袁杰雄

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都610064）（湖南科技大學(xué) 齊白石藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411201）

引 言

周莉亞、韓真創(chuàng)作的舞蹈詩劇《只此青綠》自首演以來，受到觀眾的普遍關(guān)注和一致好評。從舞蹈詩劇《只此青綠》整體的結(jié)構(gòu)特點來看，“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”七個篇章，雖設(shè)定了一定的故事成分（如展卷人進入王希孟的精神世界、王希孟的成長歷程）、人物關(guān)系（展卷人和王希孟），但它重點不是為了突出王希孟的故事（如矛盾沖突、人物關(guān)系的發(fā)展），而是讓觀眾徜徉在極具美感、雅致、脫俗的形式語言（由動作、表情、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺布景、多媒體技術(shù)等構(gòu)成的綜合表現(xiàn)體）中，感受各種有關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的故事：跟隨著展卷人進入王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的精神世界，進而通過王希孟，看到青綠、篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人存在的世界和他們正在做的事；當(dāng)展卷人透過王希孟和古代工匠們所做的事時，看到的又是自己正在堅守的事業(yè)。整部詩劇作品，不以故事和矛盾沖突來連接，但每一舞段卻處處有“故事”，且自成獨立審美價值。舞段的推進不緊不慢、循序漸進、娓娓道來，“詩性”（poetic）意味的彰顯尤為明顯。

從《只此青綠》呈現(xiàn)的意義生成特點來看，這一作品在詩性的處理、結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及意境的營造方面都有獨到之處，值得從各種理論角度仔細(xì)討論。這也是推進舞蹈詩劇這一體裁樣式發(fā)展成熟的必要舉措。本文的探討立足于兩個基本點：第一，舞蹈詩劇是在舞蹈詩基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種體裁樣式，它的創(chuàng)作不能脫離舞蹈詩的基本框架和要求，并具備與舞蹈詩相同的特點，只是在故事情節(jié)上得到了一定的加強。第二，既然舞蹈本身具有詩性特征，那么舞蹈詩之所以稱為“詩”，就需具備與詩歌同樣的結(jié)構(gòu)要求，同時還需具有與詩歌講究意境的旨趣相一致，只是舞蹈詩劇是運用舞蹈的方式來表現(xiàn)。馮雙白曾強調(diào)道，如果舞蹈被冠以“舞蹈詩劇”的字樣，就須“以詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，以是否具有詩歌之心、詩歌之意、詩歌之美來評判它，盡管詩的標(biāo)準(zhǔn)意味著一個藝術(shù)的至上境界，是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)”[1]。舞蹈詩劇與詩歌在表現(xiàn)手法上具有同質(zhì)性。于平進一步指出：“舞蹈詩劇強調(diào)‘詩歌意象’，這是它區(qū)別于舞劇最本質(zhì)的基點?！盵2]詩歌意象的營造應(yīng)是舞蹈詩劇這一體裁的優(yōu)勢所在。楊少莆也說道：“意念的詩化和表現(xiàn)手法的詩化使舞蹈詩劇找到了形態(tài)目標(biāo)?！盵3]詩化應(yīng)是舞蹈詩劇形式語言設(shè)計的基本要求。這幾位學(xué)者對舞蹈詩（?。┑难芯浚荚趶娬{(diào)其與詩歌在詩性、結(jié)構(gòu)與意境方面存在的相似特點，為本文的進一步探討提供了理論切入點。

舞蹈具有詩性品質(zhì)，這點應(yīng)是學(xué)界的共識，但何為舞蹈的詩性？它有什么特點？它的意義運作機制又是什么？這些問題似乎還處于懸而未決的謎團當(dāng)中，有待我們進一步考察。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，雅各布森（Roman Jakobson）著名的“詩性理論”對舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)分析有著重要啟示，這一理論不僅用于語言學(xué)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也得到普遍運用，為舞蹈藝術(shù)的意義生成研究也提供了新的視角。本文的探討也將循著這一思路逐步展開。下面筆者以舞蹈詩劇《只此青綠》為例，圍繞舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)、意境逐一討論。

一、何為舞蹈的“詩性”

學(xué)界一般認(rèn)為舞蹈的“詩性”包含兩個層面的意涵：一是舞蹈與詩都追求“意無窮”的境界，故舞蹈具有詩的特點；二是將舞蹈的形式凸顯一種藝術(shù)性或文學(xué)性特征稱為詩性。歐陽予倩曾言：“舞蹈應(yīng)當(dāng)有詩的境界，舞蹈藝術(shù)離不開詩，它和詩是相依為命的。”[4]此見解同時包括了這兩種意涵在內(nèi)。顯然，前一種意涵說的是舞蹈與詩在追求意境方面具有相同的特點，后一種意涵則對應(yīng)舞蹈形式本身的特點。但將舞蹈的詩性僅僅視為藝術(shù)性或文學(xué)性，也很難道明它真正指什么。很多時候，舞蹈藝術(shù)的魅力恰恰在于通過形式本身的“動人展示”給觀眾留下了深刻印象，使觀眾將注意力凝集于舞蹈形式本身，形式本身凸顯的品質(zhì)成為主導(dǎo)觀眾解釋作品的重要依據(jù)。而這種表意特點與雅各布森在“意義交流六因素”中提出的詩性功能相通。

詩性最早是語言學(xué)中的一個概念①最早論及詩性這一概念是俄國藝術(shù)理論家施佩特（Gustav Shpet），他在《美學(xué)片段》（Aesthetic Fragments）一文中提出言語交際需具備三種功能：交際功能（communicative）、表情功能（expressive）和詩性功能（poetic）。施佩特主要談到的是語言的詩性功能。在此基礎(chǔ)上，捷克美學(xué)理論家、布拉格學(xué)派重要代表揚·穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）在《詩的意義》（Poetic Reference）一文中提出語言的詩性功能（poetic function），并將他著名的“前推”（foregrounding）理論來支撐這一概念。隨后，雅各布森繼續(xù)發(fā)展了詩性理論。。雅各布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》（Linguistics and Poetics）一文中指出：“詩性研究的許多技巧并不限于語言藝術(shù)，它在各種藝術(shù)之間是相通的。”[5]在雅各布森的“意義交流六因素和六功能”②雅各布森認(rèn)為，任何符號意義交流過程都有六種不可或缺的因素：發(fā)送者（addresser）、接收者（addressee）、語境（context）、信息（message）、接觸手段（contact）、符碼（code），這些因素中的任何一個都可以在一個特定的交流活動中居于主導(dǎo)地位。而這“六因素”又分別對應(yīng)情感（emotive）功能、意動（conative）功能、指稱（referential）功能、詩性（poetic）功能、交際（phatic）功能和元語言（metalingual）功能。中，不同因素占據(jù)“主導(dǎo)”（the dominant），相應(yīng)就會產(chǎn)生不同的功能，文本也相應(yīng)具有了不同的品質(zhì)。“主導(dǎo)成分是一件藝術(shù)品的核心成分，它支配、決定和變更其余成分?！盵6]而在“六功能”中又存在三對互為消長的對立關(guān)系：指稱性與詩性；情感性與意動性；元語言性與接觸性。其中詩性與指稱性的特點在舞蹈的意義生成過程中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)意義交流傾向于舞蹈的形式本身時，詩性功能占據(jù)主導(dǎo)，與此同時，對象的消減導(dǎo)致指稱功能的弱化。如《只此青綠》中的“青綠群舞”舞段，我們會被舞者輕盈、平穩(wěn)、流暢的行動舞步，充滿頓點與延伸且極具張力的舞姿造型，徐緩變化著的調(diào)度所吸引。我們不會在意這時動作、調(diào)度表達了什么，它有什么實際目的，而會將注意力聚焦于動作形式本身，感受形式本身帶來的審美體驗。這種情況則是舞蹈的詩性功能占據(jù)主導(dǎo)，指稱功能退居其后。

需要說明的是，具有詩性的舞蹈將意義指向性回到形式本身，重點停留在舞蹈的形式本身，這不是說具有詩性的舞蹈只表達形式而沒有意義。相反，“詩性指向內(nèi)涵式散發(fā)解釋，并沒有取消解釋，而是豐富了解釋，為解釋的確定制造了困難”[7]。當(dāng)今很多舞蹈在創(chuàng)作時，故意取消舞者具體指稱什么人物，讓人物形象“虛化”（現(xiàn)代舞作品甚至將性別隱匿），這樣做的目的就是與對象拉開距離，使指稱功能退居其后，進而將觀眾的注意力吸引至動作形式本身，凸顯舞蹈的詩性功能，引發(fā)內(nèi)涵式發(fā)散性解釋。因此，當(dāng)舞蹈呈現(xiàn)出一種詩性特征時，實際上動作、表情、音樂、服飾、道具等共構(gòu)的媒介表意體與其對象顯現(xiàn)出一種朦朧感，也就是“符號與所指者之間的正常關(guān)系被打亂了，而這樣就使符號作為自身即有價值的對象而獲得了某種獨立性”[8]。換言之，當(dāng)舞蹈的形式本身在我們的注視中被“前推”，其作為表現(xiàn)工具發(fā)揮的功用代替了內(nèi)容，形式自身的品質(zhì)自成價值，成為解釋舞蹈作品意義的主導(dǎo)因素時，舞蹈的詩性功能便凸顯出來。

其實，最早關(guān)注到舞蹈具有詩性特征的是約翰·布萊金（John Blacking），這始于他對儀式活動的研究。布萊金注意到儀式音樂和舞蹈都極為注重這兩個方面：一是非言語（nonverbal）的象征符號的運用；二是詩性的形式（poetic forms），即追求“動人的展示”（aあecting presence），因為“動人的展示”往往幫助人們超越言語的解釋而自成價值。薛藝兵在布萊金的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進，他將以詩性的形式為特征的“動人展示”稱為“美感符號”，而認(rèn)為象征符號的意義生成取決于既定的“文化符碼”。他結(jié)合儀式音樂的特點指出：“和象征符號相比，儀式音樂（尤其是其中的‘純音樂因素’）是一種從既定代碼中解放出來的符號形式，它不是以象征為目的的意義符號，而是以審美體驗為實效的‘美感符號’。音樂的藝術(shù)復(fù)雜程度越高，它作為‘美感符號’的特性就越強；音樂作為‘美感符號’的特性越強，它就脫離語意代碼越遠(yuǎn)。”[9]

將薛藝兵的分析轉(zhuǎn)換至對舞蹈的理解，也極具啟發(fā)性，有兩個方面需要我們特別注意：其一，象征符號主要取決于既定的文化符碼，文化符碼的存在決定了舞蹈的意義指向，這種文化符碼主要促成舞蹈的指稱功能的實現(xiàn)；其二，舞蹈作為“美感符號”的特性越強，脫離語義符碼越遠(yuǎn)，此時詩性也就越強烈。意思是：詩性功能又往往與指稱功能相伴隨，只是它們之間存在此消彼長的關(guān)系。薛藝兵的這一句話極富智慧：舞蹈強調(diào)“美感符號”是其追求的詩性品質(zhì)，但“美感符號”的特性也只是脫離語義符碼相對較遠(yuǎn)，而不是完全脫離，變得與語義符碼毫無關(guān)系。因為舞蹈的美感世界也需要我們“理解地接收和感受”。理解和感受的過程是語義符碼發(fā)揮作用的“瞬間”。此時語義符碼仍在起作用，只是不占主導(dǎo)地位。

宗白華也曾談及藝術(shù)形式與對象的偏重問題，他在“康德美學(xué)原理評述”中談道：“康德認(rèn)為，美是一對象的形式方面所表現(xiàn)的合目的性而不去問他的實際目的，即他所說的‘合目的的無目的性’，也就是我們在對象上觀照它在形式所表現(xiàn)的各部分間有機的合目的性的和諧，我們要停留在這完美的多樣中統(tǒng)一的表象的鑒賞里，不去問這對象自身的存在和它的實際目的?！盵10]按照宗白華的評述，康德說藝術(shù)（美）是“合目的性而無目的”，實際上主要是在強調(diào)藝術(shù)的詩性特征：藝術(shù)形式本身需要做到有方法并合目的性的整合，這種整合最終追求的是使接收者暫時擱置形式所指對象的存在及它的實際目的，進而趨向一種“無目的”的解釋狀態(tài)，“無目的”的解釋狀態(tài)就是皮爾斯所說的“解釋項的無限衍義”[11]165。宗白華繼續(xù)說道：“如果我們從表面的合目的性的形式進而探究或注意它的存在和它的目的，那么，它就會引起我們實際的利益感而使我們離開了靜觀欣賞的狀態(tài)了?！盵12]也就是說，當(dāng)我們將注意力集中到形式本身所指的對象及它所具有的實際目的時，指稱性占據(jù)主導(dǎo)，“無目的”的狀態(tài)就會減弱，同時這一過程也會導(dǎo)致詩性的減弱。也即前面所說的“當(dāng)指稱功能占據(jù)主導(dǎo)時，伴隨著詩性功能的弱化”。

基于以上對詩性的分析，當(dāng)我們說某舞蹈作品具有詩性特征時，會出現(xiàn)三種不同情況：一是形式感強，對象及實際目的模糊。接收者不受舞蹈的對象和實際目的的羈絆，自由展開想象，整個意義交流過程都趨向于舞蹈形式本身。這種情況在現(xiàn)代舞作品中尤為突出。二是形式感強，對象及實際目的可推知但不明確。即接收者從舞者動作、妝容、服飾、道具諸方面可試推出相應(yīng)的表現(xiàn)對象及實際目的，但這種對象具體是誰、實際目的是什么則較為模糊，它們僅起到一種意義標(biāo)識的作用，動作形式本身仍占據(jù)主導(dǎo)。三是形式感強，對象及實際目的明確。這種情況應(yīng)是舞蹈創(chuàng)作中最難處理的類型，既要讓接收者清晰辨識出表現(xiàn)的對象和實際目的，同時又能將接收者的注意力集中于舞蹈的形式美本身。這一特殊情況，看似詩性和指稱性可能會互為消長、相互對立，但有些優(yōu)秀舞蹈作品既能讓接收者在知曉對象及實際目的的過程中，同時又將形式美感凸顯，實現(xiàn)“雙重主導(dǎo)”，構(gòu)建一種既有明確指稱意義又極具詩性的美感世界?！吨淮饲嗑G》各舞段的人物設(shè)定和實際表現(xiàn)目的主要突出后兩種情況，尤以第三種情況處理得最為巧妙，這也是此作品廣被人稱道的主要原因。

基于以上分析可知，舞蹈中詩性的體現(xiàn)突出表現(xiàn)為三個特點：一是動作形式具有自指性（selfreflectivity），意義交流側(cè)重于動作形式本身，占據(jù)著解釋主導(dǎo)；二是形式占據(jù)主導(dǎo)，接收者的注意力被吸引至舞蹈形式本身，會伴隨著對象及實際目的的弱化，指稱功能退居其后；三是舞蹈的形式本身可觸發(fā)接收者無盡的想象和聯(lián)想，實現(xiàn)跳過對象（或?qū)ο罅糇骼斫獗尘埃┒呄蛴谧髌方忉岉椀臒o限衍義（關(guān)于解釋項，后文詳述）。所以，一旦舞蹈作品的詩性意味強烈，意味著它的對象指稱會相應(yīng)得到弱化，舞蹈形式本身占據(jù)主導(dǎo)，這時人會不自覺地沉浸在形式美的世界中，引發(fā)無限遐思。由此，要使舞蹈的形式具有自指性，就需巧妙地提取某些動作的形式要素（如它的韻味、運動感）進行發(fā)展，且形式風(fēng)格的設(shè)計須在符合人物形象、文化身份的同時做到新穎別致，又具思想的啟發(fā)性。與此同時，在這一設(shè)計過程中，還需在某一方面將人物的指稱性相對弱化，吸引接收者聚焦于形式本身。接收者停留在形式的感知時間越長，作品的詩性就越強烈，意義也就越深刻?？梢?，充滿詩性的舞蹈，會從整體上具備一種令人回味無窮的形式美感，舞蹈詩劇的形式語言的設(shè)計就更為強調(diào)這一特點。

二、舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點

將某舞蹈作品稱為舞蹈詩或舞蹈詩劇，不能籠統(tǒng)地稱其僅是一種比喻，其實它更多的是巧借詩歌的組合方式、發(fā)揮舞蹈本身具有的詩性特征來構(gòu)筑整體的意義結(jié)構(gòu)，進而達到“言有盡而意無窮”的效果。如前所述，詩性的體現(xiàn)是因為意義交流集中于形式本身，形式本身成為意義的生發(fā)體，而從舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，整體突出詩性功能，意味著舞蹈詩劇的形式本身須實現(xiàn)“自指”。舞蹈詩劇本身如何實現(xiàn)“意義自指”？針對這一問題，雅各布森指出，文本能夠自指正在于“詩性功能把等值原則從選擇軸投射到組合軸”[13]27。這一定義恰好對舞蹈詩劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析有著重要的借鑒作用。雅各布森這句話涉及三個重要概念：等值原則、選擇軸以及組合軸，而要把握舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)運作方式就需理清選擇軸和組合軸的具體含義，以及它們各自的特點。

選擇軸和組合軸最先是瑞士符號學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》一書中分析語言活動時提出的一對概念，他將其稱為“聯(lián)想關(guān)系”（聚合）和“句段關(guān)系”（組合）。索緒爾指出：“句段關(guān)系是在現(xiàn)場的，它以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)；相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。”[14]也就是說，句段關(guān)系是直觀可以看到的組合元素，而聯(lián)想關(guān)系是一種背后操作，它隱藏于文本之后，一旦句段關(guān)系完成組合，聯(lián)想關(guān)系就退居幕后。雅各布森在索緒爾這一對概念基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，并將它們引入文化領(lǐng)域。他將聯(lián)想關(guān)系稱為“選擇軸”（axis of selection），句段關(guān)系稱為“組合軸”（axis of combination），同時指出：“組合（組合軸）過程表現(xiàn)在鄰近性中，而選擇（選擇軸）表現(xiàn)在相似性中。”[15]選擇軸意味著“在一套由不同程度的相似性而聯(lián)系在一起的符號集合中進行替換與選擇”，這種相似性因“同位”，即“結(jié)構(gòu)上可以取代”（structurally replaceable）[16]而具有等值關(guān)系；而組合軸則是“處于同一語境下的各組成部分的連接，它依靠鄰近性，這種鄰近性與語言的規(guī)則有關(guān)，受語言結(jié)構(gòu)的邏輯制約，而體現(xiàn)為空間位置上的序列”[17]293。可見，組合軸是由各組分相互連接顯現(xiàn)于外的，它是文本具體的展示結(jié)果；各個組分最終被選擇運用至組合軸則經(jīng)過了選擇軸的操作，選擇軸是文本的每個成分背后所有可比較，從而有可能被選擇（有可能替代）的各種成分[18]，它一般隱藏于文本之后，具有隱而不彰的特點。

理清了選擇軸和組合軸的含義，還必須對“等值原則”（the principle of equivalence）進行一番解釋。雅各布森所說的“等值”不是數(shù)量上的對等，而是指各種組成要素之間具有“相似與同位”[13]27的關(guān)系，也即相似或同位構(gòu)成等值關(guān)系。舞蹈在創(chuàng)作過程中，針對動作的編創(chuàng)，在設(shè)計前期，編導(dǎo)會嘗試推出各種相似動作進行選擇。之所以從諸多動作中最終選定這一動作而沒有選擇另一動作，是經(jīng)過了編導(dǎo)的層層篩選和認(rèn)真思量。這一選擇與運用過程就完成了一次從選擇軸到組合軸的投射（project）。組合軸不僅展示著在場的動作特征（包括動作、音樂、服飾、道具諸方面），也隱含著那些不在場的動作成分。在選擇軸操作時，那些可能被選擇的相似動作原則上可以彼此替代，故經(jīng)過編導(dǎo)選擇軸操作的所有相似動作之間都具有“等值原則”的特征。也就是說，選出的動作與沒有被選出的動作之間是相互蘊含，彼此依存的，哪怕它們在表意和視覺效果上有所不同，但是在地位上（或結(jié)構(gòu)上）則是同等的[17]293。因此，通常情況下，等值原則一般在選擇軸中出現(xiàn)。

以上針對動作的分析還不能準(zhǔn)確地認(rèn)定相似動作一定“等值”，因為編導(dǎo)會認(rèn)為自己選擇的動作會比沒有被選出的動作要“好”（表意性更足、審美性更強）。但這種視角（選擇軸探索）可以更好地思索舞蹈作品的構(gòu)成原因：優(yōu)秀的舞蹈作品“為什么選擇這一動作”。雅各布森關(guān)于等值原則的觀點，為舞蹈詩劇這一體裁的結(jié)構(gòu)設(shè)置提供了一種理論思考維度。舞蹈詩劇相比舞劇，它的每一篇章（或舞段）是分層的，不像舞劇是由線性的具有情節(jié)連接線的舞段構(gòu)成，它“是由若干獨立性小節(jié)目組合成的大型作品”[19]，故各篇章之間具有相對的自主性。按照雅各布森所說，這些相互獨立的篇章（或舞段）相互之間具有某種等值關(guān)系。顯然，在舞蹈詩劇中，這種等值關(guān)系不是出現(xiàn)在選擇軸上，而是顯現(xiàn)于組合軸上，選擇軸被置入了組合軸。比如，舞劇的各個舞段是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展而設(shè)計的，它的等值原則須存在于選擇軸上，因為舞劇的上下舞段不可能會出現(xiàn)前后“相似或同位”的關(guān)系（即會導(dǎo)致篇章重復(fù)）。如以謳歌中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者為創(chuàng)作主題的舞劇，編導(dǎo)如果選擇了篆刻人來表現(xiàn)，可能就不會選擇制筆人（或其他），因為它們之間具有一種相似或結(jié)構(gòu)上可以相互取代的等值關(guān)系，組成舞劇各舞段一定是前后貫穿將情節(jié)步步推進的。但舞蹈詩劇則是按照等值原則來設(shè)置各個篇章（舞段），上下篇章通常也構(gòu)成等值關(guān)系。如《只此青綠》，展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫七個篇章，問篆和唱絲，尋石和習(xí)筆，包括淬墨篇章，相互間形成了一種相似或同位（同為非遺傳承人，無名無款的奉獻精神）的鄰接關(guān)系，它們原本可能是編導(dǎo)選擇軸操作時精心選擇的要素，但在《只此青綠》中卻被全部整合在組合軸上了。舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征就充分體現(xiàn)著雅各布森所說“等值原則從選擇軸投射到了組合軸”。等值原則成為舞蹈詩劇構(gòu)建自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)（各篇章）的主要手段。

田星在雅各布森等值原則概念基礎(chǔ)上指出：“‘詩性功能’的關(guān)鍵是‘等值原則’在組合軸上起作用?！盵20]這一總結(jié)非常準(zhǔn)確。以上討論也是在強調(diào)舞蹈詩劇的這一特點。舞蹈詩劇之所以被視為“詩”的樣式，標(biāo)志就是等值原則在各篇章構(gòu)成的組合軸上起作用，且各篇章（舞段）“從整體上顯示為一種等值的層級結(jié)構(gòu)”[17]294。這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征也意味著：舞蹈詩劇各篇章（舞段）的等值越明顯，其線性連接線（包括情節(jié)、情感線的前后貫穿）的特點就越弱，故舞蹈詩劇的線性邏輯就不像舞劇那么突出。正因為前后情節(jié)連接不明顯，舞蹈詩劇就具有了自身的特點和優(yōu)勢：各篇章（舞段）可極少顧慮情節(jié)步步推進要求，而將重心聚焦于舞蹈的形式本身，由于不需受明確的對象和實際目的制約，舞蹈重新回到了自身，揚自身之所長。但這種特點也給舞蹈詩劇的創(chuàng)作提出了更高的要求。因為接收者看不到明顯的矛盾沖突、鮮明的人物性格、完整的故事情節(jié)，使得接收者會更為關(guān)注舞蹈本身的形式表達，這就意味著舞蹈詩劇各篇章的形式設(shè)計（包括動作、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺布景等）都需做到“巧設(shè)”，即創(chuàng)設(shè)能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進入“象外之象”的各種形式元素，進而滿足觀眾的視聽覺期待和審美需求。所以，舞蹈詩劇各篇章就需巧用各種形式來吸引接收者注意，引發(fā)他們對形式本身的主動創(chuàng)造，主動創(chuàng)造的過程就是由“意”生“境”的過程。

等值原則成為舞蹈詩劇各篇章的構(gòu)造性準(zhǔn)則，是其結(jié)構(gòu)設(shè)置的本質(zhì)特點。但需注意的是，各個篇章（舞段）具有的等值關(guān)系不是說前后不需要有任何聯(lián)系，完全“各自為陣”，它們總有某種（或多種）主旨意義將其相連通，形成一個既具有相對自立性又互相聯(lián)合的整體。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中有云：“反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。”[21]所謂“反對”，是指事理相反而意趣相合；所謂“正對”，是指事例有異而意義相同?！胺磳Α迸c“正對”恰好可以說明舞蹈詩劇各篇章體現(xiàn)的等值關(guān)系：各篇章之間可能表達的意義不同，但內(nèi)在意趣是相一致的；也可能所述的“事”不同，但內(nèi)在蘊含的意義是相同的。如《只此青綠》，各篇章人物不同、表達的意義不同、呈現(xiàn)的視覺效果不同、所述的“事”也不同，但我們能從中找到它們之間存在的“趣合”與“義同”：無論是展卷人、王希孟，還是篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人，他們都是為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化默默付出的創(chuàng)造者、傳承者，同時也是奉獻者。正如詩劇的題銘：“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠?！蔽璧冈妱「髌碌摹袄硎狻焙汀笆庐悺闭故镜氖侵苯右饬x的不同，但其最終的旨?xì)w則是達到內(nèi)在的“趣合”與“義同”，進而揭示“不同”背后存在的“統(tǒng)一”。正是“不同”與“統(tǒng)一”之間形成的表現(xiàn)張力，成為舞蹈詩（?。O富魅力的原因所在。

三、舞蹈詩劇追求的意境創(chuàng)造

強調(diào)意境的創(chuàng)造是舞蹈詩劇的一個重要特點，也是其必須追求和達到的目標(biāo)。在舞蹈詩劇中，意境產(chǎn)生的前提是藝術(shù)形象（由舞蹈動作、表情、服飾、音樂、道具、舞臺布景、燈光或是多媒體技術(shù)構(gòu)成的聯(lián)合表意體）。李澤厚曾指出：“意境與典型一樣，處理的是個別與一般的關(guān)系，意境創(chuàng)造也是要創(chuàng)造典型形象。”[22]李澤厚所說的這種典型藝術(shù)形象，是具有能產(chǎn)生意境潛力的藝術(shù)形象，即可經(jīng)由這一藝術(shù)形象引申出更深一層的“象”，這種“象”即是王昌齡在《詩格》中所說的“境”[23]（即物境、情境、意境①葉朗認(rèn)為，王昌齡這里所說的“意境”僅是“境”的一種，屬于審美客體。而“意境說”的“意境”，是指一種特定的審美意象，是“意”（藝術(shù)家的情感）與“境”（包括王昌齡說的物境、情境、意境）的契合。筆者認(rèn)同此觀點。）。那么，意境如何在舞蹈詩劇中達成呢？

舞蹈詩劇各舞段意境的營造有著兩個方面的要求：其一，從創(chuàng)作者角度，各篇章需注重情、景、事的相互交融。王國維在《宋元戲曲考》中說到元劇的最佳之處在于有意境，“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[24]。故意境可由“抒情、寫景、述事”來引出。王國維強調(diào)“意與境渾”，即是指“真景物、真感情”的融合。宗白華引唐代畫家張璪論畫所說“外師造化，中得心源”，認(rèn)為“意境是造化與心源的凝合，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”[25]328-329。意境的產(chǎn)生離不開客觀物象和主觀意識的融合。如在《只此青綠》的創(chuàng)作過程中，周莉亞和韓真為了使該作品的藝術(shù)形象盡力做到“情、景、事”生動且富有真實感，專門向制篆、織絹、制筆等傳承人學(xué)習(xí)、體會制作流程，邀請知名文化學(xué)家講解宋代美學(xué)，聽取深研青綠山水畫的當(dāng)代畫家的意見，等等。目的則是極力發(fā)掘、找準(zhǔn)各篇章所要表現(xiàn)主題和人物獨特且具典型的符號元素（包括動作、音樂、服飾、道具、燈光、布景等），然后再在她們積累的經(jīng)驗元語言基礎(chǔ)上，構(gòu)建具有“真景物、真感情”且符合人物身份、事件、年代的藝術(shù)形象。這些親身實踐則是為主觀創(chuàng)造和客觀物象找到事實和文化依據(jù)，為舞蹈詩劇創(chuàng)造一種“情真與景實”“情真與事真”的意義世界做足鋪墊。

其二，從接收者角度，各篇章需具備能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進行主觀創(chuàng)造的藝術(shù)形象，使不同接收者都能從各形式中感受到意義的存在。李澤厚提出：“藝術(shù)意境離不開情景交融，也就是近代西方美學(xué)所講的‘移情’（Empathy）現(xiàn)象，移情現(xiàn)象主要有給予形式以生命的‘統(tǒng)覺移情’（如形式同構(gòu)感）、經(jīng)驗移情和氛圍移情等?！盵26]李澤厚強調(diào)情與景的交融，同時也強調(diào)接收者的主觀創(chuàng)造是意境產(chǎn)生的關(guān)鍵。葉朗認(rèn)為：“意境不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”[27]276這一說法蘊涵著司空圖所說的“思與境偕”、劉勰的“神與物游”的涵義，即展開藝術(shù)想象的前提是審美觀照中“心”（情意）與“境”的契合[27]272。王昌猷則提出：“意境是欣賞者在審美過程中所獲得的美感境界，意境美是作品中的形象美在欣賞者頭腦中的反映?！盵28]意境發(fā)生在接收者的心理意識層面，它離不開接收者對藝術(shù)作品展開的審美想象與聯(lián)想。在欣賞《只此青綠》時，接收者會看到由各種符號元素組合在一起的種種場景，此時它們會形成意義的聚集，為有著不同認(rèn)知經(jīng)驗的接收者解釋舞蹈提供各種線索和依據(jù)。隨著欣賞的不斷進行，意義會在接收者的視聽覺感受中不斷累積疊加，當(dāng)意義累積到一定程度時，就會在接收者的心理意識中生成某種“境”（即虛實相生的“境”），進而達到由“意”生“境”的審美感受。

從符號學(xué)觀點來看，這種“意”指的是意義（meaning），而舞蹈詩劇最終生成的意境，有著與皮爾斯符號學(xué)中“解釋項的無限衍義”相一致的特征。皮爾斯在其符號學(xué)理論中將符號分為符號再現(xiàn)體（representatum）、對象（object）、解釋項（interpretant），再現(xiàn)體是符號的可感知部分，也即舞蹈的形式表達層，對象即是形式表達層指稱的人或物（或說客體對象），解釋項即由再現(xiàn)體、對象綜合得出的意義。皮爾斯認(rèn)為：“一個符號，或是一個表現(xiàn)體，對于某人來說在某個方面或某個品格上代替某事物。該符號在此人心中喚起一個等同的或更為發(fā)展的符號，由該符號創(chuàng)造的此符號，我們稱為解釋項。”[29]這一定義的精辟之處在于：解釋項又可以成為一個新的符號，新的符號又生成新的解釋項，如此以至無窮。其實，意境就在解釋項生成新的符號的過程中產(chǎn)生。如《唱絲》篇章，由動作、道具、布景等組成的可感知成分為符號再現(xiàn)體，對象為織絹人，解釋項意義為織絹人選絲、制絹過程的精細(xì)、專注（由動作的整體語義衍生的意義），以此為基礎(chǔ)進而引申出織絹人的細(xì)膩柔美、溫文爾雅，在音樂、道具、服飾色彩、布景的輔助下，一片靜謐祥和、勃勃生機的生活景象映入眼簾。與此同時，宋代女性的清麗婉約、真純自然、內(nèi)斂含蓄的美充盈整個舞蹈畫面?？梢姡忉岉椀臒o限衍義過程也就是意境生成的過程。當(dāng)然，有著不同認(rèn)知經(jīng)驗的接收者，無限衍義的程度就會有所不同，意境的生發(fā)也會有所差異。

對于舞蹈詩劇來說，要使作品產(chǎn)生意境，各篇章塑造的藝術(shù)形象、表達的情感、所述的事，都須具有“超以象外”的潛質(zhì)，即超越所表現(xiàn)對象的束縛，從而獲得“遠(yuǎn)而不盡”的旨趣。如《只此青綠》中“青綠”這一對象，編導(dǎo)不是僅將其視為一種“色彩”來設(shè)計，而是運用它作為與希孟、展卷人的時空連接者。從青綠領(lǐng)銜的獨舞、群舞舞段的動作韻味和運動感中，青綠由開始的色彩屬性，逐漸具有了“生命力”：由“無生命”的狀態(tài)逐漸變得“有溫度”，體現(xiàn)著既細(xì)膩、靈動同時又具張力的美，吸引著接收者傾注于青綠的動作形式，自由展開想象。在“入畫”篇章，當(dāng)“青綠們”走進“畫卷”時，青綠成為希孟的靈感來源，成為希孟筆下賦予畫作的靈魂，仿佛青綠的出現(xiàn)就是為了等待希孟而來，這時情、景、事、人融為一體，最終構(gòu)成兼具情真、景真、事實且氣勢恢宏的《千里江山圖》。青綠在整部詩劇中始終散發(fā)著一種符號性的特質(zhì)，不僅具有具體生動的形象刻畫，同時在與展卷人、希孟的交織中，又有著含蘊深廣的情意表達，不禁使人沉浸在以“意”會“境”的意義世界中，流連忘返。

可見，任何舞蹈詩劇作品的意境都源于具體的形象。只有不被所表現(xiàn)的對象所束縛，才能激發(fā)、引導(dǎo)接收者對意境的主觀創(chuàng)造，向著作品的遠(yuǎn)處、深處而無限衍義。什克洛夫斯基（Shklovsky）在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！盵17]273什克洛夫斯基強調(diào)“使對象陌生”，其前提是形式必須新穎別致，如前所述，接收者不自覺地停留在感受形式的時間越長，藝術(shù)作品的內(nèi)涵就越豐富。在符號學(xué)中，這種現(xiàn)象即為“跳過直接對象直趨解釋項”[18]102。很多時候，欣賞舞蹈詩劇作品，我們不能完全拋開對象，但優(yōu)秀的作品，編導(dǎo)一定是巧用各種形式語言引導(dǎo)接收者不為對象所束縛，或是將對象的存在留作理解背景，使其專注于形式本身，層層引導(dǎo)著他們進入宗白華先生所說“一層比一層更深的情、一層比一層更晶瑩的景”[25]363的意義世界中。如《只此青綠》的“入畫”篇章，希孟作畫舞段，我們不會糾結(jié)于希孟這一人物，而會將注意力聚集在希孟的動作形式中，感受希孟靈感噴涌而出的睿智、灑脫和技藝高超。當(dāng)作畫完成，希孟哭泣著面對觀眾，此時我們想到的是希孟繪制此畫的艱辛與不易，種種心酸的經(jīng)歷躍然眼前，不禁讓人感慨這幅經(jīng)典畫作的來之不易，各種情感思緒涌上心頭，與希孟緊緊地聯(lián)系在一起。所以，超脫于表現(xiàn)對象之外，才有可能打開解釋項的無限衍義之可能。正如朗格所說：“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的‘他性’（otherness）?！盵30]這種“他性”可指作品的意境，也即由解釋項的無限衍義而得出。

當(dāng)然，很多藝術(shù)形象，編導(dǎo)不可能將其完全呈現(xiàn)在舞臺上，而是選其最具典型的部分來指代整體，這時就須接收者通過視覺心理完型對這一部分進行補足與再創(chuàng)造。而要使這一部分能夠指代整體，它們之間的內(nèi)在關(guān)系須具有“像似性”，即兩者具有某種共同的品質(zhì)。前面的討論涉及一個重要問題，即：跳過直接對象直趨解釋項，一旦對象僅作為理解背景，接收者的注意力就會集中于舞蹈形式本身，詩性功能占據(jù)解釋主導(dǎo)，進而由形式本身直趨解釋項的無限衍義，從而獲得意境。重點突出舞蹈形式本身，意味著舞蹈的詩性凸顯，隨之對象的指稱性則會得到弱化，而趨向于解釋項，這應(yīng)是舞蹈詩劇在表意和審美過程中的一個重要特點。

舞蹈詩劇的創(chuàng)作活動，創(chuàng)作者需處理好三層關(guān)系：一是形式語言的精煉與“陌生感”；二是藝術(shù)形象的設(shè)計與意境的關(guān)系；三是如何激發(fā)和引導(dǎo)接收者對舞蹈作品展開豐富的聯(lián)想和想象，以幫助其獲得意境。只有處理好這三層關(guān)系，舞蹈詩劇作品才能收獲“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”（司空圖語）的意趣，也才能收獲有特殊興味、充滿“意”的“境界”。

結(jié) 語

舞蹈詩劇《只此青綠》的成功，有四方面的原因：一是充分發(fā)掘舞蹈本身具有的詩性特點。各形式處理新穎別致，將接收者的注意力引向舞蹈形式本身，形式實現(xiàn)“自指”成為作品解釋的主導(dǎo)因素，使詩性功能得以凸顯。二是在人物的設(shè)計上留有很大的聯(lián)想空間。除展卷人和王希孟的個人性格較為突出外，篆刻人、織絹人等都有著“虛化”的特點，即：他們雖有著各自的身份，但他們具體是誰則是模糊的，有待接收者的親身感受來豐富和補足。對象相對弱化，伴隨著指稱功能相對消減，進而使接收者聚焦于形式因素，為解釋項的無限衍義做足了鋪墊。三是各篇章的結(jié)構(gòu)如同詩的語言設(shè)置，精煉而富含深意。篇章間既具等值關(guān)系，又突出自身的個性，雖“理殊”“事異”，但又“趣合”“義同”，兩者的巧妙處理所迸發(fā)出的表現(xiàn)張力，成為舞蹈詩劇極富魅力的原因所在。四是各篇章都極為注重意境的創(chuàng)造。舞蹈詩劇的意境源于具體表現(xiàn)對象，但編導(dǎo)又巧用各種符號形式和表現(xiàn)方式引導(dǎo)接收者不為對象所束縛，“跳過直接對象”，或以直接對象為理解背景，直趨解釋項，使作品的解釋項朝著遠(yuǎn)處開拓。解釋項層層展開的過程，就是由“意”生“境”獲得意境的過程，也是無限衍義的進行過程。