段奕凝

(北京師范大學(xué)歷史學(xué)院,北京 100875)

20世紀(jì)30年代初,“九·一八”“一·二八”事變發(fā)生后,日本法西斯全面侵華的野心昭然若揭,民族危機愈發(fā)迫近。國難當(dāng)頭促成了電影制作在題材和形式等多方面的轉(zhuǎn)向,“自從‘一·二八’的帝國主義的侵略戰(zhàn)爭之后,中國電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的、乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來,而勇敢地走上了一條新的道路。”(1)參見:洪深.1933年的中國電影[J].文學(xué),1934,2(1),轉(zhuǎn)引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組,中國電影藝術(shù)研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P88。1933年,多部反映現(xiàn)實問題、具有進步傾向的電影登上銀幕,而這一年,也被稱為“中國電影年”。

電影《掙扎》由天一影片公司出品,原名《黃昏》,1933年于上海上映。劇情主要講述了農(nóng)民馮根發(fā)遭受地主耿大道迫害,妻離子散,并被陷害入獄,出獄后適逢“一·二八”事變,他加入義勇軍,在難民中偶遇耿大道,但最終放棄報仇放走后者,自己則在抗擊侵略者的戰(zhàn)斗中犧牲的故事。天一公司以“稗史”和古裝片聞名,就題材而言,《掙扎》明顯呈現(xiàn)出不同的面貌?！稈暝肥侵袊钤绲挠新曤娪爸?影片拷貝曾長期散佚,后由香港電影資料館在海外尋回,2019年其修復(fù)版首次在中國內(nèi)地放映,是天一公司目前唯一存世的影片。

《掙扎》由于片源丟失,曾長期無人問津,重新被發(fā)現(xiàn)之后,一些具有開拓創(chuàng)新意識的研究隨之而來,這些研究對作品藝術(shù)風(fēng)格、聲音的使用、導(dǎo)演裘芑香的創(chuàng)作特點等方面進行了詳細(xì)分析;另外,片中劇情所涉及到的階級和民族問題,也受到了相關(guān)研究者的注意,亦有文章探討其“在階級和民族兩種敘述話語之間的轉(zhuǎn)換”[1],或從影評文字入手討論“民族性反帝”與“階級性反帝”的區(qū)別[2],或認(rèn)為劇情宣揚放棄私仇轉(zhuǎn)向民族的公仇“具有明顯的意識形態(tài)調(diào)和色彩”[3]。依據(jù)當(dāng)時的社會背景可以看出,階級和民族問題既與國共之間的沖突相聯(lián)系,也與反侵略的對外戰(zhàn)爭相關(guān)聯(lián),與中華民族的前途命運更是密不可分。《掙扎》對階級矛盾和民族矛盾的處理,是當(dāng)時相關(guān)影評中的爭議焦點;同時,該片出自以追求商業(yè)利潤為首要目標(biāo)的天一公司,其強烈的逐利訴求,亦使影片更加重視觀眾需求,而時代局勢變化也會影響觀眾的判斷,天一公司一反常態(tài)選擇此種題材,也從側(cè)面說明當(dāng)時社會形勢對電影制作層面的影響。因而,相對于其他“左翼電影”,《掙扎》雖為并不知名的個案,卻具備相當(dāng)特殊的研究價值。

一、1933年:“生路”在何方

《掙扎》誕生的1933年,中國正面臨著日益深重的民族危機。1931年“九·一八”事變后東北大片國土淪喪,日本侵略者的野心昭然若揭,這使人們意識到,“中華民族之今日,已是到了一個‘生死關(guān)頭’了。我們?nèi)绻艽虻眠^這個關(guān)頭,我們便有‘生路’?！盵4]社會各界號召人們起來抵抗日本侵略者,并吁請政府對日宣戰(zhàn):“此次日本出兵東省……推其真意、實要并吞東北,征服中國。故非由整個中華民族的力量,直起抗日,不足以救中國,不足以保民族。吾人即不為目前生死計,亦當(dāng)為以后子孫著想,攘臂奮起,舍身報國。”[5]在“九·一八”之后數(shù)月公開發(fā)表的文字當(dāng)中,“一致對外”之語多次出現(xiàn)。(2)以《申報》為例,1931年9月18日至12月31日期間,“一致對外”字樣共出現(xiàn)230次。整個20世紀(jì)30年代,日本侵華的陰云從未散去,“九·一八”之后的抗日救國呼聲,實際上成為其時輿論空間的整體基調(diào)。

同時,社會需要電影界更多地負(fù)起宣傳抗日救亡的責(zé)任:“電影具有最大最普遍的宣傳力。它盡可努力的覺醒民眾的民族意識,應(yīng)該怎樣的努力去激勵民眾的民族意識!應(yīng)該負(fù)起這個職任,盡力奮斗!謀大中華民族的生存!況且也是藝術(shù)底最高使命,是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識?！盵6]《影戲生活》雜志社稱:“本刊接到讀者要求各公司攝制抗日影片的信件像雪片似的飛來,不下六百多封,答不勝答”,所以呼吁“我親愛的電影界同志呀!處在這危急存亡,一發(fā)千鈞的時候,還不設(shè)法共謀抵抗,試問等待何時?等到亡國之后,你們再要拍那戀愛影片,恐怕也要受他人的節(jié)制了,你們的身家財產(chǎn),恐怕也要不保了”,并且拍攝抗日影片未必就不能帶來利潤,“何況說不定開映之后,萬眾歡迎,利市三倍呢?！盵7]

1932年“一·二八”事變,使戰(zhàn)火燒到了近代中國最繁華的城市——上海,同時,上海是中國電影業(yè)的中心和最大的放映市場,閘北和虹口等地區(qū)的大部分?jǐn)z影場和影院在戰(zhàn)爭中損毀,電影制作和銷售受到嚴(yán)重影響。對電影界而言,如果說“九·一八”帶來了“猛醒”,使人認(rèn)識到電影應(yīng)該進行抗日和反帝的宣傳;“一·二八”則使電影界切身體會到“生死關(guān)頭”的來臨,同時局勢的變化也推動了觀眾觀影趣味的變化,“廣大群眾的愛國抗日情緒高漲,對老一套的武打片、倫理片失去了興趣”[8](P147),進而促成電影題材和主題等的迅速轉(zhuǎn)變?！拔覀兇沃趁竦氐闹腥A民族,給那國際大盜瘋狗似的直撲到眼面前來了,知道單單呻吟于并吞和共管的危墻之下,是不中用的,因此就引起了抵抗和斗爭的覺醒?！盵9]左翼人士將國產(chǎn)電影的轉(zhuǎn)向,概括為反帝和反封建:“中國電影過去是百分之百的‘封建殘余’的‘意識形態(tài)’。這一點,在‘火燒’‘大鬧’等片里,是非常明顯的證明。但是從‘九·一八’直到‘一·二八’的炮聲一響,中國的電影就開始轉(zhuǎn)變了。這轉(zhuǎn)變的傾向,就是反帝和反封建。”(3)參見:塵無.中國電影之路[J].明星,1933,1(1—2),轉(zhuǎn)引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組,中國電影藝術(shù)研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P70。

反帝、反封建、反資本主義是30年代中國電影的新主題,也是“30年代民國文化場域的公共主題?！盵10]明星電影公司的創(chuàng)辦者之一鄭正秋,從20世紀(jì)20年代起參與電影制作,是中國早期影業(yè)的開拓者,長期拍攝以家庭倫理劇為主要內(nèi)容的“社會片”,在官方話語中一般不被視為左翼影人:“舊民主主義者”“沒能跳出資產(chǎn)階級改良主義的范疇”[11](P64-70,240);而他在《如何走上前進之路》文中,旗幟鮮明地提出了“三反主義”的口號:“當(dāng)此全世界鬧著不景氣、失業(yè)問題尖銳化(蘇聯(lián)除外),而中國正在存亡絕續(xù)之交的時期,橫在我們面前的只有兩條路,一條是越走越光明的生路,一條是越走越狹窄的死路。走生路是向時代前進的,走死路是背時代后退的,電影負(fù)著時代前驅(qū)的責(zé)任,當(dāng)然不該再開倒車。我希望中國電影界叫出‘三反主義’的口號來,做一個共同前進的目標(biāo),替中國電影開辟一條生路,也就是替大眾開辟一條生路。什么叫做‘三反主義’呢?就是——反帝——反資——反封建?！盵12]“三反”并非“左翼”所專有(4)“三反”后來在學(xué)術(shù)研究中通常被視為界定“左翼電影”的標(biāo)準(zhǔn)。參見:松丹鈴.教育電影還是左翼電影:20世紀(jì)30年代“左翼電影”研究再反思[J].近代史研究,2014,(1)。該文包含對相關(guān)問題的討論。,是時代話語和進步人士廣泛關(guān)注的主題。

另外,受到國際局勢變化的影響,國民政府與蘇聯(lián)在1932年底正式恢復(fù)外交關(guān)系,1933年2月,《生路》(Путевка в жизнь,英譯名RoadtoLife,1931)在上海公映,成為中蘇復(fù)交之后在華公映的首部蘇聯(lián)電影。此片為蘇聯(lián)第一部有聲電影,主要講述蘇俄政府改造流浪兒童參與社會主義建設(shè)的故事?！渡贰飞嫌持髲V受好評:“這不僅給中國民眾添了一種新的健全的娛樂,并且可以給中國電影界指示出一條正當(dāng)?shù)某雎??！?5)參見:洪深,席耐芳(鄭伯奇).《生路》詳評[N].晨報·每日電影,1933-02-17(版次不詳),轉(zhuǎn)引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組,中國電影藝術(shù)研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P661。同時,作為有聲電影的《生路》也在攝影技巧、藝術(shù)觀念等方面給中國電影帶來了啟發(fā)。[13]在新的歷史條件和技術(shù)條件下,為正在轉(zhuǎn)向的中國電影提供了一個范本:“中國影片應(yīng)該以《生路》做一面鏡子,在題材方面,應(yīng)該給沒落的中國人一種鼓舞的希望?！盵14]以《生路》為代表的蘇聯(lián)電影的放映,影響到許多中國影人,其中就包括《掙扎》的導(dǎo)演裘芑香。他認(rèn)為俄國電影不僅具有優(yōu)秀的藝術(shù)技巧,并且主題是積極的:“我以為俄國電影最好。表現(xiàn)技巧固然深刻,而且是前進的建設(shè)的?！盵15]

1933年,反帝抗日呼聲高漲,觀眾也呼吁國產(chǎn)電影更新題材,電影“轉(zhuǎn)向”已經(jīng)形成潮流。在這種情況下,對以逐利為首要目標(biāo)的天一影片公司而言,采用“新路線”[16](P458)是可以吸引觀眾、有利可圖的;再加上主創(chuàng)人員創(chuàng)作旨趣的變化,最終得以在1933年拍出《掙扎》這樣一部題材特殊的電影。

二、階級與民族之間:時代政治語境的直接關(guān)聯(lián)

《掙扎》的劇情內(nèi)容表現(xiàn)了階級矛盾和民族矛盾,并藉此與當(dāng)時的政治語境產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)?！稈暝氛缴嫌持?預(yù)告中將其稱為“農(nóng)村土劣的X光鏡”,很多報道強調(diào)片中披露了地主剝削之下農(nóng)民苦難深重的農(nóng)村現(xiàn)狀:“題材是用農(nóng)村來做背景,描寫鄉(xiāng)間土豪之惡勢力,及農(nóng)民被壓迫的情形,是一部暴露農(nóng)村黑暗的影片?！盵17]從其劇情來看,占絕大部分篇幅的是農(nóng)民馮根發(fā)及其家人與地主耿大道之間的各種沖突,也即階級矛盾。馮父被耿大道催租毆打致死,馮根發(fā)與未婚妻小蘭逃往城市(上海),后被耿大道發(fā)現(xiàn),馮被誣為誘拐入獄,小蘭刺殺耿不成反被殺,表現(xiàn)了被壓迫者和壓迫者之間的尖銳對立。另一方面,《掙扎》也表現(xiàn)了與中國人民抗擊帝國主義侵略相關(guān)的內(nèi)容,結(jié)尾部分呈現(xiàn)了“一·二八”事變中上海被轟炸的慘況(6)片中日軍飛機鏡頭為天一公司攝影隊在“一·二八”戰(zhàn)爭中所攝真實場景。據(jù)中國電影藝術(shù)研究中心李鎮(zhèn)研究員在2021年9月18日《掙扎》映后交流中所述。,以及義勇軍救護難民和在前線作戰(zhàn)的場景。片中,馮根發(fā)出獄之后正逢“一·二八”的混亂,他與工友一起加入義勇軍,從敵人手中救下一批難民,在其中發(fā)現(xiàn)了耿大道,舉槍欲殺之,但他想起“殺敵之槍,不應(yīng)假之以復(fù)私仇”[18],將其放走;而在前線,馮根發(fā)英勇作戰(zhàn),為了炸掉敵人的鐵甲車捐軀犧牲。

1933年10月1日,《申報》廣告稱《掙扎》將于中秋節(jié)(公歷10月4日)起在北京大戲院上映,該影院位于公共租界中心區(qū)域[19](P251)。10月4日當(dāng)天,天一公司與影院方突然登出啟事稱此片“茲因租界當(dāng)局檢查不能通過尚須復(fù)檢”,所以改映其它影片。10月7日,天一公司稱經(jīng)過與租界當(dāng)局“竭力交涉,已奉復(fù)檢通過,原片寸尺未剪”[20],獲準(zhǔn)當(dāng)天開映。上映廣告中使用了“徹底暴露帝國主義的獰惡面目!激勵整個弱小民族的反帝戰(zhàn)爭”之語,此后“反帝”即成為《掙扎》的最顯著特征,在復(fù)映廣告和影評中屢被提及。有文章認(rèn)為,《掙扎》在租界被禁映的原因是“該片含有反帝意味太深”,同時片方順?biāo)浦?利用租界禁映事件,強化了“反帝”特征。放映廣告中的“租界當(dāng)局一度禁映”字樣十分醒目,其字體大小幾乎與片名等同,似乎“租界禁映”已經(jīng)超越主演、導(dǎo)演等主創(chuàng),成了最主要的宣傳點。租界是帝國主義勢力入侵中國的具象化,《掙扎》被租界當(dāng)局禁止,片方就以此為契機強調(diào)此片是站在帝國主義對立面,即“反帝”。

在當(dāng)時,《掙扎》面對的是來自租界和國民政府的雙重審查。據(jù)國民政府電影檢查委員會公報,《掙扎》的審查結(jié)果是:“第三本內(nèi)‘劣紳壓迫佃戶’一段剪去后改攝”和“第六本內(nèi)‘劣紳殺人法院審判情形’一段表演情形太無力量剪去后改攝”,經(jīng)過修改后于1933年9月19日獲得準(zhǔn)演執(zhí)照。(7)參見:教育、內(nèi)政部電影檢查委員會編.修剪類:修剪部份一覽表[J].電影檢查委員會公報,1933,2(25),P33;教育、內(nèi)政部電影檢查委員會編.準(zhǔn)演類:復(fù)核認(rèn)可添發(fā)準(zhǔn)演執(zhí)照之長片一覽表[J].電影檢查委員會公報[J].1933,2(25),P22。很明顯,這些審查措施針對的是片中與階級矛盾有關(guān)的內(nèi)容。當(dāng)時電影審查的通行法律《電影檢查法》列出不得準(zhǔn)演的四條標(biāo)準(zhǔn):“有損中華民族之尊嚴(yán)者”“違反三民主義者”“妨害善良風(fēng)俗或公共秩序者”“提倡迷信邪說者”[21](P357),電檢會在《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》中對上述條款的實施細(xì)則進行了解釋,在“違反三民主義者”一項下列舉出“提倡鼓吹階級斗爭”[22];電檢會也曾專門通告禁止攝制鼓吹階級斗爭的影片:“每多陷超現(xiàn)實之流弊,甚或鼓吹階級斗爭,影響社會人心至大?！盵23](P369)

就《掙扎》這部電影而言,即使經(jīng)過修剪,與階級矛盾有關(guān)的內(nèi)容仍然占據(jù)大量篇幅。但其劇情中沒有提供階級矛盾的解決出路,雖然表現(xiàn)階級矛盾的內(nèi)容遠遠多于民族矛盾,也仍然要讓位于后者,階級矛盾在緊迫的民族矛盾面前被遮蔽了。而國民政府希望通過強調(diào)“反帝”,以消解階級斗爭的合法性,為其反共行為辯護,鼓吹“民族主義文藝”以對抗左翼文藝運動,“試圖通過‘黨化教育’與‘文化統(tǒng)制’的方針政策來推行國民黨的政黨意識形態(tài)和文化發(fā)展計劃;并極力抑制左翼文化的階級觀念和進步陣營的民主立場,推動‘民族國家建設(shè)’的宏大目標(biāo)。”[24]當(dāng)局經(jīng)常在具體文字中將共產(chǎn)黨和“階級斗爭”放在“中華民族”的對立面——“中華民族與本黨最大敵人為共黨”[25];“搗毀‘藝華’事件”中,所謂“中國電影界鏟共同志會”宣言要求“該公司解除赤色人員的職務(wù),焚毀已攝的許多宣傳階級斗爭的影片,以后不得再攝此意義的反動影片,努力于中華民族的精神和文化的表揚”[26];“認(rèn)定今日之剿共抗日,為死中求生之急切要圖……誓將竭全力之所及,鏟除赤匪,收復(fù)失地,以表現(xiàn)我中華民族之精神于世界”[27],并且其中“剿共”“鏟除赤匪”要優(yōu)先于“抗日”“收復(fù)失地”。

針對階級矛盾和民族矛盾關(guān)系問題,左翼人士認(rèn)為帝國主義與國內(nèi)反動勢力是相互勾結(jié)的,反帝的同時也要反封建,與日本帝國主義斗爭的同時,也要與以國民黨反動派為代表的國內(nèi)反動勢力斗爭。1933年9月,在由中共江蘇省委參與籌備的遠東反戰(zhàn)會議上,宋慶齡作《中國的自由與反戰(zhàn)斗爭》報告提到,國民黨已經(jīng)變成“地主和大資產(chǎn)階級的”,并且“和日本帝國主義者商談秘密條件,將東北和華北奉送給日本,而把其余的中國領(lǐng)土貶為帝國主義的殖民地。國民黨向外國乞求援助:金錢、武器和子彈,來和中國的人民作戰(zhàn),因此就更加完全依賴帝國主義者。這不是生路,這是中國民族的死路。”因此在反對帝國主義戰(zhàn)爭的同時也要“擁護武裝人民的民族革命戰(zhàn)爭”,“只有這樣的戰(zhàn)爭才能把中國從帝國主義的統(tǒng)治下解放出來;也只有在民眾從國民黨統(tǒng)治下解放出來,建立了自己的工農(nóng)政府之后(象中國有些地方已經(jīng)做到的),民主革命戰(zhàn)爭才能勝利完成?！盵28](P130-138)

同時,中國共產(chǎn)黨“電影小組”成員在所寫作的關(guān)于中國電影發(fā)展方向的綱領(lǐng)性文章中,通過詳細(xì)分析中國社會和電影業(yè)的現(xiàn)狀,揭示帝國主義和國內(nèi)反動勢力勾結(jié)的現(xiàn)實,指出反帝和反封建都應(yīng)是包括電影界在內(nèi)的廣大民眾的任務(wù)。阿英指出電影創(chuàng)作者在拍攝農(nóng)村題材影片時未能把握問題的實質(zhì):“為什么‘農(nóng)村破產(chǎn)’呢?電影的制作者卻不能全般地,特別是抓住最重心的帝國主義與封建勢力的結(jié)合性一點,指出基本原因來,只能浮面地看到農(nóng)民們一批一批地到都會去?！钡蹏髁x“利用著中國的封建勢力,他們是勾結(jié)中國封建勢力,直接間接地向中國的民眾進攻?！彼栽诿癖姷慕夥胚\動中“要打倒帝國主義,也必然地要同時打倒封建勢力,這是我們在現(xiàn)階段應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的主要任務(wù)之又一種?！?8)參見:鳳吾(阿英).論中國電影文化運動[J].明星,1933,1(1),轉(zhuǎn)引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組,中國電影藝術(shù)研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P61—62。王塵無認(rèn)為,目前的藝術(shù)家們“把帝國主義和封建殘余,無意義地隔離,不能很密切地聯(lián)系起來。他們根本沒有看到帝國主義是中國封建殘余的培養(yǎng)者;他們根本不知道只有推翻帝國主義及其代治者,才能肅清封建殘余這一切”,所以他們的電影“始終沒有打擊帝國主義和封建殘余的要害,而目前的中國大眾,卻只有徹底地正確地反帝反封建才有出路?！?9)參見:塵無.中國電影之路[J].明星,1933,1(1—2),轉(zhuǎn)引自:廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組,中國電影藝術(shù)研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京:中國電影出版社,1993,P70。

具體到《掙扎》的評論,有文章將馮根發(fā)和耿大道所代表的農(nóng)民和地主之間的沖突視為“僅一些社會間的細(xì)事”,農(nóng)民和地主之間的斗爭是“未能一掙扎而完成多數(shù)人的被占利益的大掙扎,舍大就小”,甚至認(rèn)為馮根發(fā)飽受地主壓迫是“因為吾們?nèi)说沫h(huán)境是逆意的多,順意的少,天下的事不平的多,公平的少?！盵29]使被壓迫者的苦難合理化,將具有普遍性的階級矛盾變成個體之間的利益沖突,徹底消解階級斗爭的必要性。針對這些論調(diào),王塵無認(rèn)為,電影制作者能夠看到“兩個人群中間有絕對不能調(diào)和的矛盾”是觀點上的大飛躍,但沒有認(rèn)識到階級矛盾“是一個集團所共有的”,最大的問題是將階級矛盾私人化,“把國際戰(zhàn)爭當(dāng)作公仇,把壓迫貧農(nóng)的耿大道,當(dāng)作私仇是最大的錯誤”,馮耿是各自階級的代表,“耿大道之壓迫貧農(nóng),并不是個人的事,而受壓迫的,也不是個人,所以這絕對不能當(dāng)作私怨!”[30]所以,馮根發(fā)如果殺了耿大道,就不再是“報私仇”“個別的”,而象征著被壓迫者推翻壓迫者,因而具有了階級斗爭和暴力革命的內(nèi)涵。因此,階級矛盾和民族矛盾同等重要,不應(yīng)因反帝而廢棄反地主的階級斗爭,“反帝,固然是半殖地中國民眾當(dāng)前的任務(wù),但是反豪紳地主資產(chǎn)階級也是中國被壓迫民眾緊要的工作呀!”(10)參見:荷英.對于《掙扎》意識的檢討[N].申報,1933-10-18(本埠增刊五)。(注:此署名應(yīng)為筆名,在現(xiàn)有材料中找不到更多信息,暫無法確定此作者屬于何黨派陣營,松丹鈴《從〈申報·電影?？悼从^眾對“左翼電影”的反應(yīng)》將其視為“偶發(fā)性作者”。)

在當(dāng)時復(fù)雜的政治環(huán)境下,《掙扎》對階級矛盾和民族矛盾的表現(xiàn),是備受注目的焦點?？梢钥闯?左翼影評在宣傳其基本觀點的同時,一定程度上起到了對電影批評的引導(dǎo)作用,通過深層分析引導(dǎo)人們“科學(xué)地透過一切浮面現(xiàn)象,了解事件本質(zhì)的原因是什么”[31](P61),進而識別和批判反動的觀點,發(fā)揮了左翼文藝運動在革命中的動員作用。而據(jù)“浙省密報事件”中,魯滌平向行政院所呈交的報告:“如果攝片不秉承共黨意志,那么便會遭受C.P.的惡評,影響他們的收入(明星公司的《啼笑因緣》,因受共黨惡評,大虧其本,便是一例)。所以不得不寧愿危險,也唯有甘作共黨宣傳工具,以達不受一切只求賺錢的目的?！盵32](P383)其中或許有夸大的成分,但也側(cè)面說明了左翼影評的影響力,體現(xiàn)了國共在文化宣傳戰(zhàn)線上斗爭的復(fù)雜狀況。

三、“公仇”:一種可能的解決方式

如前所述,關(guān)于階級矛盾和民族矛盾關(guān)系問題,雖然對階級矛盾的看法不同,但國共兩黨都稱自己才是在最廣泛的范圍代表中華民族的利益、是真正的“反帝”,民族矛盾被放在相當(dāng)重要的位置,“反帝”和“民族”具有道義上的正當(dāng)性?！稈暝分斜憩F(xiàn)民族矛盾和抗擊侵略者的內(nèi)容,受到相關(guān)評論的廣泛肯定。論者認(rèn)為此片“富有民族性”[33],“在這國難當(dāng)頭之秋,我們是正需要這樣有刺激性的掙扎,來喚醒我們?nèi)褡宓膰?”[34]另外,天一公司的負(fù)責(zé)人邵醉翁屬于極重視商業(yè)利益的電影商人:“在三家大公司中可以說最保守……‘算盤打得頂精’,只要能賺錢,什么片子都拍”[35](P147);他作為《掙扎》的監(jiān)制,主動利用“反帝”進行宣傳,并且能夠講出:“要求中華民族的生存,只有我們大眾堅決的一致起來參加反帝的戰(zhàn)線?！盵36](P458)而《掙扎》“公映八天,賣座極盛”[37],也證明這樣的宣傳起到了效果:“這片子的糾紛,間接替天一大賣廣告,這宣傳的力量,較之幾百元的廣告還要好?！盵38]這側(cè)面反映出,在嚴(yán)峻的民族危機形勢下,大眾對“反帝”的認(rèn)知程度提高,“反帝”成為輿論廣泛關(guān)切的話題。

《掙扎》的結(jié)尾,馮根發(fā)認(rèn)為“殺敵人的槍不應(yīng)該拿來報復(fù)私仇”而放走耿大道的行為受到廣泛的肯定:“多么的深明大義而值得我們欽佩的啊!”[39]與“私仇”相對,“公仇”是中國人民和帝國主義侵略者之間的矛盾,報“公仇”是“向全民族的公敵去”[40]?！熬拧ひ话恕焙汀耙弧ざ恕敝?一面是日益嚴(yán)重的民族危機,但另一面卻是內(nèi)戰(zhàn)不斷、對外不抵抗而大片國土淪喪的現(xiàn)狀。有人對此表達了強烈的不滿:“中國的要人們”忙于私怨,“所以暴日打進來沒有一個人去抵抗”[41];“中國人對于私仇是銘刻不忘的,但對于公仇國仇卻沒有人去理會了”,所以“跑到東三省去復(fù)國仇的,卻半個都不見!”[42]在一篇法國政治家普恩嘉賚(11)雷蒙·普恩加萊(Raymond Poincaré,1860—1934),1913—1920年任法蘭西第三共和國總統(tǒng)。的傳記文章中,作者詳述他在歐戰(zhàn)期間與政敵克里孟梭合作的事跡并大加贊賞:兩人“為著公仇而忘了私怨,為著國家而站在一條戰(zhàn)線上”,“攜手合作,結(jié)果竟把那危如累卵的巴黎,轉(zhuǎn)危為安”,并且把法國在普法戰(zhàn)爭中失去的領(lǐng)土收回,“恢復(fù)舊觀”;同時帶有借此隱喻國內(nèi)政治形勢的意圖:“實在值得猶在外力壓迫下的我們景仰與回憶,故此文之作,或可使國人更明了普氏的思想和懷抱,以作復(fù)興我國的借鏡。”[43]

1935年之后,日本侵略者在華北頻繁制造事端,勢力不斷向中國內(nèi)地深入,在日益嚴(yán)重的民族危機面前,中國共產(chǎn)黨號召停止內(nèi)戰(zhàn),建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,在《八一宣言》中,表達了與包括國民黨在內(nèi)的各黨派捐棄前嫌、共同抗日的真誠愿望:“只要國民黨軍隊停止進攻蘇區(qū)行動,只要任何部隊實行對日抗戰(zhàn),不管他們與紅軍之間有任何舊仇宿怨,不管他們與紅軍之間在對內(nèi)問題上有任何分歧,紅軍不僅立刻對之停止敵對行為,而且愿意與之親密攜手共同救國?！盵44](P262-268)在《八一宣言》的精神影響下,為促進文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立,“左聯(lián)”等左翼文化團體陸續(xù)解散。[45](P322-328)剛從國民政府的獄中被釋放的田漢,與馬彥祥合作創(chuàng)作了話劇《械斗》,1935年12月在南京公演,主要講述相鄰的孫劉兩村因多年私仇而常發(fā)生聚眾械斗,致使外來強盜趁虛而入,在危急時刻兩村終于放下私怨、聯(lián)合起來對抗外敵。全劇以歌曲《公仇》(又名《械斗之歌》,田漢詞,張曙曲)作結(jié),明確唱出“同胞們,快停止私斗,來雪我們中華民族的公仇。”[46](P181-208)借劇中人物之口批判“勇于私斗、怯于公戰(zhàn)”的行徑,“指示出在此強寇壓境之時,中國人民應(yīng)該摒除私斗,一致團結(jié)對外?！盵47]《械斗》中的敵對兩方孫家村和劉家村,從劇本內(nèi)容中看不出階級利益的對立和本質(zhì)區(qū)別。左翼人士自發(fā)去除了左右之分,不再強調(diào)階級區(qū)分,而強調(diào)聯(lián)合起來共同對付“公仇”?！豆稹吩啻纬霈F(xiàn)在1937年《申報》“播音”欄目的愛國歌曲廣播節(jié)目表中,后成為抗戰(zhàn)歌曲的代表作之一。在民族矛盾上升為主要矛盾的情況下,“公仇”提供了最大的共識,為停止內(nèi)爭、一致對外提供了契機。但同時也要注意,并非所有人都能夠清楚認(rèn)識到國共兩黨的本質(zhì)區(qū)別和沖突的深層原因,部分人將國共的對立簡單地視為政見不同,進而將不可調(diào)和的階級矛盾視為普通的政治斗爭。這解釋了為何《掙扎》中馮根發(fā)和耿大道之間的矛盾被一些人稱為“僅一些社會間的細(xì)事”“個別的”,這也是左翼文藝運動的宣傳所針對的問題之一。

中華人民共和國成立后,《中國電影發(fā)展史》作為官方話語,對《掙扎》給予了正面評價:“是一部具有反帝反封建內(nèi)容的影片”;并總體上肯定了《掙扎》對民族矛盾和階級矛盾關(guān)系問題的處理方式:雖然將階級矛盾和民族矛盾割裂和對立,“但是,在當(dāng)時日寇侵略加劇,民族矛盾上升的條件下,作者在人物關(guān)系的處理上把民族矛盾看作高于階級矛盾,也還是對的”[48](P284),肯定了在當(dāng)時強調(diào)“反帝”的價值。1993年,紀(jì)念左翼電影運動60周年的權(quán)威資料集《中國左翼電影運動》列出74部“左翼電影”的清單,《掙扎》赫然在列。這74部電影的清單由左翼電影運動的領(lǐng)導(dǎo)者夏衍親自確定,“并明確表示,這74部以外的任何電影都不可以叫做‘左翼電影’”[49];而根據(jù)相關(guān)研究,《掙扎》的制作中左翼人士很可能并不占主導(dǎo)。(12)“依現(xiàn)存資料,《掙扎》的監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演三個重要崗位并非由左翼人士擔(dān)任,而吳蔚云、吳印咸、湯曉丹、田方等人在片中的貢獻難以衡定”。參見:張強,鐘大豐.電影《掙扎》的歷史景觀與文本內(nèi)涵[J].當(dāng)代電影,2020,(4)。若在具體的歷史現(xiàn)場中加以審視,《掙扎》誕生于20世紀(jì)30年代民族危亡日亟的時代,在影片文本和宣傳中自覺強調(diào)“反帝”、一致對外報“公仇”,順應(yīng)了時代的需求:“這不是替自己人算賬的時期,不論怎深的怨仇,現(xiàn)在應(yīng)該以槍頭向外了……今日的中國,乃是同胞一致對帝國主義作戰(zhàn)的時代。”[50]而馮根發(fā)戰(zhàn)死前線、耿大道逃入危房被壓死的結(jié)局,似乎也在暗示,如果外患不除,被壓迫者和壓迫者都沒有生路,“大家都成了異族的魚肉了?！盵51]在外敵面前,中華民族是生命的共同體,整個民族同命運共生死,所以,在外敵入侵的生死關(guān)頭應(yīng)當(dāng)團結(jié)奮起抗戰(zhàn)。[52]以后見之明來看,這與中國共產(chǎn)黨《八一宣言》和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的倡議的內(nèi)在精神相符,它在一定程度上解釋了《掙扎》為何最終能夠成為官方認(rèn)可的“左翼電影”;同時,在關(guān)于階級矛盾與民族矛盾關(guān)系問題的不同認(rèn)識中,“反帝”逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,全民族共同對付“公仇”成為廣泛的呼吁,也為觀察時代大勢映照下的中華民族共同體意識之深化過程,提供了另一種視野角度。