許鞍華的《黃金時(shí)代》正是她轉(zhuǎn)向家國(guó)題材的嘗試。有趣的是，在向主旋律商業(yè)片靠攏的同時(shí)，《黃金時(shí)代》在敘事上對(duì)電影的自我指涉體現(xiàn)出導(dǎo)演在香港回歸后的創(chuàng)作中，試圖通過(guò)元電影的敘事手段消融跨地域文化帶來(lái)的差異性。隨之產(chǎn)生的影像間離感也為觀眾提供了解讀大陸與香港歷史的新視角。

內(nèi)容上的“自我指涉”，被認(rèn)為是“最直接、效果最佳，最具有自反性的元語(yǔ)言”[5]42，自我指涉造成的效果類似于戲劇表演中的“間離”。電影中的自我指涉雖然與戲劇表演不同，但攝影機(jī)延伸了觀眾的視線，觀眾不再是處于黑匣子里的“窺視者”，而是直面人物角色的“交流者”，經(jīng)典電影敘事中的舞臺(tái)感與戲劇幻覺(jué)被完全打破。在女性人物傳記片類型中，《黃金時(shí)代》就是這類元電影的典型。

不同于《阮玲玉》中采用的套層敘事結(jié)構(gòu)，《黃金時(shí)代》將對(duì)傳主主體性的思考隱匿于陌生化的嵌入式敘事。嵌入敘事被解釋為“二度敘事”，即通過(guò)敘事視角與敘述時(shí)間的頻繁切換造成情節(jié)時(shí)空與想象時(shí)空的嵌套。熱奈特認(rèn)為嵌入敘事“通常情況下都是由故事內(nèi)的人物擔(dān)任敘事角色”[10]。這一點(diǎn)在《黃金時(shí)代》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片多次在劇情主線之外穿插人物正對(duì)鏡頭，以各自的視角對(duì)當(dāng)下發(fā)生的故事情節(jié)進(jìn)行評(píng)論，發(fā)表各自的看法。獨(dú)白臺(tái)詞極富書面氣息，使角色被賦予除歷史人物外另一重“旁觀者”的身份。創(chuàng)作者認(rèn)為這種間離性質(zhì)的自我指涉能夠“造成假定性的真實(shí)性的破壞”[11]，迫使觀眾在接受影像信息時(shí)進(jìn)行思考。因此，《黃金時(shí)代》從創(chuàng)作之初就是一部致力于強(qiáng)調(diào)銀幕內(nèi)外互文性的電影。片中的電影人物作為轉(zhuǎn)述者，主要分為蕭紅本人與旁觀證人兩種身份。當(dāng)蕭紅本人正對(duì)攝影機(jī)時(shí)，“蕭紅”又被劃分為“講述者蕭紅”和“被講述的蕭紅”，觀眾既可以從“講述者蕭紅”這里得到對(duì)于正發(fā)生的情節(jié)的補(bǔ)充，又可以從“被講述的蕭紅”這里得到內(nèi)聚焦式個(gè)人感知和自我凝視。電影情節(jié)里的蕭紅被迫行走在文史人物與女性個(gè)體兩種身份建構(gòu)出的故事空間中，對(duì)自己的生平經(jīng)歷作出評(píng)判。而其他同時(shí)代的文人角色也會(huì)直面鏡頭講述自己視角下的蕭紅。有趣的是，人物在面對(duì)鏡頭時(shí)會(huì)有明顯的“發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)（觀眾）—講述—離開攝影機(jī)（觀眾）—重回電影情節(jié)”的過(guò)程。觀眾仿佛幽靈一樣在場(chǎng)參與敘事，由此形成的影像空間雖未真正暴露攝影機(jī)，但無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提示觀眾攝影機(jī)的存在。虛擬與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空被數(shù)次打破，觀眾在觀影過(guò)程中接收到多維度的信息，這種虛實(shí)跨越的敘事方式自然而然引導(dǎo)出人物傳記片的永恒困境議題——影像能否準(zhǔn)確再現(xiàn)歷史真實(shí)？傳記對(duì)象究竟是主體還是客體？從這一點(diǎn)看，元電影的敘事語(yǔ)言能夠恰如其分地匹配以再現(xiàn)生命與反思死亡為主題的傳記寫作。

三、《梅艷芳》：情動(dòng)裝置構(gòu)建的文化界面

誕生于跨媒介時(shí)代下的《梅艷芳》似乎偏離了《阮玲玉》《黃金時(shí)代》沿襲的元電影敘事方式。其跨界互文性與情動(dòng)價(jià)值已經(jīng)凌駕于敘事邏輯之上?！扒閯?dòng)”原指身體感觸與心理情緒聯(lián)動(dòng)協(xié)同。德勒茲在此基礎(chǔ)上指出，身體可以被當(dāng)作是“情動(dòng)”的承載物，但情動(dòng)不僅僅與身體有關(guān)，更源于事物的情感連接。“人是一個(gè)情感存在，一個(gè)始終在發(fā)生變化的情感存在?！盵12]作為講述影樂(lè)藝人生平的傳記片，《梅艷芳》顯然將“情動(dòng)”作為整部影片敘事策略的切口，影片展現(xiàn)了大量的20 世紀(jì)80 年代風(fēng)靡的元素，港樂(lè)、港影、服飾藝術(shù)符號(hào)并置，大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭掠過(guò)20 世紀(jì)香港燈紅酒綠的歌廳招牌、霓虹舞廳，甚至利用電影特效復(fù)原了梅艷芳告別演唱會(huì)的盛景，片中的背景音樂(lè)幾乎都是梅艷芳的經(jīng)典歌曲，聲音在這里真正參與進(jìn)敘事，成了劃分紀(jì)錄片段與電影故事的標(biāo)記。通過(guò)利用這些非人化的情動(dòng)裝置，導(dǎo)演重構(gòu)了人們記憶中的香港，喚起觀眾的情感追認(rèn)。因此，與其說(shuō)《梅艷芳》是在敘述傳主梅艷芳的生平，不如說(shuō)它在試圖打造一塊以香港記憶為主題的文化界面。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《梅艷芳》不再是一部單純的人物傳記片，而是舊時(shí)香港的記憶摹本，傳主的主客體身份在影片中被刻意淡化?！霸佻F(xiàn)”與“重生”是影片的主題，“梅艷芳”就是舊香港的外現(xiàn)。

傳記片往往會(huì)通過(guò)情感建構(gòu)塑造人物，“情感建構(gòu)的目的是為了體現(xiàn)主人公的價(jià)值內(nèi)核”。[13]例如《阮玲玉》即通過(guò)紀(jì)錄演員多重角色扮演激發(fā)觀眾對(duì)阮玲玉命運(yùn)的感知，表達(dá)“人言可畏”的社會(huì)議題。而《梅艷芳》利用情動(dòng)裝置構(gòu)成的電影文化界面，將人物的個(gè)體經(jīng)歷與香港歷史綁定在一起，梅艷芳對(duì)香港大眾的影響全部與歷史敘事并置。例如當(dāng)梅艷芳堅(jiān)持開辦“1：99 演唱會(huì)”時(shí)，借由與文化署人員協(xié)商場(chǎng)景，影片呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)非典疫情結(jié)束后大眾疲軟低迷的心態(tài)以及梅艷芳心懷香港的使命責(zé)任，梅艷芳的社會(huì)價(jià)值與其在香港人心中的影響力得到彰顯。創(chuàng)作者試圖抓住符號(hào)化的梅艷芳，將其與20 世紀(jì)的香港精神聯(lián)系在一起，打造宏觀的價(jià)值內(nèi)涵。但影片實(shí)際只停留在懷念“香港的女兒”的情感層面上，觀眾的觀影體驗(yàn)也僅實(shí)現(xiàn)了與梅艷芳傳奇經(jīng)歷的淺層認(rèn)知接壤。過(guò)分追求“形似”的同時(shí)，整部作品停留在生平紀(jì)事的流水賬層面，更類似于一種情緒化的書寫。究其原因，是由于影片過(guò)于注重情動(dòng)，卻在一定程度上丟失了對(duì)敘事邏輯與人物動(dòng)機(jī)的考量。

不同于《阮玲玉》中對(duì)攝影機(jī)界面的揭示，《梅艷芳》意在情動(dòng)，其迷影性質(zhì)更加明顯?！懊杂安粌H是一種愛(ài)，還是一種論辯性的介入?！盵4]16無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀影者，都將自己對(duì)于影像膜拜式的迷戀情緒代入到電影中，可以說(shuō)，以“迷影”元素為切入點(diǎn)的電影再現(xiàn)的不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界，還是經(jīng)典電影文本經(jīng)由大眾情懷加工的“再創(chuàng)造記憶”。民眾對(duì)于香港的感懷成為被功利化驅(qū)用的工具。在情感認(rèn)知的衡量維度下，傳記片《梅艷芳》是一部徹底的迷影電影，它的懷舊氣息與情動(dòng)之力完全大于元電影外觀。

《梅艷芳》并不是近年來(lái)香港電影懷舊敘事的個(gè)例。這種以影像文本為鏈接的“接—受”雙向互動(dòng)成為近幾年主流商業(yè)電影市場(chǎng)頻繁出現(xiàn)的景觀。21 世紀(jì)10 年代后，一批香港電影或借類型片元素致敬香港經(jīng)典影像，或采用老牌港星延續(xù)港產(chǎn)電影風(fēng)格?！督┦罚?013）與《打擂臺(tái)》（2010）即是上述兩種創(chuàng)作路徑的代表作品。20 年代以來(lái)，香港電影復(fù)蘇進(jìn)程舉步維艱，以2020 年為例，香港電影總票房收入為5.37億港幣，而2019 年香港票房總收入為19.23 億港幣，其中港產(chǎn)電影僅占香港地區(qū)上映電影總量的15.60%；2021 年香港影院連續(xù)停業(yè)48 天，全年票房總額僅為12.09 億[14]。在電影產(chǎn)業(yè)如此蕭條的情況下，香港電影無(wú)力承擔(dān)商品性小于藝術(shù)性的創(chuàng)新嘗試帶來(lái)的并不樂(lè)觀的經(jīng)濟(jì)后果。《梅艷芳》的票房結(jié)果證明，情動(dòng)表達(dá)與迷影文化是當(dāng)下香港電影為保障票房收益能做出的最有效的選擇。自前期宣傳釋出的預(yù)告和海報(bào)中與梅艷芳本人高度相似的面孔與剪影開始，影片已經(jīng)將懷舊情愫視為激起觀影興趣的最主要手段。影片將大量記錄影像與電影畫面進(jìn)行交叉剪輯，致力于為觀眾打造“似真亦幻”的夢(mèng)境感，仿佛再次置身于20世紀(jì)的香港。影片結(jié)尾，梅艷芳在告別演唱會(huì)上身著婚紗，演唱《夕陽(yáng)之歌》向觀眾告別，隨著《夕陽(yáng)之歌》原聲音樂(lè)響起，由演員扮演的再現(xiàn)場(chǎng)景逐漸淡出，取而代之的是梅艷芳本人演唱會(huì)的真實(shí)影像。觀眾的情動(dòng)出口由此被縫合后的時(shí)空徹底打開，情緒的宣泄和情節(jié)的收束在這一刻達(dá)到了高潮。這些典型的迷影時(shí)刻將影片的情緒價(jià)值凌駕于藝術(shù)價(jià)值之上。從票房看，這無(wú)疑是一次成功的迷影經(jīng)濟(jì)嘗試。

結(jié) 語(yǔ)

元電影通過(guò)暴露電影自身的方式打破了觀眾以往的沉浸式觀影習(xí)慣，將關(guān)注的重點(diǎn)放回到電影本身。香港人物傳記片中的元電影表征隨時(shí)而變，而變化本身也與香港電影業(yè)的興衰息息相關(guān)。兼?zhèn)湓娪皵⑹屡c迷影屬性的《阮玲玉》是香港電影興盛期的結(jié)晶，采用元電影語(yǔ)言以貼合主流話語(yǔ)的《黃金時(shí)代》則是轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。放眼現(xiàn)今香港電影業(yè)艱難求索的現(xiàn)實(shí)，香港電影無(wú)法保持小眾先鋒的姿態(tài)，對(duì)觀眾觀影素養(yǎng)提出的理想化高要求的元電影，已經(jīng)不能為電影商業(yè)市場(chǎng)提供任何正向幫助，《梅艷芳》放棄了元電影藝術(shù)嘗試，利用“情動(dòng)”觸發(fā)人們的懷舊情緒，將電影的迷影魅力放至最大，通過(guò)具有懷舊感的“港味”，迷影文化在仍處于頹靡狀態(tài)的本土市場(chǎng)中贏下了一席之地。但這也使本應(yīng)最具有主體獨(dú)立性的人物傳記片似乎失去了對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)的制衡。同樣是對(duì)電影繁榮時(shí)代的回顧，較之于《阮玲玉》，《梅艷芳》更像是對(duì)往昔輝煌的一次喟嘆。香港電影人似乎熱衷于復(fù)述過(guò)去，懷念過(guò)去，難以直面黃金時(shí)代終結(jié)的現(xiàn)狀，更在無(wú)數(shù)次緬懷中對(duì)未來(lái)發(fā)展感到迷茫。《阮玲玉》《黃金時(shí)代》《梅艷芳》三部主題相似，命運(yùn)卻截然不同的傳記片，其中的元電影表征逐漸被淡化，迷影性轉(zhuǎn)而成為當(dāng)代香港電影的一大賣點(diǎn)。這種微妙的創(chuàng)作變化恰恰證明了電影的雙面性：影像既可以是一件過(guò)往時(shí)代的遺物，也可以是一面反映當(dāng)下人們生活情態(tài)與精神取向的鏡子。