摘? 要：“生命美學(xué)”不僅指稱(chēng)某種美學(xué)派別，也可指稱(chēng)一種美學(xué)氣質(zhì)，一種存在模態(tài)、生命精神。唯美主義主將王爾德的文藝創(chuàng)作、生命實(shí)踐，即深深浸潤(rùn)著“生命美學(xué)”的輝光。王爾德在其審美生命的前期，推崇一種追求美、追求體驗(yàn)的“新享樂(lè)主義”，這種有理智約束的新享樂(lè)主義，在其實(shí)踐中，存在著流于浮淺的失誤；在其創(chuàng)作里，也常罹受“惡魔主義”的侵蝕。其實(shí)，王爾德只是立足于自然天性的一邊，自處于旁觀、超越的視點(diǎn)，試圖以自己的生命實(shí)踐，呼喚真正的“道德”，吁請(qǐng)真正的“理性”，來(lái)療愈時(shí)代的沉疴。入獄之后，王爾德的“生命美學(xué)”呈現(xiàn)為一種“悲愴美學(xué)”，它并非對(duì)“新享樂(lè)主義”的反撥，而是與“新享樂(lè)主義”同道，關(guān)照生命，關(guān)照美，深蘊(yùn)著生命美學(xué)的精神。

關(guān)鍵詞：奧斯卡·王爾德；唯美主義；生命美學(xué)；新享樂(lè)主義；悲愴美學(xué)

基金項(xiàng)目：本文系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)（研究生院）研究生科研創(chuàng)新支持計(jì)劃項(xiàng)目“王爾德唯美主義的存在主義質(zhì)素與宗教神學(xué)蘊(yùn)涵”（2023-KY-24）階段性研究成果。

唯美主義是19世紀(jì)風(fēng)行于歐洲的文藝思潮，奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）是唯美主義旗幟下最知名也最惹人注目的一位。他是作家、藝術(shù)家，也是理論家、批評(píng)家，但歸根結(jié)底，他其實(shí)是位“生活家”。他的唯美主義，當(dāng)然是一種文學(xué)觀、藝術(shù)觀，但更要緊地，它也是一種生命觀、生存觀?！澳愣冗^(guò)的時(shí)光，就是你的十四行詩(shī)?！盵1]240王爾德以熊熊燃燒的生命力、以熾烈不息的激情，把他經(jīng)行的40余載歲月，譜寫(xiě)成了一首首或優(yōu)美、或壯麗，時(shí)而歡享、時(shí)而悲哀的十四行詩(shī)，雖時(shí)引爭(zhēng)論，卻動(dòng)人心弦。他的生命，正與其藝術(shù)同質(zhì)，優(yōu)雅、張揚(yáng)、唯美、輝煌，深深浸潤(rùn)著“審美主義”“生命美學(xué)”的輝光。正如孫宜學(xué)所言，王爾德就像“烈焰中炫羽的孔雀”[2]，華美、熱烈而悲情。而這位單槍匹馬對(duì)抗陰郁時(shí)代的赤子，在其審美生命的尾聲，生命體驗(yàn)卻驟然降至冰點(diǎn)，過(guò)往的熱望煙消云散，昔時(shí)的享樂(lè)化作云煙。其唯美人生，正是在這樣至苦和至樂(lè)的對(duì)撞里，在這樣逍遙與哀愁的抵牾中，迸發(fā)出極致的審美張力，濺射出不竭的美感泉流。這美感泉流激蕩澎湃，不絕奔涌，在一代又一代同道的深切眷注中，流深致遠(yuǎn)，通達(dá)永恒。

一、生命美學(xué)的輕語(yǔ)

“生命美學(xué)”作為學(xué)術(shù)建構(gòu)的產(chǎn)物被提出來(lái)，是20世紀(jì)八九十年代的事情。當(dāng)“實(shí)踐美學(xué)”的浪潮在中國(guó)美學(xué)的話語(yǔ)場(chǎng)域退卻，“生命化”的后浪正朝著美學(xué)的此岸涌來(lái)。廣義的“生命美學(xué)”指稱(chēng)著20世紀(jì)八九十年代的“生命論美學(xué)”思潮，這種以批判、超越“實(shí)踐美學(xué)”的姿態(tài)躍上時(shí)代潮頭的“后實(shí)踐美學(xué)”，涵括著多種各有差別的言說(shuō)姿態(tài)，如“楊春時(shí)的‘超越美學(xué)、潘知常的‘生命美學(xué)、張弘的‘存在美學(xué)、王一川的‘體驗(yàn)美學(xué)等”[3]78。而最狹義的“生命美學(xué)”，則是指潘知常于1991年提出的美學(xué)流派。閻國(guó)忠認(rèn)為，潘知常創(chuàng)立、闡發(fā)的生命美學(xué)“堅(jiān)實(shí)地奠立在生命本體論的基礎(chǔ)上，全部立論都是圍繞審美是一種最高的生命活動(dòng)這一命題展開(kāi)的”[4]。其實(shí)，這個(gè)體認(rèn)，也部分或全部地適用于“生存論美學(xué)”思潮中的其它派別。我們可以看到，各派都意欲以“生命”取代“實(shí)踐”的本體論根基，把美學(xué)從“實(shí)踐本體論”轉(zhuǎn)移到“生命本體論”上來(lái)。這樣，作為人之在世根本事實(shí)的“生命”，成了哲學(xué)思考的邏輯起點(diǎn)，成了美學(xué)研究的言說(shuō)之源。在這樣的視域中，“生命”“藝術(shù)”“審美”“意義”“價(jià)值”攜手攀上美學(xué)話語(yǔ)世界的制高點(diǎn)，它們是同一根邏輯鏈條上的節(jié)點(diǎn)，它們之間彼此指涉，互相言說(shuō)，最終指向“實(shí)存”，指向“超越”，指向如夢(mèng)幻泡影般存在于塵世的存在者本身。種種生命論美學(xué)的言說(shuō)其實(shí)都是具有相似旨趣的理論建構(gòu)，都是把審美活動(dòng)視為最根本、最重要、最高級(jí)的生命活動(dòng)，并把藝術(shù)、審美與“生命”混同起來(lái)，呼喚一種藝術(shù)化、審美化的存在樣態(tài)，最終通往自我超越、個(gè)體自由的浩渺青空。

但正如有學(xué)者說(shuō)，“后實(shí)踐美學(xué)”不過(guò)是對(duì)“早期馬克思與海德格爾的思想”的“嫁接”，不過(guò)是吸收了海德格爾的基礎(chǔ)本體論，吸收了胡塞爾的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，去改造建基于馬克思實(shí)踐論的實(shí)踐美學(xué)。這不僅“充滿著內(nèi)在無(wú)法解決的矛盾”[3]135，也將以西釋中的合法性，擺在了美學(xué)研究的審判臺(tái)。其實(shí)，我們大可認(rèn)為，“生命美學(xué)”并非某一時(shí)期、某一學(xué)說(shuō)的專(zhuān)利，我們大可更多地把它體認(rèn)為貫串中西、聯(lián)結(jié)今古、廣泛閃爍于每一時(shí)代每一地區(qū)的一種存在模態(tài)與生命精神。這種生命精神，在幽暗隱微中閃耀，在昏昧蔽遮處回響，它也許在文字、藝術(shù)里長(zhǎng)存，也許在白骨、烈火中幻滅，它總不經(jīng)意、不期然地與后世之人遭逢，給予后者心靈的悸動(dòng)、生命的震顫、靈魂的升華。呼喚、闡說(shuō)生命美學(xué)，邏輯層面的爭(zhēng)辯與純粹概念的敷演也許并非最佳方式，那種種張揚(yáng)著生命活力的藝術(shù)文本，那種種冰封在歲月長(zhǎng)河中的具象生命，正自顧自地訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)具體鮮活的頃刻，訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)刻骨銘心、鐫入骨髓雖經(jīng)行一生也始終魂?duì)繅?mèng)縈、難以忘懷的存在體驗(yàn)、生命感覺(jué)。相較于理性的考量，也許正是這些糾纏靈魂的深刻體驗(yàn)，才是生命美學(xué)得以彰顯自身的契機(jī)，那一個(gè)個(gè)“審美者”，也便由此，踏上了通往自由彼岸的渡船。

立足新時(shí)代，中國(guó)美學(xué)正面臨著急需自我超越、欲求新的發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境遇?！懊缹W(xué)決不應(yīng)是一種抽象的、邏輯的、公式化的東西，而應(yīng)是一種生動(dòng)的、愉悅的東西?！盵5]而立足生命本體論的生命美學(xué)，則更應(yīng)對(duì)擺在面前的一幅幅鮮活的審美人生畫(huà)像、一種種浸潤(rùn)著審美生命血與淚的藝術(shù)珍品和言說(shuō)結(jié)晶進(jìn)行觀照、抒寫(xiě)，以另一種精神勞作，向著至真、至善、至美訴求。探尋以往表征著生命美學(xué)氣質(zhì)的理論訴說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)，從中國(guó)的儒家、道家、魏晉風(fēng)流、蘇軾、王國(guó)維、宗白華等，到西方的蘇格拉底、叔本華、尼采，和“生命哲學(xué)”、法蘭克福學(xué)派、“存在主義”、福柯等，都常被提及。而把“美”作為至高律令的西方唯美主義，及其主將奧斯卡·王爾德，卻出乎意料地很少被想起。后文即立足生命美學(xué)的基點(diǎn)，探究王爾德文學(xué)作品（在本文中，主要探討其《道林·格雷的畫(huà)像》）及其藝術(shù)化人生中的生命美學(xué)意蘊(yùn)。

二、孔雀，在烈焰中炫羽

“烈焰中炫羽的孔雀”，是孫宜學(xué)教授為王爾德的審美生命畫(huà)得像。這是說(shuō)，王爾德就像一只絢麗、優(yōu)雅的孔雀，置身于時(shí)代的熔爐，雖周身滿是鋪天蓋地的煉獄焰火，也面無(wú)懼色，昂著頭、挺著胸，對(duì)抗性地炫耀著翎羽的光潔。盡管有時(shí)，這“炫羽”顯得尤為“不合時(shí)宜”[6]81，比如在1895年那場(chǎng)審判他的法庭上，王爾德依舊自持藝術(shù)家、布道者的姿態(tài)，口若懸河、舌燦蓮花、洋洋得意，而又漫不經(jīng)心、滿不在乎矗立于法庭之后的陰暗無(wú)光的牢獄、禁錮生命的囹圄。當(dāng)然，這些都是后話，我們還是先把目光，轉(zhuǎn)回到唯美主義的緣起與王爾德前期的創(chuàng)作中來(lái)。

19世紀(jì)30年代，戈蒂耶以其創(chuàng)作將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)付諸實(shí)踐，即將風(fēng)行的唯美主義終于找到了它的精神規(guī)章。為什么唯美主義會(huì)在19世紀(jì)蓬然興起，成為一些個(gè)體存在于浮華世界的精神依托？筆者認(rèn)為，這是人類(lèi)始終尋求更“好”的存在方式可完美的存在范式實(shí)際上并不存在的尷尬境遇、蹣跚前行到那個(gè)時(shí)代所催生的產(chǎn)物。唯美主義，正是西方世界向死而生的無(wú)盡征程里，屹立于18、19世紀(jì)的“革命”與20世紀(jì)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”間的一塊獨(dú)特的路標(biāo)。那時(shí)，以“絕對(duì)精神”為根基構(gòu)筑起輝煌理性大廈的黑格爾剛剛?cè)ナ溃灞救A、尼采非理性的唯意志論接續(xù)發(fā)起向理性王國(guó)宣戰(zhàn)的戰(zhàn)書(shū)。那是近代科學(xué)蓬勃發(fā)展了數(shù)代的時(shí)代，那是資本主義生產(chǎn)制度普遍確立、貴族體制漸趨瓦解的時(shí)代，那是城市文明不斷崛起、自然風(fēng)景與自然人性橫遭傾軋的時(shí)代。當(dāng)崇尚藝術(shù)、熱愛(ài)自然的赤子們，看著一根根嗷嗚作響的煙囪噴吐出叫人窒息的黑煙、看著一艘艘游輪，把一條條清澈見(jiàn)底的河流染得烏黑一片，他們發(fā)現(xiàn)，這絕不是美的所在。當(dāng)虛幻的太平與浮動(dòng)的人心交織在歐洲的空氣中、當(dāng)一場(chǎng)場(chǎng)革命掠去一條條無(wú)辜的生命，現(xiàn)代性熔爐鍛造出的幻滅感、崩塌感，漸漸爬滿人們的心頭。在這樣的背景下，人們的思想越來(lái)越多地轉(zhuǎn)向了個(gè)體、轉(zhuǎn)向了享樂(lè)、轉(zhuǎn)向了非理性。美學(xué)，也越來(lái)越多地關(guān)注起個(gè)人、關(guān)注起實(shí)存、關(guān)注起一個(gè)個(gè)獨(dú)特的個(gè)體在紛繁亂世的生存。這樣，美學(xué)就從原先注重思辨、注重邏輯的“思辨美學(xué)”，朝著關(guān)照生命、關(guān)照存在的“生命美學(xué)”轉(zhuǎn)變。而唯美主義，就是這一時(shí)期產(chǎn)生的一種生命美學(xué)。

之所以說(shuō)“唯美主義”是一種“生命美學(xué)”，就在于它是一種著眼于人生的美學(xué)，是致力于讓人生活得更好——或說(shuō)“更好地生活”——的美學(xué)。作為“唯美主義”的主將，王爾德呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中的唯美主義，與其生命實(shí)踐中的唯美主義，都深蘊(yùn)著生命美學(xué)的質(zhì)素。在這里，我們可以首先以王爾德唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《道林·格雷的畫(huà)像》為例，探尋王爾德唯美主義的生命美學(xué)意蘊(yùn)。在《道林·格雷的畫(huà)像》中，王爾德唯美主義的存在論意蘊(yùn)是很明顯的。在這里，與其說(shuō)王爾德的唯美主義是一種文學(xué)觀、藝術(shù)觀，倒不如說(shuō)它就是一種生命觀、生存觀。作者訴諸道林的思考，毫不諱言：“生活是第一位的，也是最偉大的藝術(shù)，所有其它藝術(shù)都只是為它所做的準(zhǔn)備?！盵1]143“與生活本身相比，他似乎覺(jué)得沒(méi)有什么理論是舉足輕重的?！盵1]147整本《道林·格雷的畫(huà)像》，其實(shí)就是對(duì)生存方式的探討，亨利·沃頓、巴茲爾·霍華德、道林·格雷三個(gè)截然不同的藝術(shù)形象，都是作者不同存在思考的化身，在精心編織的虛構(gòu)情節(jié)里，呈現(xiàn)不同的存在樣態(tài)，驅(qū)使讀者尋找鐘意的那個(gè)。對(duì)個(gè)體存在生活、生命的熱切關(guān)照，是個(gè)體主義得到張揚(yáng)的結(jié)果。以往，個(gè)體裹挾在時(shí)代的洪流里，素遭壓抑?，F(xiàn)在，個(gè)體抬起了頭，目光堅(jiān)毅，舉起抗?fàn)幍拇笃?。在小說(shuō)中，作者為個(gè)體存在指出的第一條道路，就是“美”。和其他唯美主義者一樣，王爾德也把“美”提到了至高的地位，他們拋卻“美”在語(yǔ)義層面的莫衷一是，只是把“美”奉作存在的信仰，奉作安身立命的自我存在方式。在這里，“美”與“藝術(shù)”等同，追求“美”就是追求“藝術(shù)”，就是追求審美化、藝術(shù)化的人生。在王爾德那里，對(duì)于民族來(lái)說(shuō)，“獻(xiàn)身于美并創(chuàng)造美的事物是一切偉大的文明民族的特征”[7]97。對(duì)于個(gè)體而言，“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂(lè)。”[7]100小說(shuō)中的畫(huà)家巴茲爾·霍華德，就是王爾德對(duì)“美”與“藝術(shù)”的堅(jiān)守與維護(hù)的化身。王爾德自己也曾說(shuō)過(guò)：“巴茲爾·霍華德是我心中的我”[8]。小說(shuō)中，巴茲爾癡迷于美、癡迷于藝術(shù)，他以絕美的道林為模特，畫(huà)出了寄蘊(yùn)自己生命真實(shí)的藝術(shù)品。他以生命守護(hù)作為美之化身的道林，最終慘死在道林的刀下。在這里，“美者之死”寄寓著王爾德對(duì)美之難行于當(dāng)世的時(shí)代境況的失望。熱愛(ài)藝術(shù)、追求美的個(gè)體，最終只能粉身碎骨于世界的碾壓，這實(shí)在是愈發(fā)普遍的時(shí)代景觀。不知王爾德創(chuàng)造巴茲爾·霍華德時(shí)，是否會(huì)想到這個(gè)形象正成了一句神秘的讖語(yǔ)，預(yù)示著自己的結(jié)局。

在生活中執(zhí)著地追求美、守望美，在美中存在，最終將人生雕琢成精美的藝術(shù)品，這正是《道林·格雷的畫(huà)像》中提出的“新享樂(lè)主義”的審美之維。一般來(lái)講，我們可以把“新享樂(lè)主義”作為王爾德前期唯美主義在生命實(shí)踐領(lǐng)域的代名詞。但是我們也應(yīng)看到，在《道林·格雷的畫(huà)像》中，實(shí)際上存在兩種互有差異的“新享樂(lè)主義”，一種，是敘述者提出的，或敘述者借道林·格雷、亨利·沃頓所思所言提出的理想中的唯美主義者具化存在方式；另一種，則是亨利·沃頓抱持的后來(lái)侵襲了道林心靈的“惡魔主義”的新享樂(lè)主義。在小說(shuō)中，不同生存觀的爭(zhēng)論、交雜，實(shí)際收獲了“復(fù)調(diào)”一般的多聲部交響的藝術(shù)效果，讓讀者在美的文字中肆意遨游、分辨、思考，創(chuàng)造了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。而惡魔化的新享樂(lè)主義在道林身上對(duì)有理智約束的新享樂(lè)主義的不斷侵蝕，也為小說(shuō)帶來(lái)持續(xù)生成的美學(xué)張力。如果我們說(shuō)，小說(shuō)中亨利的新享樂(lè)主義，是極端的、無(wú)節(jié)制的，是在罪惡中啜吸“美”的汁液，那么王爾德主要借敘述者提出的新享樂(lè)主義，其實(shí)是理智的、歡愉的，是向往自我的實(shí)現(xiàn)而向時(shí)代的罪惡說(shuō)“不”的。這是一種追求體驗(yàn)、追求美、追求愉悅的生活哲學(xué)?！吧畹哪康木褪亲晕疫M(jìn)步，要完全釋放自己的天性——這是我們每個(gè)人來(lái)到人世的目的?！盵1]19對(duì)于這樣的企盼著主觀自我之實(shí)現(xiàn)的生命旅程來(lái)說(shuō)，“它的目的就是體驗(yàn)本身，而非體驗(yàn)的結(jié)果，不管這結(jié)果是苦是甜?！边@種新享樂(lè)主義要“教會(huì)人珍視生活的一個(gè)個(gè)瞬間，而生活本身就如同一個(gè)瞬間?！盵1]145這就是說(shuō)，人被毫無(wú)理由地拋進(jìn)塵世里，仿若寄蜉蝣于天地，10年、30年，或50年、80年。在這惶然而不知所終的年歲里，最要緊的，當(dāng)是體驗(yàn)。如果人的一生平平靜靜、無(wú)難無(wú)災(zāi)，生命體驗(yàn)的空間萎縮似星毫粒粒的塵埃，那該是多么不幸的事啊。或悲、或喜、或怒、或哀，體驗(yàn)過(guò)，就都是充盈，都是財(cái)富。這就是王爾德新享樂(lè)主義體驗(yàn)之維，為后世人應(yīng)對(duì)沖突與動(dòng)亂、災(zāi)難與浩劫，或喜怒哀樂(lè)、生老病死，提供的精神財(cái)富。而前文提到的新享樂(lè)主義的審美之維，毫無(wú)疑問(wèn)是唯美主義生命美學(xué)的核心。“尋找美是生活的真正秘密。”[1]54當(dāng)一個(gè)人把尋找美、發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美作為生命存在的本體，作為生活的終極奧秘，他就有可能在這紛紛擾擾的“后現(xiàn)代”世界中，恪守靈魂的自在，擁抱心靈的平和。在絕然屬我的主觀世界的意義上，他也便擁抱了“自由”。這就是說(shuō)，就算世界朝著自我毀滅的深淵狂奔，可只要葆有美的心靈，持守美的信仰，世界哪里都是美，也即哪里都是自由。我們可以看到，越來(lái)越多的人，在藝術(shù)與審美愈發(fā)凋敝的“藝術(shù)的寒冬”里，還在固執(zhí)地呼喚藝術(shù)、呼喚美、呼喚人之尊嚴(yán)的復(fù)歸，并以之作為“此心安處”，作為紓慰精神困頓的自我療方。這就是后世的審美個(gè)體，對(duì)唯美主義生命美學(xué)培育的“美”之信仰的執(zhí)著抱持。

而“惡魔主義”的新享樂(lè)主義，則是一種“罪惡美學(xué)”，它把對(duì)“生命”的張揚(yáng)鼓脹到無(wú)可復(fù)加的地步，這反而走向了生命的反面，成了“反生命”的美學(xué)。在《道林·格雷的畫(huà)像》中，亨利·沃頓就像《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特，一步步地誘導(dǎo)道林走向無(wú)底的深淵。在亨利那兒，別人的“悲傷會(huì)激起人的美感，傷口如同紅玫瑰?！盵1]64深?lèi)?ài)道林的女演員西比爾·文恩自殺時(shí)，他也說(shuō)道：“她的死在我看來(lái)有一種美感?！盵1]113這正體現(xiàn)出亨利以悲傷為美、以死亡為美、以罪惡為美的審美傾向。這樣，惡魔主義的新享樂(lè)主義者，便是在罪孽里審美，在危險(xiǎn)中求美，舔舐著刀尖的鮮血，又將癡迷的目光轉(zhuǎn)向下一灘血污。這樣的生存哲學(xué)，傳到日本，與其傳統(tǒng)的“物哀”美學(xué)交織，便脫胎出一系列深味“惡魔主義”真髓的文藝作品、生命實(shí)踐。如谷崎潤(rùn)一郎的《春琴抄》中，刺瞎雙目侍奉師傅的佐助，如大島渚的《感官世界》中，殺死戀人并割下戀人性器官出逃的阿部定，以及在日升中天之際，帶來(lái)盛大自戕表演的三島由紀(jì)夫，等等等等，不一而足。雖然有些“美的被毀滅”以其悲凄感、壯麗感平添無(wú)限美感，但它更多地還是對(duì)生命的摧殘，是生命活力的凋謝，那就無(wú)疑是與“生命美學(xué)”背道而馳的。

我們可以說(shuō)，惡魔主義的新享樂(lè)主義是把生命美學(xué)的新享樂(lè)主義推向了惡的極端。它不只要體驗(yàn)生命的美，還要體驗(yàn)死亡的美，不只體驗(yàn)生成，還要體驗(yàn)毀滅。《道林·格雷的畫(huà)像》中這種“惡魔主義”的言說(shuō)，與其它唯美主義理論家的一些理論表達(dá)一起，為王爾德和唯美主義招致了“反道德”“反理性”的名聲。其實(shí)，這是對(duì)二者的誤解。我們可以看到，在《莫班小姐》序言中，戈蒂耶開(kāi)篇便對(duì)“道德”發(fā)起了抨擊。但細(xì)讀其文本，他抨擊的顯然并非道德本身，而是維多利亞時(shí)代偽君子口中的仁義道德，是“道貌岸然”的道德。在《道林·格雷的畫(huà)像》中，王爾德也借亨利之口，說(shuō)道：“我們被送到人世間，不是為了宣揚(yáng)我們的道德偏見(jiàn)的。”[1]82在自作的序言中，以及在法庭為自己辯護(hù)時(shí)，王爾德多次表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：“書(shū)無(wú)所謂道德的或不道德的。書(shū)有寫(xiě)得好的或?qū)懙迷愕?，僅此而已?！盵7]179在王爾德這，文藝作品要關(guān)注的，只是美，只是形式，而無(wú)所謂其它。如對(duì)一幅油畫(huà)，只需關(guān)注“繪畫(huà)的魅力、色彩的美妙和構(gòu)圖的完滿”[7]91；對(duì)于一首詩(shī)，“詩(shī)歌的快感，決不是來(lái)自主題，而是來(lái)自對(duì)韻文的獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用”[7]92。這樣，對(duì)于一個(gè)語(yǔ)句，重要的也就不是內(nèi)容，而是“格言”的形式：“你對(duì)人人都喜歡，也就是說(shuō)，你對(duì)人人都漠然?！盵1]9“墜入愛(ài)河的人，總是始于自欺欺人，終于欺騙他人。這就是世人所說(shuō)的浪漫?！盵1]58“足量就像便餐那樣糟糕，過(guò)度才是一席盛宴佳肴?！盵1]197這些“格言”式的句子，內(nèi)容也許經(jīng)不住推敲，但當(dāng)人們直觀到“格言”的形式，沉入句式之美中，內(nèi)容也就被棄置一邊了。凡此種種，對(duì)形式的信仰，正是對(duì)康德“美是那沒(méi)有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對(duì)象的東西”[9]觀念的認(rèn)領(lǐng)。這種對(duì)形式的關(guān)照，在不久后的“形式主義”那里得到接續(xù)，深刻影響了20世紀(jì)的文藝?yán)碚摗?/p>

至此，我們可以說(shuō)，時(shí)人對(duì)王爾德“反道德”的批判，完全是認(rèn)知的偏差、觀念的錯(cuò)位，是沒(méi)有理解或刻意不理解王爾德對(duì)“藝術(shù)”對(duì)“形式”的堅(jiān)守。正如有學(xué)者論：“在王爾德一生中的任何階段，他從來(lái)沒(méi)有徹底不顧道德?！盵10]在王爾德看來(lái)，那種“純粹的做作的克己精神”，正“被人們愚蠢地稱(chēng)為美德”，而“天性的反叛”，則“被聰明人稱(chēng)為罪惡?！盵1]139對(duì)于維多利亞時(shí)代庸俗虛偽的“道德”對(duì)人之天性的壓抑，王爾德深?lèi)和唇^。故此，他才向“道德”下了戰(zhàn)書(shū)。而時(shí)人對(duì)王爾德“反理性”的批判，更是毫無(wú)道理的?！拔也恢钦l(shuí)把人定性成理性的動(dòng)物，這是迄今為止最草率的定義?！盵1]30這話初看確實(shí)是對(duì)“理性”的反撥，其實(shí)王爾德并非要把“理性”驅(qū)逐出“人性”的國(guó)度，而是反對(duì)“人性”對(duì)“理性”的獨(dú)尊，反對(duì)“工具理性”對(duì)“人性”的異化?！拔夷苋淌芤靶U的暴力，但不能忍受野蠻的理性。這樣用理性有點(diǎn)不公平，是對(duì)理智的暗算。”[1]43這里“野蠻的理性”即是指“我思故我在”與“啟蒙”之后，在“理性”的王國(guó)里囂張跋扈的工具理性。我們知道，“現(xiàn)代性”的歷程，在人與自然關(guān)系的層面，就是主體性無(wú)限膨脹的歷史。在“現(xiàn)代”之初，“縱向的天國(guó)被鏟平”[11]107，人類(lèi)個(gè)體踏在同一片大地上，茫然而自信地彼此觀望。彼時(shí)，人作為一個(gè)認(rèn)知主體，“得意地站在自然的對(duì)面”[11]124。這樣，認(rèn)識(shí)自然、了解世界，進(jìn)而征服自然、占有世界的欲念，伴隨人的“主體性”瘋狂地?cái)U(kuò)張。凡是于“認(rèn)識(shí)”無(wú)用、與“真理”無(wú)關(guān)的，統(tǒng)統(tǒng)被拋棄、被踐踏，被棄置在時(shí)代的角落，自哀自憐?！肮ぞ呃硇浴保ㄓ小肮ぞ呃硇浴?，成了人類(lèi)擇選的最高信仰，成了宰治世界的無(wú)上暴君。王爾德正是看到了工具理性對(duì)價(jià)值的棄絕，看到了科學(xué)理性對(duì)審美的踐踏，才扛起血淋淋的大旗，攻向工具理性的營(yíng)地。我們可以看到，王爾德意圖建構(gòu)的“新享樂(lè)主義”，正是“服務(wù)于理智的”，是“理性的生活哲學(xué)”，但它也“不接受任何形式的，以犧牲情感體驗(yàn)為代價(jià)的理論或體系”[1]144-145。至此，我們可以指明，時(shí)人對(duì)王爾德“反道德”“反理性”的指控，完全是種誤判。王爾德要反對(duì)的，不是道德本身，而是虛偽小人借以自我粉飾的“道貌岸然”，是文藝作品中大段大段滿是偏見(jiàn)的道德說(shuō)教；王爾德要反對(duì)的，不是理性本身，而是唯尊理性的思想傳統(tǒng)與盲目崇拜工具理性帶來(lái)的對(duì)想象力的窒息、對(duì)審美的敗壞，再進(jìn)一步，則是對(duì)人性的戕害、對(duì)生命活力的扼殺。

那么，明知公然吹響反抗的號(hào)角，會(huì)招致時(shí)代的冷槍暗箭，王爾德為何還要在書(shū)中，將每個(gè)命題都推向正反兩極，落得各種話柄呢？這也是源自他的藝術(shù)觀、人生觀。“做自己生活的旁觀者……能逃避生活的痛苦?！盵1]122正是出于這樣的認(rèn)知，王爾德不只在生活里，在作品中他也自持一種超越的姿態(tài)，是所有故事、所有言說(shuō)的旁觀者。這樣，他便以純?nèi)慌杂^的視角，觀照每個(gè)命題，自由地將每個(gè)命題的正反題，以及多種調(diào)和的說(shuō)法，都溶化在小說(shuō)人物的表達(dá)中。在不同說(shuō)辭的沖突、對(duì)立、消融間，他感到無(wú)與倫比的快樂(lè)、自由。故此，我們可以在王爾德的理論、實(shí)踐中看到各種各樣的“矛盾”：既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、藝術(shù)家的獨(dú)立，又毫不回避功利性的侵襲；既宣揚(yáng)“藝術(shù)至高”，又顯而易見(jiàn)地走向了“生活主導(dǎo)”；既宣稱(chēng)“藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)”，又難以擺脫對(duì)道德本身的掛念；既有對(duì)藝術(shù)形式的極端注重，又始終留戀美的內(nèi)容……其實(shí)，每個(gè)人都是復(fù)雜的、多面的人，面對(duì)內(nèi)在于自身的種種矛盾，王爾德采取的是斯多葛式的“不動(dòng)心”的態(tài)度，他無(wú)涉每一種指控，他抗拒每一種標(biāo)簽。他的筆、他的身體，始終是自由的，始終站在自然天性的一側(cè)，讓腦海中的每種傾向、每層言說(shuō)，都得以自由展現(xiàn)、自由迸發(fā)。就像加繆筆下的“局外人”默爾索那樣，只是聽(tīng)?wèi){自然天性的指引，無(wú)視社會(huì)固化的道德規(guī)范，來(lái)面對(duì)每個(gè)生活事實(shí)，經(jīng)行每場(chǎng)喜怒哀樂(lè)。我們可以看到，王爾德的結(jié)局，也正與默爾索殊途同歸：接受社會(huì)的審判，然后滅亡。

三、赤子，在冰封里長(zhǎng)存

在美與體驗(yàn)中遨游41年后，王爾德來(lái)到了人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他被昆斯伯里侯爵以“有傷風(fēng)化”罪起訴，因?yàn)樗麩崃易非竽贻p俊美的青年，并將他們“領(lǐng)入歧途”?；仡櫷鯛柕碌纳罱?jīng)歷，我們可以看到，在生命的前半程，王爾德正與時(shí)代所謂“正常的”男人無(wú)異，追求美麗的女性，娶妻、生子，享受家庭的歡愉。為何隨著年事的增長(zhǎng)，隨著知識(shí)、聲譽(yù)、地位的提升，王爾德的心靈，會(huì)被年輕貌美的放浪青年牢牢占據(jù)呢？筆者認(rèn)為，這是因?yàn)橥鯛柕孪騺?lái)傾心于古希臘，他欲求以自己的生命實(shí)踐，召喚古希臘文化精神的復(fù)歸。我們知道，王爾德始終是希臘文化、藝術(shù)的信徒，他曾自述：“正是由于希臘文學(xué)的魅力以及我對(duì)希臘人生活與思想的強(qiáng)烈興趣使我成為一名學(xué)者?！盵6]1而在希臘人那里，同性之間的愛(ài)戀被廣為稱(chēng)贊、推崇，尤其是成熟男子對(duì)美少年的愛(ài)。對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)，當(dāng)對(duì)個(gè)體生命有限性的體認(rèn)像一把奪魂的鋼刀懸在頭頂時(shí)，對(duì)無(wú)限的渴求、熱望，便在每個(gè)人的心中綻開(kāi)了花。只有個(gè)體間的結(jié)合，能驅(qū)散孤獨(dú)的迷霧，能破除恐懼的陰霾。這樣，男女之間通過(guò)結(jié)合，創(chuàng)造新的生命，個(gè)體生命便在一代又一代新生命的接續(xù)中，祈向永恒。而“如果說(shuō)，異性之愛(ài)導(dǎo)致肉體生命不朽，那么，同性之愛(ài)則導(dǎo)致靈魂生命不朽?！盵12]在希臘世界，同性之愛(ài)與異性之愛(ài)是并行不悖的，成熟男子正是通過(guò)滋養(yǎng)美少年的靈魂，呼喚永恒杰作的創(chuàng)制，個(gè)體的靈魂方由此得以在不朽的杰作中，皈依永恒的懷抱。

王爾德之所以熱切向望古希臘人的生命精神，是因?yàn)樗c席勒一樣，看到了古希臘人性的健全。他想在維多利亞時(shí)代發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“文藝復(fù)興”，改造淡薄的人性，扭轉(zhuǎn)浮淺的世風(fēng)。故此，他在一個(gè)個(gè)美的身體間徘徊，企盼在這些美的身體中，發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造美的靈魂，讓自我靈魂得享“永恒”的歡悅。這也正與柏拉圖在《會(huì)飲篇》中描述的求愛(ài)、審美之路相合，即由“美的形體”一步步上升到“無(wú)始無(wú)終、不生不滅、不增不減”[13]的美本身。這種對(duì)“美本身”的光亮澄明之境的心馳神往，不僅是蘇格拉底、柏拉圖們的靈魂依歸，也是王爾德的精神信靠。可這樣的依歸、信靠，卻總凋亡于時(shí)代風(fēng)雨的摧殘。正如我們所知，王爾德，正與蘇格拉底同道，被判處“有傷風(fēng)化”，并因此走向生命的終點(diǎn)。

王爾德以對(duì)抗的姿態(tài)走上法庭，在整個(gè)時(shí)代的注視下，像布道者一般，為自己信奉終生的存在觀、藝術(shù)觀慷慨陳詞。但他終究敗下陣來(lái)，被打入暗無(wú)天日的牢籠。身陷囹圄的王爾德，開(kāi)始系統(tǒng)地反思時(shí)代積弊，反思過(guò)往生活。其實(shí)，王爾德的一生，就是自我塑造的一生，他始終以自我生命，踐行著認(rèn)定的生活觀。在其審美生命的前期，他把自己塑造成唯美主義的“浪蕩子”（dandy），并以之“代表著人類(lèi)驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對(duì)和清除平庸的需要”[14]。正是出于對(duì)抗唯唯諾諾、猶疑逡巡之世風(fēng)的需求，出于矯正虛偽病弱、自我異化之人性的企望，“浪蕩子”成了王爾德相中的身份認(rèn)同。這樣，他便在縱情享樂(lè)中張揚(yáng)生命的活力，在紙醉金迷里透視個(gè)體的價(jià)值。他“嘗遍世界這個(gè)園子里每棵樹(shù)結(jié)的果”[15]82，他“過(guò)著蜜糖般的日子”“為享樂(lè)而活”[15]83。王爾德曾自述：“我人生有兩大轉(zhuǎn)折點(diǎn)：一是父親送我進(jìn)牛津，一是社會(huì)送我進(jìn)監(jiān)獄?！盵15]72如果說(shuō)，進(jìn)監(jiān)獄之前，王爾德審美生命的底色是歡愉、享樂(lè)，進(jìn)監(jiān)獄之后，則轉(zhuǎn)而為悲愴、受苦?！吧畹恼嬷B即是受苦?！盵15]80這位曾經(jīng)“把靈魂的明珠投入杯中的酒里”“踏著長(zhǎng)笛的樂(lè)音行在享樂(lè)之路上”[15]83的浪蕩子，如今充斥其生命的，是“無(wú)力的暴怒、苦澀的鄙夷、欲哭無(wú)淚的哀傷、欲喚無(wú)聲的苦痛、欲說(shuō)無(wú)言的悲愴”[15]68。面對(duì)種種悲苦的侵?jǐn)_，王爾德終究還是跳脫出來(lái)，從那幽昧昏冥的陰溝里，昂起頭顱，仰望星空。他不僅把“悲愴”指認(rèn)為個(gè)體生命的底色，也把它體認(rèn)作萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，“天地萬(wàn)象，是以悲愴建造的，一個(gè)孩子、一顆星星的誕生，都伴隨著疼痛?！盵15]80這種對(duì)“悲愴”的本體論式的、形而上學(xué)式的闡釋?zhuān)凇蹲陨钌钐帯分袑乙?jiàn)不鮮。這種“悲愴美學(xué)”把悲愴、痛苦、憂傷定位為一切事物的基底，因而也是生命之美的本源。這樣，在王爾德這兒，“悲愴”成了與個(gè)體生命如影隨形的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，成了與偉大藝術(shù)難解難分的命定質(zhì)素。它是人類(lèi)個(gè)在的至高情感，它是宗教想象的本質(zhì)根源，悲愴——而非享樂(lè)——才是獨(dú)一無(wú)二的最高事實(shí)。只有在悲愴里，人的情感、靈魂、生命才能夠臻于健全，個(gè)體才能達(dá)至自我實(shí)現(xiàn)的彼岸。

作為一種生命美學(xué)的“悲愴美學(xué)”，首先是對(duì)“享樂(lè)主義”“快樂(lè)主義”的質(zhì)疑、批判。王爾德前期實(shí)踐的所謂“新享樂(lè)主義”，實(shí)際上在很多時(shí)刻，都存在滑向“享樂(lè)主義”甚至“縱欲主義”的失誤。王爾德曾自我反思道：“惡大莫過(guò)于浮淺。”[15]72這就是說(shuō)，“新享樂(lè)主義”應(yīng)是有理智約束的，若緣起于修正浮淺世風(fēng)的念想，卻又自我沉墮于浮淺的深淵，那是對(duì)真、善、美的二度敗壞，是對(duì)健全人性的雙重窒息。故此，追求美、追求體驗(yàn)、追求歡愉，切不可流于浮淺，切不可自棄理智的規(guī)約，轉(zhuǎn)而追求低俗的“美”、千篇一律的“體驗(yàn)”與低級(jí)易得的“快樂(lè)”。正如我們所見(jiàn)，當(dāng)今世界，越來(lái)越多的人自我麻痹于“快樂(lè)”“開(kāi)心”的泥沼，在簡(jiǎn)單快樂(lè)的荒漠里，跋涉終身。這樣的“快樂(lè)主義”發(fā)展到極端，便拒絕沉重，排斥思考，以無(wú)知笑有知，以無(wú)情諷有情。不消多言，這樣的極端“快樂(lè)主義”者也是拒斥審美的，他們一邊自己遠(yuǎn)離文化、藝術(shù)，一邊高喊文化、藝術(shù)遠(yuǎn)離自己，這樣的審美怪圈，其實(shí)也是時(shí)代的沉疴久病?！皩徝赖幕氖彙保褚活w可怖的血瘤，在人類(lèi)世界早已千瘡百孔的殘軀上，瘋狂地?cái)U(kuò)張。面對(duì)此種現(xiàn)實(shí)景況，我們很難希求“悲愴美學(xué)”能被多大程度地認(rèn)領(lǐng)，但在個(gè)體情感自持完滿的意義上，在人性厚度自我保存的意義上，它自有它的價(jià)值。

王爾德在生命末段踐行的“悲愴美學(xué)”，也通過(guò)與其前期“新享樂(lè)主義”的對(duì)照，折射出王爾德審美生命的獨(dú)特弧光。從“美在享樂(lè)里”到“美在悲愴中”的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)著對(duì)個(gè)體我在只此一次的生命旅程的負(fù)責(zé)。正如前文所說(shuō)，王爾德以超然、旁觀的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作、生活現(xiàn)實(shí)，既然享樂(lè)之路已走到窮盡，不如朝著“新世界”凝望。“悲愴，以及它所教給人的一切”[15]77，便是王爾德的“新世界”。這次決絕的轉(zhuǎn)變，并非自處于二元結(jié)構(gòu)中的扭身，而是駐足于先前道路的“盡頭”，冷靜考察，返心自照，決定將這“盡頭”打破，朝著更高、更遠(yuǎn)的超越之路前行。悲愴，并非棄絕美、棄絕體驗(yàn)、棄絕享樂(lè)，而是在悲愴中審美，自由體驗(yàn)?zāi)前槌钏?，進(jìn)而以悲愴自樂(lè)。這樣，“新享樂(lè)主義”與“悲愴美學(xué)”，其旨趣，其實(shí)是和諧一致的，都是指向?qū)徝?，指向生命，指向個(gè)體情感的和諧、精神生活的自在、人性?xún)?nèi)在的完滿，進(jìn)而通往個(gè)體自由的坦途。然而，在同一標(biāo)的的統(tǒng)攝下，二者的外在呈現(xiàn)，終究還是十分不同的。這樣，和諧與差異的交織、享樂(lè)與悲愴的協(xié)奏、瞬時(shí)或永恒的遐思、存在或滅亡的通透……種種看似沖突的指稱(chēng)共同編織在王爾德的審美生命里，為這位唯美主義殉道者的人生，鍍上了一層永恒的、神秘的美感，其始終探索、始終塑造著的唯美生命，也便這樣在自我選擇的“冰封”里，得以長(zhǎng)存。

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作者簡(jiǎn)介：馬千卿，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)碩士研究生。