張雅坤

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院,湖北 武漢 430079)

作為現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要表演方法之一,美聲唱法(Bel Canto)在傳入中國后落地生根,并在百年間與中國音樂作品的結(jié)合中發(fā)展出了新的風(fēng)格、體系和獨(dú)特性。隨著美聲唱法中國化的持續(xù)深入,“中國美聲”乃至“中國美聲學(xué)派”的概念在音樂界逐漸興發(fā)。本文將圍繞“中國美聲”這一范疇,綜合學(xué)界現(xiàn)有研究成果,從學(xué)理的角度梳理其概念的歷史生成,并從作品創(chuàng)作、表演范式和大眾審美三個(gè)維度探析其當(dāng)下發(fā)展。

一、“中國美聲”的歷史生成

就學(xué)術(shù)概念的范疇而言,“中國美聲”是內(nèi)在于“中國聲樂”概念之中的?？v向地看,中國聲樂包括中國傳統(tǒng)聲樂與中國現(xiàn)代聲樂。橫向地看,中國現(xiàn)代聲樂則又分為兩個(gè)主要組成部分:一是繼承了古代中國戲曲、曲藝、彈詞、民間小調(diào)和各民族地區(qū)歌舞傳統(tǒng),并在此基礎(chǔ)上發(fā)展、演化而來的“民族唱法”;二是起源于清末傳入中國的西洋美聲唱法,后在20世紀(jì)二三十年代開始作為一種專業(yè)歌唱技術(shù)得到推廣,并在中文歌曲的演繹、發(fā)展中逐漸形成的中國現(xiàn)代聲樂的另一重要分野,即“中國美聲”。

自新中國成立以來,中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)在幾代音樂家的共同努力下不斷發(fā)展,在藝術(shù)實(shí)踐和理論探索層面都取得了可觀的成就。著名音樂學(xué)家、音樂評論家居其宏曾總結(jié)其中的代表人物:有“以美麗動(dòng)人的歌唱藝術(shù)獨(dú)樹一幟堪稱大師者”的郭蘭英;有“以高徒輩出的教學(xué)成果震驚國際樂壇堪稱大師者”的沈湘;還有“將這兩者合二為一兼而得之堪稱雙料大師者”的周小燕[1],等等。的確,中國現(xiàn)代聲樂,特別是其中的美聲唱法,能夠在當(dāng)代中國聲樂的大舞臺(tái)上占據(jù)一席之地,離不開幾代歌唱家和聲樂教育家的藝術(shù)耕耘與理論拓新。歷史地看,20世紀(jì)八九十年代,關(guān)于“中國美聲”的探討漸漸在學(xué)界興起。80年代初,老一代歌唱家、《我愛你,中國》的演唱者葉佩英就曾提出:“作為一個(gè)中國音樂家,不能僅以能唱外國歌、外國詠嘆調(diào)為榮,應(yīng)該創(chuàng)造中國流派、風(fēng)格的聲樂”,并呼吁要“樹雄心,搶時(shí)間,多實(shí)踐,多研究,為創(chuàng)造中國的美聲學(xué)派貢獻(xiàn)力量!”[2]對于美聲唱法在中國聲樂中的位置,武漢音樂學(xué)院聲樂教育家鐘碧如也在80年代末提出,包含在“聲樂學(xué)派”這一涵義中的,“不僅應(yīng)當(dāng)指的是某一種語言在語音詞匯上的特殊性,而且還包括民族的歌唱和表演的傳統(tǒng)以及民族的審美心理的特殊性”[3]。這一時(shí)段學(xué)界圍繞中國聲樂藝術(shù)展開了一系列有深度、有價(jià)值的探討,其中最具代表性和影響力的當(dāng)數(shù)著名歌唱家、聲樂教育家周小燕于香港舉辦的“中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向”研討會(huì)(1992)上所作的長篇學(xué)術(shù)報(bào)告——《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》。在報(bào)告中,她從中華民族的聲樂傳統(tǒng)出發(fā),在總結(jié)由中國傳統(tǒng)聲樂向中國現(xiàn)代聲樂發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上,比較民族唱法與美聲唱法在中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中的演進(jìn)與彼此影響,提出既要學(xué)習(xí)民族聲樂傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)原則,又要正視“Bel Canto”已經(jīng)形成演唱和教學(xué)體系的科學(xué)原理,“使之與中國語言特點(diǎn)、民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段等相結(jié)合,從而顯示出中國現(xiàn)代聲樂的應(yīng)有水平”[4]。

進(jìn)入21世紀(jì),周小燕等前輩音樂家關(guān)于發(fā)展中國美聲的倡議得到了跨世紀(jì)的回應(yīng)。2005年,周小燕的學(xué)生、著名男中音歌唱家廖昌永就在全國民族聲樂論壇上談到美聲唱法的“在地化”問題。他認(rèn)為:“美聲唱法傳到不同國家,因語言、音樂風(fēng)格等方面的不同對聲音的音色、對聲音的控制、對聲音概念的認(rèn)識、理解也不盡相同?！盵5]蘭州大學(xué)劉桂珍教授也在這一時(shí)期撰文提出,只要掌握科學(xué)正確的方法,美聲唱法同樣可以完美演繹中國作品,因此美聲唱法的“中國化”是完全可能的。[6]在經(jīng)過了21世紀(jì)第1個(gè)10年的醞釀后,“中國美聲”在近10年逐漸成為聲樂界的焦點(diǎn)話題之一。2014年,北京大學(xué)歌劇研究院院長、歌唱家金曼旗幟鮮明地提出“中國美聲論”,并舉辦了一系列“中國美聲”講演音樂會(huì)。金曼認(rèn)為,“中國美聲應(yīng)當(dāng)是對西方傳統(tǒng)美聲充分學(xué)習(xí)、消化、吸收并經(jīng)過改造的,與中國漢語言很好結(jié)合”,“能夠完美演繹中國聲樂作品、體現(xiàn)中國民族音樂靈魂和韻味的歌唱方法”,體現(xiàn)的是“中國的美學(xué)原則和藝術(shù)思想”。[7]2015年3月19日,人民日報(bào)發(fā)表《創(chuàng)建中國美聲學(xué)派——訪北京大學(xué)歌劇研究院院長金曼》,標(biāo)志著“中國美聲”這一概念從音樂界走向了更為廣闊的文化領(lǐng)域中去。2016年11月,以“‘中國歌劇’和‘中國美聲’”為主題的首屆“北大歌劇論壇”召開,此后學(xué)界掀起了新一輪關(guān)于“中國美聲”的熱議。在此基礎(chǔ)上,金曼近兩年進(jìn)一步提出建構(gòu)“中國美聲學(xué)派”的倡議。很多學(xué)者支持這一觀點(diǎn),認(rèn)為“中國美聲”概念的特殊意蘊(yùn)在于美聲演唱中文作品,即“西方音樂語匯與中國語言的綜合”,“是美聲遇到中文以后才產(chǎn)生的一個(gè)純粹的中國問題,解決這個(gè)中國問題的方案之和,就是中國化美聲的范疇?！盵8]

40年來,雖然幾代音樂家、學(xué)者不斷提出、倡導(dǎo)和豐富“中國美聲”這一概念,但對于“中國美聲”乃至“中國美聲學(xué)派”是否具備足夠成立的條件,仍充滿爭議。對此,筆者認(rèn)為,建構(gòu)“中國美聲”這一學(xué)術(shù)范疇,首先必須建立在對其內(nèi)在邏輯、維度的系統(tǒng)性、批判性研究之上;其次,需要分別考察中國美聲在不同維度上的現(xiàn)實(shí)發(fā)展,方能夠在理論和實(shí)踐相結(jié)合的層面上完成建構(gòu)。具體而言,中國美聲的發(fā)展主要體現(xiàn)在以下3個(gè)不同維度上,即作品創(chuàng)作維度、表演范式維度,以及大眾審美維度。

二、中國美聲作品的創(chuàng)作發(fā)展

中國美聲的作品創(chuàng)作伴隨美聲唱法的傳入而生。畢竟,如果僅僅是由中國人以美聲唱法演唱西方美聲作品,那仍然屬于西洋美聲的范疇。中國美聲之所以能夠與西洋美聲有所區(qū)別,核心要素在于作品本身由中文寫作并演繹。整體而言,其主要表現(xiàn)場域分為中國歌劇和中國藝術(shù)歌曲兩大部分,換言之,它們組成了中國美聲的一度創(chuàng)作。

中國歌劇自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來,同樣經(jīng)過了從學(xué)習(xí)借鑒西洋歌劇到形成自身創(chuàng)作風(fēng)格的百年發(fā)展。與西洋歌劇作品幾乎只采用美聲唱法不同的是,中國歌劇自《白毛女》(1945)開始,就融入了很多民族唱法,甚至很多經(jīng)典的作品如《劉胡蘭》(1948)、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(1959)等都是整體采用民族唱法創(chuàng)作的“民族歌劇”?？陀^地看,在中國歌劇發(fā)展的早期,采用美聲唱法的優(yōu)秀作品寥寥無幾。改革開放以來,隨著美聲唱法的普及和國際文化交流的需要,中國歌劇人開始越來越多地創(chuàng)作采用美聲唱法的歌劇作品,出現(xiàn)了一批如《傷逝》(1981)、《原野》(1987)和《詩人李白》(2007)等優(yōu)秀劇作?？梢哉f,在當(dāng)代中國歌劇中,采用美聲唱法創(chuàng)作中國歌劇作品已經(jīng)逐漸成為一種主流趨勢。

然而,在這一“洋為中用”的過程中,還存在一些亟需創(chuàng)作者直面和解決的問題,即,要么過于強(qiáng)調(diào)“中國”,陷入一種在創(chuàng)作上化用民族元素的路徑依賴;要么則過于強(qiáng)調(diào)“美聲”,在跟隨西方現(xiàn)當(dāng)代音樂發(fā)展趨向時(shí)忽視了中文演唱的特點(diǎn)和需要。圍繞這類問題,很多專家學(xué)者都曾提出過有價(jià)值、有見地的學(xué)術(shù)批評。針對前一種情況,歌劇史研究專家蔣一民提出,從總體的創(chuàng)作思路看,中國歌劇過去長期相信一種“捷徑”,即“貼上民族標(biāo)簽,例如使用民族音樂和民族樂器等中國元素‘粘貼’到西方風(fēng)格的表演形態(tài)(音樂、舞臺(tái)表演等)中,期冀獲取主流舞臺(tái)的青睞”[9]。針對后一種情況,居其宏也曾直言,當(dāng)代中國歌劇存在一種“以明確否定調(diào)性、否定旋律的歌唱性、強(qiáng)調(diào)聲樂聲部的宣敘性為主要特色”的創(chuàng)作傾向,例如在宣敘調(diào)中不顧漢語語音規(guī)律地采用同音反復(fù)手法,又如在詠嘆調(diào)中忽視旋律性美感、一味追求演唱難度和技巧等。[10]究其原因,一方面與對歌劇聲樂創(chuàng)作中音樂與語言的關(guān)系了解和把握的能力不足有關(guān),另一方面也與錯(cuò)誤的歌劇觀念作祟有關(guān),即認(rèn)為強(qiáng)調(diào)歌劇旋律的歌唱性已經(jīng)過時(shí)、落后,而為了顯示歌劇觀念的先進(jìn)、先鋒,刻意使用“洋腔洋調(diào)”。音樂學(xué)家、歌劇評論家楊燕迪也持相似看法:“改革開放以后(尤其是進(jìn)入21 世紀(jì)以后),歌劇的音樂語言發(fā)生了變化。大家發(fā)現(xiàn),之前民族歌劇的傳統(tǒng)似乎并沒有成為一個(gè)創(chuàng)作的主線,作曲家(或者我們的歌劇界)在尋找另外的道路”[11],即在不放棄有意義的音樂語言探索與創(chuàng)新的前提下,應(yīng)盡量偏重可聽性和旋律感。

相對于中國歌劇,藝術(shù)歌曲是在中國更早采用美聲唱法的音樂類型。20世紀(jì)二三十年代集中涌現(xiàn)的一批中國早期藝術(shù)歌曲,如《大江東去》(1920)、《教我如何不想他》(1926)和《長城謠》(1937)等即屬此類。我們知道,藝術(shù)歌曲(Art Song)作為一種音樂體裁,最初在歐洲是與民歌(Folk Song)相對應(yīng)的,而對于“中國藝術(shù)歌曲”所指代的作品范圍,學(xué)界尚有爭議。有人建議應(yīng)結(jié)合中國音樂發(fā)展的特殊國情,將這一概念界定得更“寬泛”或“模糊”一些,也有人主張中國藝術(shù)歌曲需要清晰的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范來加以明確,否則將最終導(dǎo)致這一體裁的消失。具體到本文所探討的中國美聲問題,可以說無論是那些藝術(shù)質(zhì)量較高的非歌劇選段歌曲,即廣義上的中國藝術(shù)歌曲,還是那些在創(chuàng)作之初就體現(xiàn)了聲樂與鋼琴結(jié)合思維的狹義上的中國藝術(shù)歌曲,都為中國美聲提供了賴以發(fā)展的基礎(chǔ)。改革開放以來,一批優(yōu)秀的當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲作品,如《那就是我》(1982)、《我愛這土地》(2001)、《關(guān)雎》(2013)等,更是為中國美聲的發(fā)展提供了新的藝術(shù)載體。

問渠哪得清如許?為有源頭活水來。作品創(chuàng)作是藝術(shù)實(shí)踐之源,沒有中國歌劇和中國藝術(shù)歌曲作品創(chuàng)作上的“活水”,中國美聲這條初具模樣的“小渠”勢必難以保持生機(jī)與活力,構(gòu)建“中國美聲學(xué)派”也將成為無米之炊?？陀^地看,無論是歌劇還是藝術(shù)歌曲,可以作為載體供中國美聲塑造風(fēng)格、構(gòu)建體系、確立規(guī)范的優(yōu)秀作品在總量上仍是不足的,正如著名作曲家陸在易所言,在中國,“寫藝術(shù)歌曲的作曲家少,高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲更少”[12]。事實(shí)上,20世紀(jì)90年代就有學(xué)者呼吁:“美聲唱法要想在中國發(fā)揚(yáng)光大,中國美聲藝術(shù)要想在世界上占有一席之地,必須有大量的創(chuàng)作出現(xiàn)……我國在這方面實(shí)踐得不夠,積累的人才、作品都嫌不夠,所以,單單聲樂界探討如何形成中國的美聲學(xué)派,就顯得用心良苦,而底氣不足了。”[13]歌劇評論家滿新穎也持相似觀點(diǎn),他認(rèn)為:“‘學(xué)派’是要?dú)v史來蓋棺定論的……如缺失了有大批國際影響的歌劇、音樂劇、藝術(shù)歌曲和其他各種形式的經(jīng)典音樂作品,……中國聲樂水平也很難會(huì)被世界所認(rèn)可,……也更不必說‘聲樂學(xué)派’?！盵14]

三、中國美聲表演范式的發(fā)展

“表演范式”(Performance Paradigm)在西方學(xué)界是一個(gè)較為成熟的學(xué)術(shù)概念,多應(yīng)用于戲劇學(xué)、傳播學(xué)等研究領(lǐng)域。在國內(nèi)學(xué)術(shù)界,戲劇、戲曲領(lǐng)域的“表演范式”研究也剛剛起步。另一方面,新世紀(jì)以來,有關(guān)音樂表演的系統(tǒng)性研究漸成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn):2008年,上海音樂學(xué)院舉辦“首屆全國音樂表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”;2016年,中央音樂學(xué)院舉辦“首屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這反映了國內(nèi)學(xué)界對音樂表演研究的認(rèn)識,“已經(jīng)從學(xué)科建設(shè)的可能性論證,提升到了跨學(xué)科的、理論結(jié)合實(shí)踐的學(xué)理認(rèn)知層面”[15]。具體到聲樂表演領(lǐng)域,居其宏在總結(jié)郭蘭英的藝術(shù)成就時(shí)率先引入了這一概念,其依據(jù)在于郭蘭英的音樂表演藝術(shù)“事實(shí)上已經(jīng)形成了一整套具有廣泛公認(rèn)性的藝術(shù)特色以及眾多可供遵循的成功先例”[16]。如果說作品創(chuàng)作是“中國美聲”得以成立的樹根,那么表演范式則是其自身得以確證的樹干和枝葉,是撐起這一概念的骨骼和肌肉。換言之,如果無法對中國美聲的表演范式進(jìn)行理論提煉、歸納和規(guī)范,那么“中國美聲”將僅僅止步于空洞的名詞。需要承認(rèn)的是,我國音樂學(xué)界在這一領(lǐng)域所做的研究和總結(jié)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,正如居其宏所言,“僅僅是初步的,零散的,碎片化的,構(gòu)建體系的使命遠(yuǎn)未達(dá)成”[17]。

表演是對作品的二度創(chuàng)作,中國美聲的表演范式同樣需要在中國歌劇和中國藝術(shù)歌曲的語境下分別考察,并加以綜合。對于美聲唱法在中國歌劇中的重要作用,“第三代江姐”金曼旗幟鮮明地提出,中國歌劇需要美聲,并且是中國美聲,即能夠唱好中國作品的美聲表演,“中國美聲應(yīng)當(dāng)是中國歌劇首選的歌唱方法。只有中國美聲才能夠適應(yīng)中國歌劇的現(xiàn)實(shí)需要和未來發(fā)展”[18]。誠然,伴隨著中國歌劇的發(fā)展,中國美聲的表演范式也經(jīng)歷了一個(gè)不斷探索的演進(jìn)過程。如歌劇《江姐》就經(jīng)歷了從民族唱法為主到融合美聲唱法,再到以美聲唱法為主的變化過程,這一變化就是中國美聲在中國歌劇中發(fā)展并走向世界的縮影。用“第五代江姐”王莉接受采訪時(shí)的話語形容:“如果要讓民族歌劇走向世界,就要解決字和聲的配合問題。中國有很多優(yōu)秀的民族歌劇,我也愿意用美聲的表現(xiàn)方式將中國歌劇推向世界?！痹诋?dāng)下,中國歌劇中的美聲表演范式還處于探索階段,不免存在著與中文唱詞之間契合性的問題,甚至是困境。有研究者認(rèn)為,這種現(xiàn)象更多地需要在演唱者自身的表演實(shí)踐中加以解決。隨著中國歌劇的發(fā)展,美聲唱法的中國化問題不斷凸顯,包括唱法與咬字相匹配的適應(yīng)性等問題,歸根結(jié)底“更多的是演唱者個(gè)人方法掌握程度的問題,而不是方法本身的問題”[19]。還有研究者從音樂教育的實(shí)踐角度出發(fā),指出當(dāng)下專業(yè)音樂教育對于培養(yǎng)中國原創(chuàng)歌劇所需要的人物舞臺(tái)形象塑造能力不足,因而作為二度創(chuàng)作的聲樂表演環(huán)節(jié)需要在西方音樂語匯與中國音樂生活中找到合適的轉(zhuǎn)換方式。對此,有學(xué)者建議,應(yīng)吸取西方歌劇美聲唱法中的整體共鳴、抒情延長音時(shí)的自然顫音和聲音形象的“豎立感”,繼承、保留我國傳統(tǒng)歌唱中對語言的講究和發(fā)揮中國語言多種多樣表現(xiàn)力的優(yōu)長。

至于中國藝術(shù)歌曲的美聲演唱,同樣存在著過度遵循西洋美聲技法而導(dǎo)致與中文詞作意境割裂的現(xiàn)象。面對這種現(xiàn)象,有學(xué)者認(rèn)為:“不是西洋唱法本身出了問題,而是我們的演唱出了問題,是用西洋唱法演唱中國歌曲時(shí)技巧出了問題,這本質(zhì)上關(guān)涉到美聲唱法在中國‘本土化’過程中的語言問題。”[20]為了解決中國藝術(shù)歌曲演唱中的美聲技法問題,近年來有很多音樂家做出過相應(yīng)的努力,其中比較具有代表性的是男高音歌唱家范競馬倡導(dǎo)的“國風(fēng)雅歌”。他倡導(dǎo)樹立一種以中國歷史文化為基礎(chǔ),具有創(chuàng)造性和深度表現(xiàn)力的中國音樂和中國歌唱藝術(shù),即雅歌(YAGE - the Chinese Lieder),雅歌是“以科學(xué)、統(tǒng)一、規(guī)范的技術(shù)為其載體,結(jié)合中文(普通話)的語音規(guī)則與特性,以一種嚴(yán)謹(jǐn)、高格調(diào)的演唱形式,既高貴又通俗,既考究又自然地呈現(xiàn)出來”,“它能夠超越東西方在審美上的偏見而被世人接受,同時(shí)又保持了我們民族的特征”[21]。經(jīng)過10余年的倡導(dǎo),國內(nèi)聲樂界在中國藝術(shù)歌曲的美聲演唱規(guī)范性上已具雛形,“雅歌音樂學(xué)院”的成立和首屆“國風(fēng)雅歌之星”中國藝術(shù)歌曲演唱大賽的舉辦即是這一努力的成果。與之形成呼應(yīng)的是,上海音樂學(xué)院主辦的“中國藝術(shù)歌曲國際聲樂比賽”也已成功舉辦兩屆,“中國藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作、演唱、學(xué)術(shù)研究……立體化地走向世界”(廖昌永語)踏出了堅(jiān)實(shí)的一步。

總體來說,中國歌劇和中國藝術(shù)歌曲中的美聲表演共同構(gòu)成了中國美聲表演范式的主干。正是在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐中,中國美聲才得以具有豐富的內(nèi)涵,不僅僅停留在“美聲在中國”,而是發(fā)展出“中國化的美聲”。近年來,有研究者認(rèn)為,中國聲樂已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)了美聲唱法中國化、傳統(tǒng)民族唱法現(xiàn)代化的雙向驅(qū)動(dòng),包容了各種歌唱流派并創(chuàng)造出新的歌唱體系,彰顯了時(shí)代精神、民族氣派和中國風(fēng)格。我們對這一判斷持審慎肯定的態(tài)度,并相信當(dāng)中國美聲未來進(jìn)一步發(fā)展出更具風(fēng)格和規(guī)范的表演內(nèi)容,屆時(shí)無論是“中國美聲學(xué)派”還是“中國聲樂學(xué)派”,其確立與確證都將是自然而然、水到渠成的。

四、中國美聲的大眾審美發(fā)展

對藝術(shù)作品,特別是音樂作品的探討,如果抽離其大眾審美屬性,而僅僅圍繞創(chuàng)作、技法,無異于自說自話。這一點(diǎn)同樣適用于中國美聲的研究。正如有學(xué)者提出的那樣,“美聲唱法在中國化的過程中,經(jīng)與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的相互影響,已形成一個(gè)寬闊的唱法地帶”[22],因而其目前面臨的主要問題之一就是審美價(jià)值如何確立的問題。圍繞中國美聲的大眾審美問題,有學(xué)者提出,雖然都是漢語普通話歌唱,但中國美聲與民族唱法存在著不同的歌唱語言處理方式,形成不同歌唱風(fēng)格的技術(shù)和審美標(biāo)準(zhǔn),中國美聲“依聲唱字”“字韻微調(diào)”的風(fēng)格,反映了用漢語表現(xiàn)美聲藝術(shù)時(shí)的字聲處理技術(shù)和審美特征。[23]一方面,中國人對于聲樂的傳統(tǒng)審美是與地方戲曲、民族歌舞等形式各異的藝術(shù)品種聯(lián)系在一起的,形成了諸如“字正腔圓”等審美習(xí)慣。另一方面,美聲唱法雖源于17世紀(jì)的意大利,但已經(jīng)發(fā)展成為全世界共同認(rèn)可的、科學(xué)的聲樂表演方法,形成了一套相對穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)。如何在實(shí)踐中兼顧本土文化的審美習(xí)慣和普遍性的世界審美標(biāo)準(zhǔn),不僅僅是對中國美聲創(chuàng)作者、表演者的巨大考驗(yàn),也是一項(xiàng)面向大眾欣賞者的審美培育事業(yè)。

可喜的是,近年來中國美聲領(lǐng)域出現(xiàn)了越來越多貼近大眾的藝術(shù)嘗試。在歌劇方面,國家大劇院自成立以來制作了多部原創(chuàng)中國歌劇,在國內(nèi)最高規(guī)格的藝術(shù)舞臺(tái)促進(jìn)了中國美聲的發(fā)展,其中比較有代表性的作品包括郭文景作曲的《駱駝祥子》(2014)、雷振邦之女雷蕾作曲的《冰山上的來客》(2014)和金湘作曲的《日出》(2015)等。這些原創(chuàng)中國歌劇要么改編自名家名作,要么改編自經(jīng)典電影,且均由杰出作曲家譜曲,不僅代表了新時(shí)期中國歌劇創(chuàng)作以及中國美聲表演的最高水準(zhǔn),還通過迪里拜爾、戴玉強(qiáng)、孫秀葦?shù)雀璩业木恃堇[,實(shí)現(xiàn)了中國美聲在大眾審美培育層面的極大推進(jìn)。其中,《冰山上的來客》在2014年首演后,又在2015年先后赴上海、廣州、烏魯木齊、和田、福州、南昌、武漢等地巡演,總計(jì)2萬余觀眾觀看了演出。2020年末,《冰山上的來客》再次復(fù)排,成為新冠疫情爆發(fā)后國家大劇院第一部正式回歸商業(yè)演出市場的原創(chuàng)歌劇,且連續(xù)4天演出,場場爆滿,足見大眾對其藝術(shù)質(zhì)量的高度認(rèn)可。在藝術(shù)歌曲方面,廖昌永、范競馬、石倚潔等歌唱家在近年多次舉辦中國藝術(shù)歌曲音樂會(huì),以高超的歌唱技巧和各具特色的表演風(fēng)格,演繹了趙元任、青主、蕭友梅、黃自等作曲家創(chuàng)作的經(jīng)典中國藝術(shù)歌曲,有效提升了中國美聲在藝術(shù)歌曲層面的審美規(guī)格。

在任何一個(gè)領(lǐng)域,大眾審美的培育都非一日之功,需要藝術(shù)工作者長期不懈的耕耘。美聲唱法因其作品類型和表演形式天然的嚴(yán)肅性,長期以來被視作“高雅藝術(shù)”“小眾藝術(shù)”,陷入“曲高和寡”的困境。事實(shí)上,隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高,人民對于美好生活的需要之中自然也包含著對于更高審美生活品質(zhì)的需要。西方歌劇的輝煌時(shí)代造就了美聲唱法的新紀(jì)元,同時(shí)也很大程度上影響了大眾的審美趨向。同理,中國美聲扎根于中國,不僅需要從中國文化中汲取滋養(yǎng)和素材,更需要反哺于當(dāng)代中國的文化建設(shè),在提升大眾審美意識、審美能力和審美水準(zhǔn)的事業(yè)中貢獻(xiàn)力量。

結(jié)語

近百年來,在幾代音樂家的接續(xù)努力下,發(fā)軔于歐洲的美聲唱法在與中文聲樂作品的有機(jī)結(jié)合中生長出別具特色的表演規(guī)范和風(fēng)格,形成了中國化的美聲唱法——中國美聲。中國美聲建立在具有中國風(fēng)格的美聲作品之上,其表演范式經(jīng)過長期發(fā)展演進(jìn)已漸成體系,并逐漸培育出一定的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,受作品數(shù)量、質(zhì)量和傳統(tǒng)審美慣性等因素所限,中國美聲仍然有著很多不足之處,想要在世界聲樂藝術(shù)之林中占據(jù)一席之地仍然任重道遠(yuǎn)。不過,隨著越來越多的音樂家和聲樂教育工作者的共同努力,中國美聲有著廣闊的發(fā)展前景。我們有理由期待自信地舉起“中國美聲學(xué)派”旗幟的那一天。