王瑞光

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

1906年,德國(guó)學(xué)者瑪克斯·德索(又譯德索瓦爾)出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》,并于當(dāng)年創(chuàng)辦了同名雜志,一般認(rèn)為它標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)成為一門獨(dú)立學(xué)科。中國(guó)學(xué)界很快予以關(guān)注,宗白華是其早期代表。1921年,宗白華就學(xué)于柏林大學(xué)哲學(xué)系,師從德索等人?；貒?guó)后,便開始了藝術(shù)學(xué)在中國(guó)的傳播和中國(guó)化嘗試。商務(wù)印書館也于1922年出版了日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》的中譯本。在宗白華等人的努力下,中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科逐步建立,中國(guó)藝術(shù)理論由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)理論與西方有密切關(guān)系,無(wú)論是概念還是體系,都深受西方影響,因而與西方主導(dǎo)的世界藝術(shù)理論體系有較多共同之處,這有助于中國(guó)藝術(shù)學(xué)界與其他國(guó)家的互動(dòng)與交流,然而中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與西方的區(qū)別也十分明顯,完全照搬或遵從西方所確定的標(biāo)準(zhǔn),會(huì)給中國(guó)藝術(shù)理論研究造成頗多危害,一是與中國(guó)的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)相齟齬,“不接國(guó)情地氣,缺少對(duì)中國(guó)藝術(shù),尤其是對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的深入解讀與支撐”[1];二是喪失中國(guó)個(gè)性,成為西方藝術(shù)理論的附庸;三是妨礙當(dāng)下藝術(shù)活動(dòng)開展,無(wú)法有效解釋和推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展。因此,探討中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說主體、言說客體、言說策略,建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)理論研究的中國(guó)方式迫在眉睫。

近代以來(lái),中國(guó)學(xué)術(shù)研究走過“中體西用”“國(guó)粹主義”“全盤西化”“中國(guó)本位文化”“儒學(xué)復(fù)興”之路(1)參見:胡逢祥.“五四”開創(chuàng)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)[J].探索與爭(zhēng)鳴,1999,(5)。,藝術(shù)理論研究也大致經(jīng)過上述不同階段,它們都是各自所在語(yǔ)境下的產(chǎn)物,在產(chǎn)生的年代以及其后或短或長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi),都有其合理性和指導(dǎo)性。時(shí)移世易,上述言說方式無(wú)法解釋和適應(yīng)變化的時(shí)代實(shí)屬正常,無(wú)須苛責(zé),也不必用當(dāng)前的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)否定當(dāng)時(shí)的理論建構(gòu)。近年來(lái),諸多學(xué)者陸續(xù)展開的中國(guó)藝術(shù)學(xué)、中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)、中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論、中國(guó)型藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)中國(guó)學(xué)派的研究都是學(xué)術(shù)自覺的體現(xiàn),也是努力與世界交往的表現(xiàn)。當(dāng)今,中國(guó)話語(yǔ)、中國(guó)體系的建構(gòu)恰逢其時(shí),這既是學(xué)術(shù)自覺的表征,又是國(guó)際交流的基礎(chǔ),也是當(dāng)前文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的應(yīng)有之義。事實(shí)上,中國(guó)體系建構(gòu)是學(xué)術(shù)自信、學(xué)術(shù)自覺、學(xué)術(shù)實(shí)力到達(dá)一定程度的必然產(chǎn)物。

一、言說主體

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的言說主體似乎是不言自明的,但依然值得關(guān)注。言說主體應(yīng)為中國(guó)藝術(shù)理論家和藝術(shù)家,即由“我”來(lái)說,發(fā)出中國(guó)的聲音,形成獨(dú)具特色的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論。張道一在論述中國(guó)藝術(shù)學(xué)的內(nèi)涵時(shí),專門提及它應(yīng)是中國(guó)人研究的藝術(shù)學(xué)(2)參見:張道一.關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立問題[J].文藝研究,1997,(4)。,對(duì)于藝術(shù)理論而言同樣如此,它應(yīng)是由中國(guó)人來(lái)言說的,是中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家以中國(guó)的藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)而總結(jié)言說的藝術(shù)理論。

之所以由中國(guó)人作為言說主體,其原因首先在于中國(guó)人對(duì)自身藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)有更為深厚的理解和全面的認(rèn)識(shí),感受最為深切,因此應(yīng)堅(jiān)持“我”來(lái)說,掌握中國(guó)藝術(shù)解釋的話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán),“盡可能運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)概念和語(yǔ)言方式,運(yùn)用中國(guó)人喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)去闡釋藝術(shù)現(xiàn)象及論證藝術(shù)觀念。”[2]其次,喪失言說主體資格會(huì)帶來(lái)諸多危害。當(dāng)前藝術(shù)理論之所以存在諸多問題可歸咎于對(duì)言說資格的放棄,“在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論研究與批評(píng)中其實(shí)并未建立起自己的主體性精神,尤其在全球化和本土化的大潮滌蕩下,沒有堅(jiān)定的文化自信和理論自信立足點(diǎn),目光游移不定,方法論既多元又無(wú)中心,最終喪失了自己的價(jià)值判斷,乃至批判立場(chǎng)?！盵3]當(dāng)前,我國(guó)經(jīng)濟(jì)總量已躍居世界第二,與之相隨,中國(guó)的文化藝術(shù)再次受到全球關(guān)注,成為西方學(xué)者的研究對(duì)象。這既是中國(guó)文化藝術(shù)強(qiáng)大魅力的表征,同時(shí),西方學(xué)者的研究,不可避免帶有西式的偏見,“這很容易成為西方的一種‘研究對(duì)象’,從而使中國(guó)藝術(shù)變成一個(gè)客體,一個(gè)完全由別人代替自已說話的‘他者’”[4]。因此,中國(guó)人要成為自己藝術(shù)研究的主體,否則極易失卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)史和藝術(shù)精神進(jìn)行解釋的合法性和權(quán)威性。

中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的當(dāng)代研究者應(yīng)在厚重的傳統(tǒng)文化積淀基礎(chǔ)上,兼具傳統(tǒng)藝術(shù)理論素養(yǎng)與國(guó)外藝術(shù)理論基礎(chǔ),方能成為合格的言說者和闡釋者。具體而言,首先應(yīng)具有傳統(tǒng)藝術(shù)理論素養(yǎng),這是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)言說者最重要的理論來(lái)源,應(yīng)深諳其精髓,能用當(dāng)代人便于理解的現(xiàn)代話語(yǔ)進(jìn)行生動(dòng)、全面的闡釋和表達(dá)。應(yīng)結(jié)合具體歷史語(yǔ)境,全面思考和審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范疇、概念,“注意對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論范疇、概念自身內(nèi)涵的解讀與保護(hù),避免孤立地在西方鏡像中看中國(guó)細(xì)節(jié),或用中國(guó)符號(hào)裝飾西方系統(tǒng)以為‘中國(guó)化’”[5]。

傳統(tǒng)藝術(shù)理論根植于厚重的傳統(tǒng)文化,應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)文化有系統(tǒng)的理解和深入的探索,惟此才能一方面了解傳統(tǒng)藝術(shù)理論的來(lái)源,同時(shí)能夠建構(gòu)解釋的基本話語(yǔ)體系。近代百年來(lái)中國(guó)遭遇諸多不幸,但以此否定悠久的歷史,容易陷入歷史虛無(wú)主義的泥潭,不僅不可取,更不合于潮流。中國(guó)歷史發(fā)展過程中曾遇到一些問題,諸如分裂,諸如遭受武力侵襲,但轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一,國(guó)土旋而得以恢復(fù),正統(tǒng)得以回歸。其核心原因在于傳統(tǒng)文化的凝聚力和民族心理的強(qiáng)大黏合力。作為中華民族的審美觀念、審美理想的集中體現(xiàn),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論也厚植于傳統(tǒng)文化根基之上。有鑒于此,有學(xué)者提出“沒有厚實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的修養(yǎng),就想搞好中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)架,這也是不行的、不可能實(shí)現(xiàn)的?！盵6]

國(guó)外的藝術(shù)理論也應(yīng)有一定的掌握。中華民族發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,除短暫的阻隔外,中外交流一直是主旋律,中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的形成也離不開與國(guó)外的交流,其形態(tài)和理念無(wú)不受到國(guó)外的影響,因此,完全忽略西方的藝術(shù)理論,既無(wú)必要也不能解釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的整體面貌。近代以來(lái),“中國(guó)學(xué)者廣泛吸取西方藝術(shù)學(xué)理論,探索該學(xué)科在中國(guó)的確立與發(fā)展,作出了巨大的努力。”[7]也正是在不斷吸收和消化西方藝術(shù)理論地基礎(chǔ)上,中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論體系得以建立,并持續(xù)發(fā)展。因此,中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說者,理應(yīng)掌握必要的西方藝術(shù)理論。

二、言說對(duì)象

言說對(duì)象亦即研究?jī)?nèi)容,這是確證研究領(lǐng)域能否獨(dú)立存在的核心要素。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論研究而言,應(yīng)主要圍繞中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作展開,聚焦影響中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家等,評(píng)判其價(jià)值,以及應(yīng)采取的態(tài)度,探討如何更好發(fā)展;與此同時(shí),歷史也不可忽略,它既關(guān)乎當(dāng)下何以形成,又構(gòu)成當(dāng)下面貌的歷史淵源。當(dāng)然,中國(guó)當(dāng)下的很多藝術(shù)實(shí)踐與國(guó)際上的思潮密切相關(guān),還應(yīng)放眼全球,關(guān)注當(dāng)下世界藝術(shù)發(fā)展大勢(shì)。歷史發(fā)展進(jìn)程中,中國(guó)藝術(shù)與西方國(guó)家有頗多聯(lián)系,尤以五四時(shí)期和改革開放以來(lái)最為突出,中國(guó)大量吸收借鑒了西方的藝術(shù)理論和創(chuàng)作技巧,這影響著當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論研究的面貌。因此,西方的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論同樣不可忽略。總之,在研究過程中,既要聚焦中國(guó),又要打開視野。

(一)中國(guó)藝術(shù)史論資源

藝術(shù)作為文化的核心部分,不會(huì)拋卻傳統(tǒng)而更新,其最為深層的理論也是如此。藝術(shù)理論研究,當(dāng)然也要堅(jiān)守自己的傳統(tǒng)。應(yīng)該看到,藝術(shù)理論研究絕非今日才有。中國(guó)古代藝術(shù)資源豐富,古人對(duì)其也有深入思索,建立了與中國(guó)文化互為表里的思想體系。誠(chéng)然,古代中國(guó)并未產(chǎn)生如西方般邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的理論系統(tǒng),但這不意味著國(guó)人的藝術(shù)理論不成體系或無(wú)足輕重,實(shí)際上,中國(guó)古代的藝術(shù)理論是自成體系且獨(dú)具特色的,“在古代文明發(fā)達(dá)的幾個(gè)國(guó)家中,中國(guó)藝術(shù)理論自成一個(gè)獨(dú)立的嚴(yán)整的系統(tǒng),有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)?！盵8],例如在藝術(shù)接受方面,“中國(guó)古代藝術(shù)接受理論存在大量的命題”[9],脈絡(luò)清晰且系統(tǒng)性強(qiáng)。中國(guó)藝術(shù)理論也不是近代以來(lái)完全從西方移植而來(lái)的,雖然在建構(gòu)過程中,離不開對(duì)西方藝術(shù)理論的譯介和吸收,很多核心概念,甚或話語(yǔ)體系都與西方脫不開關(guān)系。然則,一者中國(guó)在引入西方話語(yǔ)體系之前,也有自己的藝術(shù)理論體系;二者,在引入西方話語(yǔ)之時(shí),并非全盤接受,而是選擇性接觸、選擇性理解和選擇性吸收的,與中國(guó)國(guó)情相符的,適合當(dāng)時(shí)需要的,便引入國(guó)內(nèi)。關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論,凌繼堯認(rèn)為其與西方藝術(shù)理論之間發(fā)生過兩次錯(cuò)位,“第一次是80年代以前,西方藝術(shù)理論重視藝術(shù)自身內(nèi)部規(guī)律的研究,同時(shí)期中國(guó)藝術(shù)理論重視藝術(shù)外部因素的研究。80年代以后,西方藝術(shù)理論從藝術(shù)的內(nèi)部研究轉(zhuǎn)入外部研究,而中國(guó)藝術(shù)理論則從藝術(shù)的外部研究轉(zhuǎn)入內(nèi)部研究?！盵10]錯(cuò)位的發(fā)生,表明中國(guó)在接受外國(guó)藝術(shù)理論時(shí)并非亦步亦趨,而是注重選擇和再造。因此,中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說,應(yīng)在回溯傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上細(xì)致梳理和實(shí)現(xiàn)體系重建。

(二)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐

藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐有密切的關(guān)系。筆墨當(dāng)隨時(shí)代,書畫之外的其他藝術(shù)同樣如此,研究和推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)理論無(wú)疑也該如此。因此,中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說應(yīng)密切關(guān)注當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象,同時(shí)不能忽略藝術(shù)創(chuàng)作背后的時(shí)代變化、科技進(jìn)步,時(shí)時(shí)呼應(yīng)時(shí)代精神,“堅(jiān)持對(duì)于當(dāng)代文化藝術(shù)實(shí)踐的重視和觀照,并將自身置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐之中,適應(yīng)社會(huì)與時(shí)代的要求,將不斷推進(jìn)藝術(shù)的繁榮與提升藝術(shù)生產(chǎn)力作為研究的重心”[11]。在聚焦藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)理論更應(yīng)服務(wù)于藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新,“要積極面對(duì)并且回答我們當(dāng)前社會(huì)中存在的各種客觀的文化現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問題,關(guān)注并且準(zhǔn)確回答我們所面臨的這么一些很實(shí)在的嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題?！盵12]在當(dāng)代,尤其應(yīng)關(guān)注資本的力量、市場(chǎng)的邏輯以及技術(shù)的影響。

在當(dāng)代,資本的力量對(duì)藝術(shù)活動(dòng)面貌的影響十分巨大,不容忽視。藝術(shù)首先是審美的,但資本的影響是顯而易見的。改革開放之后,隨著國(guó)際資本的進(jìn)入,藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等受到資本日益加深的裹挾,“考察中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),總會(huì)有一種強(qiáng)烈的‘符號(hào)化’視覺沖擊,而這種符號(hào)化視覺系統(tǒng)的形成,依據(jù)歷史和現(xiàn)象剖析來(lái)看,其實(shí)質(zhì)是在西方藝術(shù)資本和西化趣味影響下生成的?！盵13]資本助推藝術(shù)創(chuàng)作,提升藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量和水平,然而,資本投資的邏輯在于逐利,應(yīng)設(shè)法克服其危害,探討資本與藝術(shù)發(fā)展的和諧共生之道。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論研究也不可忽視市場(chǎng)的邏輯。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展大致主要經(jīng)歷了由貴族主義向精英主義、平(市)民主義的拓展,特別是宋元以后,平(市)民對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用愈發(fā)重要,市場(chǎng)更趨活躍。當(dāng)代,市場(chǎng)的邏輯對(duì)藝術(shù)的作用十分巨大,深刻影響藝術(shù)活動(dòng)。其間應(yīng)特別重視藝術(shù)市場(chǎng)的影響、法則、機(jī)理、特別是市場(chǎng)背后的邏輯以及藝術(shù)活動(dòng)如何與市場(chǎng)保持共振,避免市場(chǎng)帶來(lái)的負(fù)面影響。

當(dāng)代,技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響更為深刻,不僅影響藝術(shù)傳達(dá)所依賴的媒介,帶來(lái)藝術(shù)表達(dá)方式的改變,也影響藝術(shù)作品的題材選擇,甚至影響藝術(shù)創(chuàng)作的理念。技術(shù)的作用如此重要,因此對(duì)技術(shù)應(yīng)保持高度的關(guān)注,技術(shù)的正面效果自應(yīng)關(guān)注,負(fù)面效應(yīng)同樣不可不察,諸如技術(shù)與內(nèi)容的不相協(xié)調(diào),甚至技術(shù)的喧賓奪主。如今人工智能技術(shù)已經(jīng)取代一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作,對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成挑戰(zhàn),對(duì)其必須予以高度關(guān)注,不能掩耳盜鈴,無(wú)視其存在。忽略只能帶來(lái)理論研究的滯后,無(wú)法發(fā)揮解釋和指導(dǎo)作用,其價(jià)值也會(huì)大為降低,甚至喪失存在的合法性。對(duì)于藝術(shù)理論研究而言,應(yīng)思考和探索人工智能技術(shù)的優(yōu)劣及其與人類藝術(shù)家有序共存的路徑和方法。

(三)國(guó)外藝術(shù)理論資源

人類發(fā)展過程中,交流互鑒有著多重意義,科技因之進(jìn)步,學(xué)術(shù)因之發(fā)展,智慧因之增長(zhǎng),藝術(shù)也因之多彩。藝術(shù)交流古已有之,歐洲近代以來(lái)藝術(shù)的生機(jī)勃發(fā),離不開各國(guó)彼此之間的交流、競(jìng)爭(zhēng),中國(guó)盛唐時(shí)期的包容和開發(fā),成就了藝術(shù)的豐富多彩。今日藝術(shù)的交流互鑒更應(yīng)關(guān)注,其間世界藝術(shù)對(duì)中國(guó)的推動(dòng),中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界的影響等等,都應(yīng)成為關(guān)注對(duì)象。我們不否認(rèn)自身特色的重要性,但學(xué)習(xí)汲取其他國(guó)家經(jīng)驗(yàn),無(wú)疑何時(shí)都是必要的。世界文明成果、藝術(shù)理論研究的最新成果都應(yīng)有所關(guān)注,特別是對(duì)占據(jù)世界潮流的西方藝術(shù)理論更應(yīng)如此。引進(jìn)西方理論有著多重意義,不僅是豐富中國(guó)藝術(shù)理論的必要選擇,亦是國(guó)際擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾憩F(xiàn)。當(dāng)今世界各國(guó)關(guān)系愈加緊密,已然成為命運(yùn)共同體,相互之間不可脫鉤、分離。藝術(shù)理論研究同樣如此,我們應(yīng)積極參與全球共同建設(shè)的學(xué)術(shù)共同體。該共同體的建構(gòu),不僅需要各自貢獻(xiàn)原有的理論資源和體系架構(gòu),同時(shí)也應(yīng)關(guān)注他國(guó)的學(xué)術(shù),形成多元化解讀,進(jìn)而促進(jìn)世界學(xué)術(shù)體系更趨豐富和完善。現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)體系由西方起步,貢獻(xiàn)了眾多精彩的理論,形成了較為完善的體系,當(dāng)今的中國(guó)藝術(shù)理論理應(yīng)予以關(guān)注和解讀,貢獻(xiàn)中國(guó)智慧。

況且,中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的構(gòu)建過程離不開西方藝術(shù)理論,特別是早期階段。在引進(jìn)西方藝術(shù)理論資源的過程中,諸多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了中國(guó)化改造,僅以中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化初期為例,王國(guó)維、宗白華、陳中凡、馬采,蔡儀等人進(jìn)行了有益的嘗試。早在1904年,王國(guó)維發(fā)表《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》,書中運(yùn)用西方藝術(shù)理論,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了概括。宗白華對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展貢獻(xiàn)頗多,以“藝境”為核心,圍繞中國(guó)藝術(shù)精神和民族文化精神展開研究,自覺進(jìn)行藝術(shù)學(xué)的中國(guó)化實(shí)踐;以跨文化、跨學(xué)科比較的方法,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。(3)參見:張澤鴻.“德國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)問題”——宗白華與現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)演進(jìn)之考察[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,2013,(12)。陳中凡的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在方法論方面,“提倡中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的科學(xué)化發(fā)展方向,為中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)奠定了方法論基礎(chǔ),并極力呼吁西方藝術(shù)學(xué)科的中國(guó)化問題?！盵14]馬采在1941年前后撰寫了《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》等六篇藝術(shù)學(xué)論文,“建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的基本體系,將藝術(shù)學(xué)分為特殊藝術(shù)學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)兩個(gè)層級(jí),并與美學(xué)相對(duì)照,形成從特殊藝術(shù)學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)再到美學(xué)的學(xué)科互動(dòng)體系。”[15]蔡儀于1942年出版《新藝術(shù)論》,“標(biāo)志著我國(guó)的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究走向成熟,顯示了我國(guó)藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論與西方和日本的同類著作的不同特色”[16]。上述學(xué)者都有很強(qiáng)的學(xué)科反思能力和學(xué)科探索實(shí)踐,并以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源和豐富的藝術(shù)實(shí)踐擺脫他國(guó)模式的限制,初步建構(gòu)了具有中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)理論形態(tài)。其后,諸多藝術(shù)理論家立足本土藝術(shù)理論他們“一方面注重中國(guó)以及東方藝術(shù)本體的洞察,同時(shí)全面考察西方乃至世界各國(guó)藝術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”[17],對(duì)西方藝術(shù)理論保持高度的關(guān)注。

西方藝術(shù)理論之外,其他國(guó)外藝術(shù)理論也應(yīng)成為關(guān)注的內(nèi)容。世界藝術(shù)理論格局中,“各美其美”是交流的基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上要以“美人之美”的胸懷承認(rèn)、接受、贊賞他國(guó)的藝術(shù)作品及其藝術(shù)理念,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“美美與共”的目標(biāo)。當(dāng)今,國(guó)際視野已成為藝術(shù)理論研究的基礎(chǔ)素養(yǎng),要全面審視各國(guó)的藝術(shù)理論資源,不管其水平高低,是否與中國(guó)國(guó)情相符,都是國(guó)際學(xué)術(shù)大家庭的成員。作為國(guó)際社會(huì)中負(fù)責(zé)任的一員,中國(guó)的藝術(shù)理論言說者應(yīng)為全面掌握世界藝術(shù)理論資源的客觀公正的陳述者和評(píng)述人。

三、言說策略

言說策略既關(guān)乎價(jià)值立場(chǎng),亦牽涉體系架構(gòu)和學(xué)術(shù)影響。在當(dāng)前,中國(guó)藝術(shù)理論的言說策略尤為關(guān)鍵,言說時(shí)首先要深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)理論,以高度的歷史責(zé)任感,實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精髓的有效呈現(xiàn)和充分彰顯,在此過程中,應(yīng)植根中國(guó),堅(jiān)守使命,充分梳理和展現(xiàn)中國(guó)的文化藝術(shù)智慧,指導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)活動(dòng)。同時(shí),應(yīng)與西方有效交流互鑒,以中國(guó)視角進(jìn)行國(guó)際化表達(dá),在國(guó)際藝術(shù)理論舞臺(tái)上充分發(fā)出自己的聲音,向世界展示中國(guó)藝術(shù)及其藝術(shù)理論的魅力和特色。

(一)擔(dān)當(dāng)使命,服務(wù)藝術(shù)

“為天地立心,為生民立命”是中國(guó)文化的傳統(tǒng)。中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說同樣應(yīng)該秉持該傳統(tǒng),具備高度的使命感、責(zé)任感,“為民族的生態(tài)環(huán)境營(yíng)造良好的氛圍,以體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)、時(shí)代的文明水準(zhǔn),改變當(dāng)下令人堪憂的人文藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)情狀?！盵18]人文藝術(shù)環(huán)境的構(gòu)建涉及多重因素,就藝術(shù)領(lǐng)域而言較為關(guān)鍵的是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播以及藝術(shù)接受等方面。藝術(shù)理論研究應(yīng)在上述三方面發(fā)揮好自己的作用。其中,藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),要通過理論研究以及藝術(shù)批評(píng),總結(jié)、梳理影響藝術(shù)創(chuàng)作的核心要素,指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者更好地從事創(chuàng)作,促使他們結(jié)合自身的特色,按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,創(chuàng)作出既符合社會(huì)需要,又滿足大眾審美口味的藝術(shù)產(chǎn)品。還應(yīng)聚焦影響藝術(shù)活動(dòng)健康發(fā)展的各類問題,如劣跡藝人的失德失范甚或違法犯罪問題,并提出有效對(duì)策。

藝術(shù)理論研究不僅要引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者,還應(yīng)關(guān)注藝術(shù)傳播。當(dāng)下,藝術(shù)傳播的意義更為重要,應(yīng)在傳播理論方面進(jìn)行積極探索,幫助藝術(shù)傳播機(jī)構(gòu)進(jìn)行高效的傳播。不惟對(duì)內(nèi),對(duì)外更是如此,應(yīng)探索在當(dāng)前形勢(shì)下,如何向世界更好地推介中國(guó)的藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)家和藝術(shù)理論,讓更多的外國(guó)人了解中國(guó)的藝術(shù)作品和中國(guó)的人文精神。

對(duì)于藝術(shù)接受而言,藝術(shù)理論同樣應(yīng)該發(fā)揮作用。藝術(shù)活動(dòng)的最終目的是讓受眾接受藝術(shù)作品,并產(chǎn)生積極的影響。面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象,藝術(shù)理論言說者要站在文化藝術(shù)發(fā)展的高度進(jìn)行思考,與不良藝術(shù)現(xiàn)象交鋒,積極影響受眾,做好引導(dǎo)工作,“應(yīng)該站在社會(huì)藝術(shù)時(shí)尚思潮的前端,引領(lǐng)社會(huì)藝術(shù)思潮邁向更高的審美臺(tái)階;而萬(wàn)萬(wàn)不要墜在社會(huì)時(shí)尚思潮的屁股后面,天天去詮釋那種社會(huì)現(xiàn)象存在的合理性,忘記了知識(shí)分子的引領(lǐng)職責(zé)?！盵19]

藝術(shù)理論的言說者要通過自己的作用,促成良好藝術(shù)生態(tài)的構(gòu)建。當(dāng)然,藝術(shù)生態(tài)構(gòu)建是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程,藝術(shù)理論研究者無(wú)法獨(dú)立完成,但是應(yīng)在此過程中發(fā)揮積極作用,成為良好藝術(shù)生態(tài)的倡導(dǎo)者、宣傳者和推動(dòng)者,促進(jìn)藝術(shù)世界的清朗、和諧、健康。

(二)以彼為鏡,豐富自我

歷經(jīng)滄海桑田,特別是近代以來(lái)的遭際,國(guó)人已充分意識(shí)到開放是中國(guó)發(fā)展的必然途徑,交流是發(fā)展的唯一正確道路。對(duì)于藝術(shù)理論研究同樣如此,西方的理論和方法經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和積淀,其優(yōu)秀特質(zhì)應(yīng)成為中國(guó)藝術(shù)理論研究的經(jīng)驗(yàn),正如張道一所言,“對(duì)于西方文化和在學(xué)科建設(shè)上,參考和借鑒是必須的”[20]。正是在西方藝術(shù)理論體系的影響下,中國(guó)的藝術(shù)理論研究呈現(xiàn)了新的面貌,“自上世紀(jì)初開始,出現(xiàn)了參照西方藝術(shù)研究知識(shí)體系的不同于以往古典研究形態(tài)的藝術(shù)學(xué)著作和藝術(shù)史論著述。它們以白話文代替文言文,重邏輯,重理性,并以史、論和批評(píng)的不同形式,取代了原來(lái)三者一體的模式?！盵21]

在交流中,有人擔(dān)憂全盤西化的出現(xiàn),也有人認(rèn)為這只是一種幻想。事實(shí)上,“全盤西化”雖并不一定真實(shí)存在,但西方觀念和方法在中國(guó)藝術(shù)研究中的影響卻十分強(qiáng)大,近年來(lái)的一些藝術(shù)現(xiàn)象也確實(shí)值得人們警醒,如在考察了近年來(lái)全國(guó)美術(shù)作品展覽的入選作品后,夏燕靖發(fā)現(xiàn)寫意畫種入選的數(shù)量逐屆減少,并提出值得反思的問題:“試想中國(guó)畫沒有了寫意畫種,就意味著筆墨表現(xiàn)被弱化,那還是中國(guó)畫嗎?”[22]這其實(shí)就是西方藝術(shù)理論對(duì)于中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系影響的直觀映射,而與之相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論研究,也必然難逃波及。經(jīng)過長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)借鑒、消化與吸收,當(dāng)前藝術(shù)實(shí)踐與研究對(duì)西方話語(yǔ)給予高度重視,這值得肯定。但過度重視甚或完全取代消解傳統(tǒng)話語(yǔ),則得不償失,由此引發(fā)顧慮與擔(dān)心實(shí)屬正常。由此,學(xué)習(xí)西方藝術(shù)理論過程中應(yīng)做好鑒別工作。

每個(gè)國(guó)家地區(qū)的國(guó)情不同,藝術(shù)創(chuàng)作和研究也有差異,在借鑒過程中,應(yīng)對(duì)其進(jìn)行必要的鑒別。很多理論本身無(wú)問題,適應(yīng)原產(chǎn)國(guó)的實(shí)際情況,然而引入中國(guó)可能會(huì)出現(xiàn)水土不服的狀況,對(duì)此必須予以注意。外來(lái)理論是否與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)有較大出入,如是,則應(yīng)采取必要措施,或進(jìn)行中國(guó)化改造,或僅僅作為研究對(duì)象,不宜將之作為指導(dǎo)創(chuàng)作、評(píng)價(jià)的原則,否則不僅無(wú)助于中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論研究,反而會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響。當(dāng)前,世界越來(lái)越呈現(xiàn)出一體化的趨勢(shì),在諸多方面已大致形成統(tǒng)一的或基本一致的話語(yǔ)體系。但大致相同中也有明顯差異,其重要原因在于傳統(tǒng)的差別,這種差別與地理環(huán)境密切相關(guān),更源于深層的文化心理結(jié)構(gòu)。在長(zhǎng)期發(fā)展過程中形成的文化獨(dú)特性是一個(gè)民族所以獨(dú)立的核心表征,雖有衍變,但核心價(jià)值理念有頑強(qiáng)的生命力和內(nèi)在張力,極端條件下,如戰(zhàn)爭(zhēng)征服等情況下會(huì)隨著長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程而消亡,一般不會(huì)主動(dòng)放棄。在中西文化的形式特點(diǎn)上也是如此,相同相近的東西不少,但差異也十分明顯。因此,完全“接軌”并不現(xiàn)實(shí),完全“移植”既無(wú)不要也不可取。(4)參見:張道一.關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立問題[J].文藝研究,1997,(4)。

在西方藝術(shù)理論中,馬克思主義藝術(shù)理論是一個(gè)典型,其對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論的現(xiàn)代化有重要指導(dǎo)意義,當(dāng)前更應(yīng)實(shí)現(xiàn)馬克思主義藝術(shù)理論的中國(guó)化。馬克思主義藝術(shù)理論凝練精粹,承歐洲藝術(shù)理論之余緒,以無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)思考藝術(shù)、社會(huì)、人生,有其獨(dú)特價(jià)值,深合國(guó)情,理應(yīng)發(fā)揚(yáng)。當(dāng)然,發(fā)揚(yáng)也要與中國(guó)具體情況相適應(yīng),實(shí)現(xiàn)其中國(guó)化,建構(gòu)中國(guó)特色的馬克思主義藝術(shù)理論。

(三)中國(guó)視角,國(guó)際表達(dá)

事物具有多面性,所謂橫看成嶺側(cè)成峰,意味著視角不同,得出的結(jié)論千差萬(wàn)別。對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)而言,出發(fā)點(diǎn)不同,判斷也會(huì)有較大出入。誠(chéng)然,中西方在某些方面具有相似性,對(duì)藝術(shù)理論有大致相同的看法,但與此同時(shí),差異也十分明顯,西方理論家容易以不同于中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象,給國(guó)人帶來(lái)不少困擾,因此言說時(shí)應(yīng)堅(jiān)持中國(guó)視角。

視角亦即價(jià)值判斷,既影響創(chuàng)作實(shí)踐、欣賞口味、評(píng)價(jià)體系,也影響理論反思,完全因襲西方,會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作脫離中國(guó)實(shí)際,藝術(shù)理論也會(huì)成為他人的附庸。因此應(yīng)站在中國(guó)人藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思考的立場(chǎng)上進(jìn)行闡述,不可人云亦云。中國(guó)自身的藝術(shù)理論更符合中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際,它從深層的民族心理和藝術(shù)傳統(tǒng)中來(lái),符合中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。當(dāng)今,更應(yīng)從民族文化復(fù)興,藝術(shù)走向世界的角度出發(fā),“從中國(guó)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提煉西方人所未取得的藝術(shù)理論和美學(xué)理論,以補(bǔ)其殘缺和不足?！盵23]切不可削足適履,為博取他國(guó)認(rèn)可,否定自身特色,貶低中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)特思考和表現(xiàn)。在思考中外關(guān)系時(shí),不必局限于近百年的歷史,視野應(yīng)更為宏闊。近代以來(lái),中國(guó)遭受了很多不幸,承受了諸多不公遭遇。但視線拓開,放眼整個(gè)世界文明歷史,中國(guó)存續(xù)時(shí)間最長(zhǎng),創(chuàng)造了豐富多彩的文明成果,具有突出的特色,影響著周邊甚至整個(gè)世界,居于世界影響力排行榜前列。就藝術(shù)理論研究而言,中國(guó)曾經(jīng)在一千多年的時(shí)間里居于世界領(lǐng)先地位。(5)參見:田川流.建立中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)[N].文藝報(bào),2009-02-10(3)。因此,要善于挖掘和總結(jié)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和藝術(shù)理念的優(yōu)長(zhǎng)。毋庸諱言,人有長(zhǎng)短,藝術(shù)理論研究也是如此。我國(guó)有著優(yōu)秀的藝術(shù)理論傳統(tǒng),“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí),具有濃郁的民族特色。”[24]當(dāng)代言說過程中,應(yīng)去蕪存菁,挖掘精髓;合理改造,適應(yīng)當(dāng)代。應(yīng)著力發(fā)揚(yáng)自身的長(zhǎng)處、優(yōu)勢(shì),特別是感悟、體悟,也就是對(duì)藝術(shù)的感性認(rèn)識(shí)上,“無(wú)論是史是論都建立在對(duì)作品的直接品鑒基礎(chǔ)上,重視個(gè)人對(duì)作品的直接觀感,而很少作不涉作品的玄思與抽象空談。強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的直接品鑒是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)之一”,放棄自己的長(zhǎng)處個(gè)性和特色也會(huì)隨之喪失,“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)最大的失誤是中斷或者忽視或者遺忘了中國(guó)藝術(shù)學(xué)自身的特征。”[25]當(dāng)然,揚(yáng)長(zhǎng)同時(shí)也應(yīng)補(bǔ)短,在不擅長(zhǎng)的地方要通過借鑒學(xué)習(xí)交流,補(bǔ)足短板,構(gòu)建更為周全完善的藝術(shù)理論。

不容否認(rèn),西方藝術(shù)理論在當(dāng)前世界上依然呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)地位,其話語(yǔ)體系具有廣泛的影響力,表達(dá)方式也是普遍采納和認(rèn)可的方式,形成了所謂普世的話語(yǔ)體系。由此,中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論獲得世界范圍內(nèi)的知名度,借鑒和吸納西方的表達(dá)方式就成為切實(shí)可行的策略。表達(dá)過程中,要灌注中國(guó)的藝術(shù)精神和價(jià)值理念,用普世的體系表現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的價(jià)值理念和審美理想,實(shí)現(xiàn)兩者的完美互融。當(dāng)然,在此過程中,為贏得廣泛的關(guān)注,應(yīng)進(jìn)行必要的轉(zhuǎn)譯工作,采用其他國(guó)家特別是西方國(guó)家所能理解和認(rèn)知的方式介紹中國(guó)理論。這不僅是權(quán)宜之計(jì),更應(yīng)成為長(zhǎng)期的策略選擇。惟此,中國(guó)的藝術(shù)精神才能為他國(guó)更好地理解和認(rèn)知,獲得全球的影響力和知名度,中國(guó)的藝術(shù)精神和理念也會(huì)在世界中享有更多的話語(yǔ)權(quán)。

(四)植根中國(guó),走向世界

中國(guó)在長(zhǎng)期發(fā)展過程中積淀了豐富的藝術(shù)精品和藝術(shù)理念,形成了獨(dú)特的理論體系。該體系一方面與世界其他國(guó)家的藝術(shù)理論體系有異曲同工之處,同時(shí)又具有鮮明的民族特色。如今該特色依然是辨識(shí)民族藝術(shù)個(gè)性的表征。只有堅(jiān)持它們,才能符合國(guó)人藝術(shù)理念和文化根脈。雖然,中國(guó)藝術(shù)的一些理念至今在西方世界中得不到承認(rèn),但不妨礙其在中國(guó)長(zhǎng)期存續(xù)并被國(guó)人奉為經(jīng)典。因此,應(yīng)努力保持中國(guó)藝術(shù)理論的自身特色,即便其背后的價(jià)值觀在未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不被認(rèn)可,但依然不能妨礙堅(jiān)守的立場(chǎng)。

來(lái)而不往非禮也,交流是雙向的,單向輸入或純?nèi)惠敵龆歼`背交流的本意。伴隨著經(jīng)濟(jì)交往的頻繁和交通的便捷,各國(guó)的關(guān)系日益緊密,文化交往、藝術(shù)交流的頻次和頻率大為增加。近代以來(lái),中國(guó)不斷吸收國(guó)外藝術(shù)理論的新鮮質(zhì)素和優(yōu)秀成分,成就了藝術(shù)理論研究的現(xiàn)代化和體系化。今天,在持續(xù)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,也應(yīng)向國(guó)外不斷輸出優(yōu)秀成果。過去,中華文化藝術(shù)影響深遠(yuǎn),不惟周邊,世界上很多國(guó)家地區(qū)對(duì)中華藝術(shù)精品情有獨(dú)鐘,作品背后的創(chuàng)作理念和審美意識(shí)也影響了很多國(guó)家。今天,同樣要以高品質(zhì)的藝術(shù)作品影響世界,與此同時(shí),積極向外傳達(dá)中國(guó)的藝術(shù)理念。文化強(qiáng)國(guó)背景下,藝術(shù)的繁榮已成為國(guó)家富強(qiáng)、民族強(qiáng)盛的重要表征,此間藝術(shù)理論的強(qiáng)大是應(yīng)有之義。要用自己的特色,用自己的魅力感染、影響其他國(guó)家和地區(qū)。當(dāng)然,這一影響的發(fā)生需要多種因素的共同作用,既需要有突出的創(chuàng)作和扎實(shí)的研究,也需要經(jīng)濟(jì)實(shí)力的支撐,由國(guó)家強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力的背書,中國(guó)的藝術(shù)理論研究會(huì)贏得更多的關(guān)注和支持。反之,中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的發(fā)達(dá)和國(guó)家影響力增加,也會(huì)助推中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力,綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升。

在國(guó)際上,中國(guó)藝術(shù)理論要設(shè)法獲得他國(guó)的認(rèn)同。這一點(diǎn)非常困難,其原因在于與西方,也就是所謂的當(dāng)前主流價(jià)值判斷有頗多相異之處。過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),西方對(duì)中國(guó)的價(jià)值判斷持否定懷疑,甚至無(wú)視的態(tài)度。近一個(gè)多世紀(jì)以來(lái),西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)關(guān)注較少,甚至有人提出“中國(guó)文化西來(lái)說”,在他們的“藝術(shù)學(xué)”著作中,幾乎沒有中國(guó)藝術(shù)的位置。(6)參見:張道一.藝術(shù)原理述要(丙編)[J].藝術(shù)百家,2016,(3)。傲慢的背后隱藏著霸權(quán)的心態(tài),此種態(tài)度由來(lái)已久,還將長(zhǎng)期存在。沖破霸權(quán),零和思維不可取,但必要的表達(dá)和闡述不可或缺,中國(guó)藝術(shù)理論的言說者要以自信的姿態(tài),持續(xù)發(fā)聲,大膽走出去,向世界展示真實(shí)的中國(guó),特別是悠久的文明和厚重的積淀。

結(jié)語(yǔ)

國(guó)人對(duì)待西方理論,通常有兩種方式,一為“我注六經(jīng)”,一為“六經(jīng)注我”?！拔易⒘?jīng)”,只能亦步亦趨,無(wú)法實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新,但這是接受西方藝術(shù)理論的起步期難以越過的階段?！傲?jīng)注我”,則可實(shí)現(xiàn)西方藝術(shù)理論為我所用,是對(duì)西方藝術(shù)理論掌握到一定程度,充分結(jié)合本國(guó)資源和優(yōu)勢(shì)的必然階段。當(dāng)前,時(shí)機(jī)已然成熟,需要形成自己的獨(dú)特風(fēng)格和特色。

中國(guó)藝術(shù)理論的當(dāng)代言說,應(yīng)以中國(guó)文化傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)藝術(shù)理論為根基,充分借鑒西方的理念方法,形成具有時(shí)代精神的中國(guó)藝術(shù)理論話語(yǔ)體系。這一體系首先應(yīng)在國(guó)內(nèi)發(fā)揮價(jià)值,避免成為西方的附庸,因?yàn)閱渭兲子煤鸵浦参鞣降睦碚?很容易導(dǎo)致失去“中國(guó)話語(yǔ)”,進(jìn)而喪失“中國(guó)立場(chǎng)”的核心要素。同時(shí)也要向世界充分宣傳和展示,為構(gòu)建世界學(xué)術(shù)共同體貢獻(xiàn)自己的力量。

當(dāng)然,必須看到藝術(shù)問題非純?nèi)痪窒抻谒囆g(shù),而是與廣闊的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、哲學(xué)密切相關(guān),單純就藝術(shù)論藝術(shù),雖可細(xì)致入微,但難免會(huì)走向割裂,很多問題無(wú)法得到有效解決。藝術(shù)理論的研究同樣如此,必須基于國(guó)情,從中國(guó)現(xiàn)狀與發(fā)展的角度去思考。惟此,藝術(shù)理論研究的生命力才能得以真正激活。