王皓潼

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

何紹基是公認(rèn)的宋詩(shī)派理論家,更是出色的書學(xué)理論家。他認(rèn)為詩(shī)論與書論相互融通,中間沒(méi)有明顯隔閡:“即論字與詩(shī),波瀾共淵源?！盵1](P533)他對(duì)蘇軾極為推崇,稱:“平生尚友唯三公,淵明老去韓、蘇從”[2](P27),也曾被錢仲聯(lián)推為“晚晴學(xué)蘇第一人”[3](P212)。在書學(xué)與詩(shī)學(xué)上,何紹基有鮮明的學(xué)蘇傾向,正如其子何慶涵所稱:(何紹基)“詩(shī)宗李、杜、韓、蘇諸大家,書法淵源篆分,下逮率更父子,魯公、北海、東坡,神明眾法,自成一體?！盵4](P1075)何紹基對(duì)蘇軾文藝觀的接受主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

一、人與文一:發(fā)于性情,重于學(xué)問(wèn)

蘇軾認(rèn)為,凡作品必與創(chuàng)作主體人格和風(fēng)度有密不可分的關(guān)系。在書學(xué)上,蘇軾提出“以書觀人”的觀點(diǎn),如其所謂:“世之小人,書字雖工,而其神情終有睢旴側(cè)媚之態(tài),不知人情隨想而見(jiàn)”[5](P2206),認(rèn)為由書作便可觀書家人品風(fēng)度之高下。何紹基對(duì)此極為認(rèn)同,他常如蘇軾一樣,以書觀人:“魯公書似其忠烈,間出蕭淡又似其好神仙;東坡書畫詩(shī)文,皆汪洋出奇,想見(jiàn)其人豪宕閑遠(yuǎn)可喜也?！盵6](P729)并進(jìn)而在文學(xué)上提出“人與文一”的觀念:“人與文一,是為人成,是為詩(shī)文之家成。伊古以來(lái),忠臣孝子,高人俠客,雅儒魁士,其人所詣,其文如見(jiàn)。人之無(wú)成,浮務(wù)文藻,鏤脂剪楮,何益之有?！盵7](P695)以作品折射作者人格和風(fēng)度這一理念為前提,何紹基主張無(wú)論書作還是詩(shī)作,以具備“意”最為緊要:“以意為主,韻為輔?！盵8](P734)這種認(rèn)識(shí)與蘇軾所謂“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦”[9](P619)若合符契,流露出重視作品內(nèi)在意韻而輕外在形態(tài)的傾向,即如何氏所言:“學(xué)書重骨不重姿?！盵10](P645)因此,何紹基偏愛(ài)富有氣韻骨力的對(duì)象:“晨起日出,庭中諸花,不如影好,何以故?花不如花影之渾成無(wú)垠也。然究之,由小花無(wú)大氣質(zhì)耳。奇松古柏,干霄蔽日,真氣,真骨,真形,豈待渾成于影哉?”[11](P728)并將這種審美意趣貫徹到學(xué)書過(guò)程中,正如曾熙所評(píng)價(jià)的:“道州以不出世之才,出入周秦,但取神骨,馳騁兩漢,和以天倪?！盵12](P26)何紹基取深于氣骨的書作習(xí)之,最終熔煉成“回腕高懸,通身力到”的“回腕執(zhí)筆”之法與通過(guò)筆鋒提轉(zhuǎn)頓挫,強(qiáng)化線條質(zhì)感與力感的“顫筆”之法,作為其獨(dú)創(chuàng)的深具骨力的書法表現(xiàn)。

對(duì)于如何能作有意韻、有骨力之作,蘇軾認(rèn)為學(xué)問(wèn)、性情與技法是三個(gè)必備要素:“昔東坡守彭門,嘗語(yǔ)舒堯文曰:‘作字之法……我則心目手俱得之矣。’”[13]以心對(duì)應(yīng)主體感受、性情,以目對(duì)應(yīng)主體學(xué)問(wèn)識(shí)力,以手對(duì)應(yīng)創(chuàng)作的外在技巧。在此認(rèn)識(shí)上,何紹基稱:“砥行積學(xué),兼該眾理,任重致遠(yuǎn),充擴(kuò)性情之量,則天地古今相際。而用筆之法,行氣之準(zhǔn),如何得厚、得重、得空、得實(shí)、得精、得大。此志最高”[14](P738),充分強(qiáng)調(diào)了“情”“學(xué)”“技”之于創(chuàng)作主體的重要性,并在其詩(shī)論與書論中,對(duì)三者進(jìn)行了詳細(xì)論述。

何紹基多次表露出對(duì)蘇軾學(xué)養(yǎng)的敬慕,其《至眉州,宿三蘇祠,次日博西山署牧胡觀樓通判邱稼屯廣文陪游蟇頤觀,復(fù)東北行謁老泉墓,歸飲眉州署作,用癸丑夏初謁蘇祠韻》四首《其二》云:“平生苦泛覽,疲馬馳荒墟。想慕蘇氏學(xué),養(yǎng)氣本子輿”[15](P320)。作為清中晚期著名的學(xué)問(wèn)家,和以學(xué)人風(fēng)度與學(xué)問(wèn)學(xué)力作為資本傲視其他詩(shī)派的宋詩(shī)派理論家,何紹基十分重視學(xué)問(wèn)的修煉,認(rèn)為:“等身未誦三萬(wàn)簽,枯渠涸鮒空喁噞?！盵16](P9)學(xué)問(wèn)至上的情結(jié)充斥在其詩(shī)論與書論中,在修身養(yǎng)氣,性情陶冶,勾勒筆法,遣詞造句以及創(chuàng)作與批評(píng)的各個(gè)環(huán)節(jié),何紹基都極力推重學(xué)問(wèn)學(xué)力的決定性作用。對(duì)于如何提高學(xué)養(yǎng),圍繞讀書與治學(xué),何紹基有兩點(diǎn)認(rèn)識(shí):其一,讀書應(yīng)重“貫通”,“于書理有貫通處,則氣味在胸,握筆時(shí)方能流露。蓋看書能貫通,則散者聚,板者活,實(shí)者虛,自然能到腕下。如恒饤零星,以強(qiáng)記為工,而不思貫串,則性靈滯塞,事理迂隔,雖填砌滿紙,更何從有氣與味來(lái)”[17](P730),認(rèn)為只有貫通書理,書中內(nèi)容才能為我所用,否則只是知識(shí)的填塞羅列,毫無(wú)意義;其二,主張為學(xué)應(yīng)樸實(shí)用功,何紹基稱:“正經(jīng)用功,只有閉戶之一法”[18](P738),認(rèn)為為學(xué)者無(wú)需夸耀,平日要“功夫內(nèi)斂”,“暗布潛謀”,一旦成就,自會(huì)氣象勃然。此外,何紹基亦認(rèn)為創(chuàng)作主體之道德修養(yǎng)與學(xué)養(yǎng)同等重要,不可偏廢,他曾稱:“《老子》云:‘為學(xué)日益,為道日損。’乃將繁簡(jiǎn)說(shuō)到是一件事。學(xué)道人,不可不知:作文、作詩(shī)人,不可不知?！盵19](P729)為學(xué)應(yīng)日益,而在重視創(chuàng)作者學(xué)問(wèn)積累的同時(shí),對(duì)其品行修養(yǎng)也提出要求,即:“為道日損”。何謂“為道日損”?從何紹基文藝觀中看,其直觀表現(xiàn)在于倡導(dǎo)創(chuàng)作主體回歸自然本心,不被外界浮華喧囂所干擾,正如其言:“行文作書之理,與做人一樣,不粘皮帶肉則潔,不強(qiáng)加粉飾則健,不設(shè)心好名則樸,不橫使才氣則定。要起就起,要住就住,不依傍前人,不將就俗目”(《與汪菊士論詩(shī)》),堪稱一種自主意識(shí)的鮮明折射。

自抒性情是何紹基書法與詩(shī)歌創(chuàng)作理論的另一要素,此亦深受蘇軾“發(fā)于意氣”“以作品見(jiàn)于人之性情風(fēng)節(jié)”的影響(1)蘇軾說(shuō),他每看到畫竹時(shí):“以為好事者,動(dòng)心駭目詭特之觀,且以想見(jiàn)亡友(文同)之風(fēng)節(jié),其屈而不撓者,蓋如此云?！?參考蘇軾《跋與可紆竹》)。何紹基強(qiáng)調(diào)自抒真性情,其論書時(shí)稱:“書家須自立門戶,其旨在熔鑄古人,自成一家,否則習(xí)氣未除,將至性至情不能表見(jiàn)于筆墨之外”[20](P896);張穆在《使黔草敘》中評(píng)價(jià)何紹基詩(shī)文時(shí),注意到了其詩(shī)文發(fā)為真聲,本色高妙的特征:“子貞之文詩(shī),亦無(wú)他高妙,只是本色高妙而已。本色者何?真而已矣。真者何?不事矯揉造作,自寫性情而已矣。”[21](P274)何紹基屢次申明“表達(dá)性情”之于創(chuàng)作的重要性,如:“文章本性情”(《送黃星惺太史南旋》),“若非真性各流演,古人生面何由開”(《中丞見(jiàn)和拙詩(shī)》)等,對(duì)于如何涵養(yǎng)真性情也有所論述:“平日明理養(yǎng)氣,于孝悌忠信大節(jié),從日用起居及外間應(yīng)務(wù),平平實(shí)實(shí),自家體貼得真性情,時(shí)時(shí)培護(hù),時(shí)時(shí)持守,不為外物搖奪。久之,則真性情時(shí)刻流露出來(lái)”[22](P735),認(rèn)為性情的培護(hù)應(yīng)以提高創(chuàng)作主體學(xué)力與道德的修養(yǎng)為前提,明理養(yǎng)氣,日久而生。何紹基從創(chuàng)作主體的角度出發(fā),既看重天機(jī)性靈,又著意于后天修煉,力求作品與人合一,形成一種既寓于感性形象,又浸潤(rùn)著深厚的學(xué)理精神的文藝觀念。

除去學(xué)問(wèn)與性情,何紹基和蘇軾皆重視書法與詩(shī)歌創(chuàng)作外在技法的修習(xí)。蘇軾《題二王書》:“筆成冢,墨成池,不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管,墨磨萬(wàn)鋌,不作張芝作索靖”[23](P459),認(rèn)為學(xué)書當(dāng)有耐心與恒心,并在《石鼓歌》中,談及通過(guò)以指畫肚的方式學(xué)習(xí)石鼓文的過(guò)程:“舊聞石鼓今見(jiàn)之,文字郁律蛟蛇走。細(xì)觀初以指畫肚,欲讀嗟如鉗在口。韓公好古生已遲,我今況又百年后!強(qiáng)尋偏旁推點(diǎn)畫,時(shí)得一二遺八九?！盵24](P24)如蘇軾一樣,對(duì)于書法外在技藝的重要性,何紹基亦有深刻的認(rèn)知,他在《張婉紃女史肆?xí)鴪D張仲遠(yuǎn)屬題》中稱:“余嘗謂書為六藝之一,而學(xué)者所以事未有艱于此者也。一心運(yùn)臂,臂運(yùn)腕,腕使筆,筆使墨,墨使指,指肖心,扦格太多,得于心不能應(yīng)于手,一難也?！盵25](P248)誠(chéng)然,從心到手,間隔太多,要連通心手,便要內(nèi)外兼修,錘煉技藝。同書法創(chuàng)作相對(duì)應(yīng),詩(shī)歌創(chuàng)作亦需借助外在的聲情氣韻表情達(dá)意,正如何紹基所認(rèn)識(shí)的:“又性情是渾然之物,若到文與詩(shī)上頭,便要有聲情氣韻,波瀾推蕩,方得真性情發(fā)現(xiàn)充滿,使天下后世見(jiàn)其所作,如見(jiàn)其人。如見(jiàn)其真性情?！盵26](P731)

二、取法自然:觀物察理,主于興會(huì)

“取法自然”,是何紹基與蘇軾文藝觀中另一相似觀點(diǎn),因二人對(duì)學(xué)問(wèn)與性情的重視,其對(duì)自然的師法與親近也呈現(xiàn)出由學(xué)問(wèn)、性情延伸出的理性與感性兩層面。

就理性層面而言,蘇軾認(rèn)識(shí)到無(wú)論書、詩(shī)還是畫,都是對(duì)客體自然的反映,因此創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)熟悉自然,進(jìn)而細(xì)致地觀察自然,從而掌握事物規(guī)律。蘇軾在黃荃的畫雀圖上題道:“黃荃畫飛鳥,頸足皆展?；蛟?飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無(wú)兩展者。驗(yàn)之,信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大乎。君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也?！盵27](P69)他認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)知曉世間各方面的學(xué)問(wèn),才能夠摹寫這個(gè)世界。相應(yīng)的,創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)親近自然,悉心觀察所欲描摹的事物,從中感知其存在和構(gòu)成方式,才能最深刻的把握事物屬性(也就是事物中的“理”),最終令人信服地呈現(xiàn)事物。何紹基對(duì)此深表認(rèn)同,稱:“詩(shī)人腹底本無(wú)詩(shī),日把青山當(dāng)書讀”[28](P51),以青山自然為師法對(duì)象,洞悉其中之理。

除去在理性層面認(rèn)識(shí)到自然反映事物規(guī)律,就感性層面而言,蘇軾還發(fā)覺(jué)到自然萬(wàn)物對(duì)創(chuàng)作者有靈感啟發(fā)的作用,其在《跋文與可論草書后》一文中,引文與可的話說(shuō):“余(指文與可)學(xué)草書凡十年,終未得古人用筆相傳之法。后因見(jiàn)道上斗蛇,遂得其妙,乃知顛、素之各有所悟,然后至于如此耳?！盵29](P267)意識(shí)到藝術(shù)靈感來(lái)源于自然。這一觀念隨后也被何紹基所吸收,近些年有學(xué)者認(rèn)為,何紹基獨(dú)創(chuàng)的回腕執(zhí)筆法,便是從對(duì)自然界“猿臂”的觀察中得到靈感,其“猿臂翁”的自號(hào)便從其自身與自然界動(dòng)物對(duì)應(yīng)的這種物象依據(jù)得來(lái)。(2)參見(jiàn):曹建.何紹基學(xué)政四川及其回腕執(zhí)筆法風(fēng)格形成的文化淵源[J],藝術(shù)百家,2011,(2)。何曾稱:“萬(wàn)物是薪心是火”[30](P167),強(qiáng)調(diào)客觀自然世界對(duì)創(chuàng)作者靈感的刺激、培護(hù)作用,由此感嘆:“富貴浮云外,文章道路中”[31](P49),將其性情論建立在物助論基礎(chǔ)之上,進(jìn)而要求創(chuàng)作者“就吾性情,充以古籍,閱歷事物”[32](P695),“讀書閱事,看到事物之所以然與天地相通”[33](P695),認(rèn)為走進(jìn)自然,才會(huì)獲得靈悟。

何紹基對(duì)蘇軾以主體性情融入客觀自然而創(chuàng)作的融會(huì)觀頗為贊賞。蘇軾認(rèn)為,成功的藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)就是將創(chuàng)作主體與自然對(duì)象加以融合,如其所謂:“與可畫竹時(shí),見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人,嗒然遺其身。其身與竹化,無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有,誰(shuí)知此凝神?！盵34](P314)以“嗒然”和“凝神”描繪一種創(chuàng)作者物我兩忘的入定狀態(tài)。何紹基承傳此觀念,認(rèn)為創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),應(yīng)主于一種與修煉學(xué)問(wèn)的“貫通”相對(duì)應(yīng)的,使性情與外物相融的“融會(huì)”?！叭跁?huì)”的根源歸結(jié)于性情。情感因外物觸動(dòng)而自然生發(fā),創(chuàng)作主體與客體對(duì)象融合無(wú)間,于客體自然中呈現(xiàn)自我,進(jìn)而觀照真我。正如其言:“若到得融會(huì)時(shí),頭頭都是我的,要不消問(wèn)人借貸了”[35](P730-731),帶有情感意味的物象自然組合,成就渾然之作。

在創(chuàng)作靈感論上,“天賦匠心”是蘇軾書法、詩(shī)歌乃至繪畫的重要特征,他談到自己的創(chuàng)作就像噴涌而出的泉水,自然而然,不見(jiàn)斧鑿:“吾文如萬(wàn)斛源泉,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無(wú)難。及其山石曲折,隨物賦形而不可知也,所可知也,常行于所當(dāng)行,常止于不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！盵36](P104)何紹基對(duì)蘇軾這種機(jī)到神來(lái),自然而然的創(chuàng)作過(guò)程甚是贊賞,稱:“昔人論書曰:‘折釵股何如屋漏痕?！萋┖壅?以喻其無(wú)起止處也。作詩(shī)亦如此,隨處即起,隨處可止,東坡所謂‘行乎其不得不行,止乎其不得不止’者,正是如此,非量度定要如此起,如此止也?！盵37](P731)認(rèn)為像這樣純?nèi)巫匀?天分超逸,不就繩巨,率性自出的創(chuàng)作實(shí)為可貴,其亦在評(píng)價(jià)書作時(shí)曾由衷感嘆:“機(jī)到神來(lái)往往有之,非必謂如是乃貴也。”[38](P813)

除去對(duì)不就繩巨,自然而然創(chuàng)作方式的認(rèn)同,何紹基和蘇軾還不約而同的對(duì)“無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作行為”加以肯定,并應(yīng)用到其創(chuàng)作實(shí)踐中去。這種“無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作行為”首先表現(xiàn)在“人與筆一”的傾向。蘇軾曾這樣描摹一位畫家的創(chuàng)作過(guò)程:“夢(mèng)中神授心有得,覺(jué)來(lái)信手筆已忘?！盵39](P165)其中,“神授”,即“放任自己的手”,繪畫在無(wú)意識(shí)中完成,藝術(shù)家已然忘記手中之筆,因?yàn)樗呀?jīng)成為筆的一部分。相應(yīng)的,主張?jiān)谧髌分袠O力表現(xiàn)個(gè)人意氣的何紹基,更進(jìn)一步的具備了“人筆合一”的意識(shí):以其手中之筆化為利劍,試圖以“殺紙”的方式破除禁錮,以筆觸的鋒棱表達(dá)力感。并希冀以此破除媚軟之風(fēng):“使筆欲似劍鋒正,殺紙有聲鋒有棱”[40](P260),“懸臂勢(shì)如破空,搦管唯求殺紙。探求篆隸精神,莫學(xué)鐘王軟美?！盵41](P267)另外,二人對(duì)“無(wú)意識(shí)創(chuàng)作行為”的認(rèn)同還表現(xiàn)在他們皆好以飲酒的方式助力創(chuàng)作。蘇軾稱:“枯腸得酒盲角出,肝肺槎枒生竹石”[42](P1176),認(rèn)為酒對(duì)個(gè)人創(chuàng)作頗有助益。何紹基亦常在飲酒之后生發(fā)出諸多其在清醒時(shí)難以獲得的創(chuàng)作與理論感受。在其作品中,有一系列關(guān)于詩(shī)酒并舉的說(shuō)法,如:“酒杯詩(shī)硯”“詩(shī)情酒花”“酒腸詩(shī)膽”等。在人可控制的醉酒狀態(tài)下,主體的感受會(huì)被放大,情緒因此而亢奮,學(xué)、情、意相互融通,思想也在瞬時(shí)之中得以在世俗的利害里解脫,進(jìn)入全面審美的境界,進(jìn)而能放任自我,更充分的表達(dá)情感。

三、崇古求創(chuàng):追慕古意,各因性情

“崇古求創(chuàng)”是何紹基師法蘇軾文藝觀的第三處表現(xiàn)?！俺绻拧币馕吨纺焦乓?向前人學(xué)習(xí);“求創(chuàng)”則是各因其情,自成風(fēng)格。二者仍是何、蘇關(guān)于學(xué)問(wèn)與性情觀念的延伸。何紹基在詩(shī)學(xué)上崇古的表現(xiàn)見(jiàn)之于其以《詩(shī)經(jīng)》為詩(shī)歌典范,堅(jiān)奉溫柔敦厚的詩(shī)教標(biāo)準(zhǔn),如其所云:“‘溫柔敦厚,詩(shī)教也?！苏Z(yǔ)將《三百篇》根柢說(shuō)明,將千古做詩(shī)人用心之法道盡,凡刻薄、吝嗇兩種人,必不會(huì)做詩(shī)?！盵43](P729-730)在書學(xué)上,何紹基亦不乏對(duì)古意的向往,如其云:“唯當(dāng)努力躡前古,莫嗤小技如雕蟲。嗚呼書本六藝一,蘄進(jìn)于道養(yǎng)務(wù)充?！盵44](P290)另如他曾對(duì)開母石篆蘊(yùn)含的古意大加贊美,久久摩挲不忍離去:“奇篆漸剝損,古意仍包纏。摩挲不忍去,日落生山煙”[45](P451),與蘇軾對(duì)古意的追摹桴鼓相應(yīng)。此外,需要注意的是,二人對(duì)古意的宗尚還表現(xiàn)在對(duì)審美風(fēng)格的選擇上,何紹基和蘇軾雖俱欣賞多元意味的審美風(fēng)格,(3)如何紹基在《興化小住,鄭子雅廣文兄見(jiàn)示板橋先生詩(shī)墨豢》中云:“只為愛(ài)才寬著眼,能令殊色世間多”,蘇軾在《次韻子由論書》中云:“端莊雜流麗,剛健含婀娜”。但對(duì)于傳統(tǒng)文藝觀中臻于絢爛之極的平淡清遠(yuǎn)之風(fēng)最為鐘愛(ài),比如蘇軾評(píng)永禪師書時(shí)稱其“骨氣深穩(wěn),體并眾妙,精能之至,反造疏淡”[46](P80),評(píng)顏真卿書作時(shí)認(rèn)為:“惟《東方畫贊碑》為清雄,字間櫛比而不失清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少本,乃知魯公字字臨此書。雖大小相懸,而氣韻良是”[47](P488),對(duì)其中包蘊(yùn)的清遠(yuǎn)疏淡意味大加贊賞。并認(rèn)為“平淡”其實(shí)是絢爛之極的表現(xiàn):“凡文字,少小時(shí)須令氣象崢嶸,彩色絢爛。漸老漸熟,乃造平淡。其實(shí)不是平淡,絢爛之極也。”[48](P17)何紹基亦執(zhí)此見(jiàn),他在理論上宗奉溫柔敦厚的宗旨:“詩(shī)人詩(shī)自性情出,有時(shí)自有有時(shí)無(wú)。溫柔敦厚乃宗旨,嬌柔涂澤皆非夫”[49](P350);在書法創(chuàng)作上鐘愛(ài)蘊(yùn)藉深厚的平淡之味:“寫字用中鋒然,一筆到底,四面都有,安得不厚,安得不韻,安得不雄渾,安得不淡遠(yuǎn)”[50](P733);在詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格上亦推崇清淡平和的審美趣味:“若才子句,若風(fēng)流句,俱在所忌,唯有學(xué)陶之淡遠(yuǎn),謝之精鑿……”[51](P730),這無(wú)疑也是受傳統(tǒng)詩(shī)教審美標(biāo)準(zhǔn)影響的結(jié)果。

然而,需要注意的是,何紹基對(duì)古意的取法與追慕,并不妨礙其對(duì)“反對(duì)擬古,銳意求新”理念的秉持。對(duì)于古意,他主張因古而新的師法方式:“可見(jiàn)圣人學(xué)古,直以自己本事貫道三古,看是因,全是創(chuàng)也”[52](P737),“要學(xué)古大家,只是借為入手,到得獨(dú)出手眼時(shí),須當(dāng)與古人并驅(qū)?！盵53](P737)何紹基希望在表達(dá)性情的前提下師法古意,從而杜絕因循模擬,千篇一律的作法:“至于剛?cè)彡庩?yáng),稟賦各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,閱歷事物,真我自立,絕去摹擬,大小偏正,不枉厥材,人可成矣”[54](P695),這種認(rèn)識(shí)與蘇軾“鐘張忽已遠(yuǎn),此語(yǔ)與時(shí)左”[55](P8)的意見(jiàn)如出一轍,二人都清晰地認(rèn)識(shí)到,時(shí)人對(duì)古人心追手摹,泥古不化的師法方式,定然無(wú)法使作品在精神意韻上完成對(duì)古人作品的超越。

四、理論創(chuàng)變:以學(xué)涵情,博雅為尚

何紹基與蘇軾皆處于急需挺立士風(fēng)的時(shí)代。因?qū)μK軾靈魂上的親近,對(duì)其超曠心胸和不俗人格的仰慕,以及對(duì)其忠孝節(jié)義道德心性和觸物即諧的人格魅力的欽服,何紹基在詩(shī)、書、文等方面不遺余力的取法蘇軾,最終如愿成為公認(rèn)的“學(xué)蘇圣手”。雖俱為詩(shī)書兼擅的藝術(shù)家,與詩(shī)名遠(yuǎn)大于書名的蘇東坡相比,何紹基則是書名大于詩(shī)名,詩(shī)名幾乎被書名所掩。然而,這并不影響其書法與詩(shī)歌理論綻放光彩。

如上所述,何紹基對(duì)蘇軾文藝觀的取法主要圍繞“學(xué)問(wèn)”與“性情”兩個(gè)維度展開,因其本身有著強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖動(dòng),便以之為基礎(chǔ),對(duì)蘇軾文藝觀加以改造甚至創(chuàng)變,自學(xué)問(wèn)與性情二者之間構(gòu)建一種必然聯(lián)系:讀書是積理養(yǎng)氣之基礎(chǔ),積理養(yǎng)氣是得性情之正的重要條件,反之性情正才能讀書積理。由此形成一種雙向循環(huán)的理論結(jié)構(gòu),學(xué)問(wèn)與性情的問(wèn)題就順著邏輯的理路而解決。何紹基選擇的創(chuàng)新支點(diǎn)是以金石作品的頓滯、生澀之味入書,以學(xué)問(wèn)考證、經(jīng)史諸子入詩(shī)——這些元素的增加,使其書法與詩(shī)歌創(chuàng)作形成一種極為獨(dú)特的風(fēng)格,也令其在書學(xué)史、文學(xué)史上占據(jù)一席之地,并對(duì)此后文人產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。