一、矛盾與虛無(wú)：《大幻滅》中悲情的浪漫現(xiàn)實(shí)

《大幻滅》是法國(guó)導(dǎo)演雷諾阿早期的重要代表作品，該片將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和現(xiàn)實(shí)世界的荒誕融合，講述了一個(gè)法國(guó)戰(zhàn)俘逃離德國(guó)戰(zhàn)俘營(yíng)的故事?！洞蠡脺纭返钠窃撈畲蟮牧咙c(diǎn)之一?！盎脺纭奔磯?mèng)想或希望遭遇打擊而陷入無(wú)望的情境。影片在長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的設(shè)計(jì)中呼應(yīng)了“大幻滅”的文本意涵，在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中法國(guó)社會(huì)失序的現(xiàn)實(shí)以及由失序所帶來(lái)的虛無(wú)和矛盾的同時(shí)，深刻揭露了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)民眾內(nèi)心的扭曲、恐懼和幻滅。這也讓觀眾通過(guò)全知視角來(lái)審視現(xiàn)實(shí)主義下的詩(shī)意幻影。

（一）影片的第一層幻影——友情

電影開場(chǎng)是法國(guó)軍官用餐的場(chǎng)景，鏡頭緩慢平移指向刀叉的特寫和切肉的動(dòng)作，音樂(lè)舒緩，一切都是祥和的、美妙的。場(chǎng)景切換來(lái)到另外的空間，戰(zhàn)俘們替換上家人寄來(lái)的漂亮衣物與軍官們比肩而坐，一起欣賞舞劇。這兩場(chǎng)相同氣氛?qǐng)鼍暗募糨嫿M合為隨后入畫的戰(zhàn)俘波迪奧和典獄長(zhǎng)的友好關(guān)系做了鋪墊。戰(zhàn)爭(zhēng)中敵對(duì)雙方同席而坐的說(shuō)笑畫面仿佛彌合了法國(guó)社會(huì)的階級(jí)鴻溝，一種詩(shī)意的銀幕景象和荒誕的表現(xiàn)方式直指現(xiàn)實(shí)主義“無(wú)邊性”的美學(xué)屬性。當(dāng)?shù)洫z長(zhǎng)向擁有共同語(yǔ)言的“朋友”波迪奧開槍時(shí)，影片搭建的所有詩(shī)意都破滅了。友情在此成為一層幻影，美好、沉重而又脆弱。

（二）影片的第二層幻影——愛(ài)情

這層幻影出現(xiàn)在邁克和羅森塔出逃時(shí)遇見(jiàn)德國(guó)農(nóng)婦艾爾莎的情節(jié)段落。艾爾莎是一位因戰(zhàn)爭(zhēng)失去家人的女性，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)她是憎恨和恐懼的。而當(dāng)艾爾莎遇見(jiàn)士兵邁克時(shí)，影片又生成了另一種景象——兩人互幫互助，愛(ài)情悄悄萌芽。這種攜帶了“救贖”意義的相互陪伴被放置在了人物對(duì)愛(ài)情的想象之中——早晨的咖啡熱氣騰騰，農(nóng)舍里靜謐又和諧，這似乎給美 好而充滿詩(shī)意的愛(ài)情蒙上了“永恒”的意味。但現(xiàn)實(shí)卻是房間外不斷響起槍炮聲，不斷變化的局勢(shì)讓愛(ài)情成為虛假的幻影。

（三）影片的第三層幻影——“新生活”

對(duì)典獄長(zhǎng)來(lái)說(shuō)， 悉心照料的“天竺葵”“野花”皆是渴望結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)上平靜生活的符號(hào)意 指；對(duì)邁克和羅森塔來(lái)說(shuō)，挖了四個(gè)月的“地道”、通向監(jiān)獄之外的“繩索”，同樣是奔向新生活的隱喻符碼。不論是戰(zhàn)爭(zhēng)中的施暴者還是受難者，他們都渴望對(duì)自身的命運(yùn)和生活現(xiàn)狀做出改變，向往著自由和美好的“新生活”。但影片最后，典獄長(zhǎng)不知所終，邁克和羅森塔雖然出逃成功，但景深鏡頭中兩人在雪地里漸行漸遠(yuǎn)，錯(cuò)亂的腳印很快被大雪覆蓋。此時(shí)，憂傷的笛聲響起，這種沒(méi)有目的、沒(méi)有方向的前行注定走向另一個(gè)未知的深淵。美好的“新生活” 無(wú)疑是戰(zhàn)爭(zhēng)中人物的向往之地，但仍然是個(gè)寂? 寥又悲涼的幻影。

總的來(lái)說(shuō)， 《大幻滅》在堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深度聚焦并探索人物的內(nèi)心世界，指向了現(xiàn)實(shí)主義的“無(wú)邊性”特質(zhì)。另外，“詩(shī)意”的審美蘊(yùn)涵在很大程度上也是對(duì)“無(wú)邊性”的注解。

二、陰郁與灰暗：《霧碼頭》中絕望的“黑色”現(xiàn)實(shí)

與《大幻滅》不同的是，由馬賽爾·卡內(nèi)爾執(zhí)導(dǎo)的《霧碼頭》是一部典型的“黑色現(xiàn)實(shí)主義”電影，影片中“黑色的詩(shī)意”再一次詮釋了現(xiàn)實(shí)主義“無(wú)邊性”的審美動(dòng)機(jī)。

《霧碼頭》講述的是從服役地逃亡的士兵在“霧碼頭”結(jié)識(shí)了一名叫奈莉的女人并對(duì)她一見(jiàn)鐘情的故事。然而，士兵與奈莉的“結(jié)識(shí)”充滿了人性的原始沖動(dòng)和一種不自知的暴力——為了救下奈莉，士兵用磚頭擊斃了奈莉的前男友扎貝爾。事實(shí)上，這種欲望和暴力的背后潛藏著無(wú)邊的黑暗和荒誕——士兵在返回小船的途中被突然出現(xiàn)的小流氓槍擊致死。該片作為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的重要代表作品，在聚焦 敘事的同時(shí)，重點(diǎn)搭建了影像的表意機(jī)制。

《霧碼頭》陰暗灰沉的影像風(fēng)格讓影片整體的敘事趨向“意識(shí)流”。而這種敘事走向和美學(xué)風(fēng)格是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)混亂的藝術(shù)寫照，傳達(dá)了當(dāng)時(shí)法國(guó)意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，回應(yīng)了戰(zhàn)前群眾悲觀與焦慮的內(nèi)心狀態(tài)。

在整體風(fēng)格的統(tǒng)合下，符碼的意義得以凸顯?！办F”是對(duì)社會(huì)恐慌而不知所措的隱喻，民眾焦慮、迷茫的情緒不斷在城市擴(kuò)散彌漫；而“碼頭”則是希望與逃離的象征?！办F”是此岸， “碼頭”則為彼岸，這種“假定”性表述正耦合了現(xiàn)實(shí)主義的“無(wú)邊性”。

影片多次出現(xiàn)奈莉處在窗前的隱喻鏡頭?？蚴綐?gòu)圖的隱喻設(shè)定展現(xiàn)了人物內(nèi)心的無(wú)奈與被動(dòng)。奈莉是一個(gè)優(yōu)雅美麗的女人，她與畫家? 在窗前曖昧地交流的場(chǎng)景充滿了隱喻。從兩人? 的對(duì)話中我們可知，畫家以“你熱愛(ài)生活嗎” 的話語(yǔ)試圖在想象中擊破現(xiàn)實(shí)的陰暗，奈莉以“是的，那生活熱愛(ài)你嗎”的質(zhì)疑來(lái)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的殘酷。后來(lái)，畫家準(zhǔn)備投水自盡，喊出“在水面上浮游的人，其實(shí)在我眼中已是淹死的浮尸”的詩(shī)意而又無(wú)奈的哀鳴。由是觀之，法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的重要美學(xué)指向之一，是借? 助詩(shī)意的文本設(shè)計(jì)來(lái)凸顯人物對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)力和無(wú)奈。

以《大幻滅》和《霧碼頭》為代表的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義代表作品區(qū)別于盧米埃爾兄弟《火車進(jìn)站》《工廠大門》等電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)實(shí)錄，其不斷更新著“現(xiàn)實(shí)”理念，拓展著“現(xiàn)實(shí)”的邊界。對(duì)此，著名理論家米特里曾經(jīng)在對(duì)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義中“現(xiàn)實(shí)”這一概念進(jìn)行論證時(shí)，表述出了較為準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。他指出：“在現(xiàn)實(shí)主義電影中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，哪怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感迸發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，僅僅保留其最奇特、最具特色的那些方面。對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)‘本質(zhì)意義的真理?！?/p>

三、無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義理論與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影

受到法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作理念的影 響，自 20世紀(jì)20年代以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影思潮在歐美地區(qū)成為主流并迅速傳播，成為全球? 影視界的主流理論。而中國(guó)同樣受到了影響。這種影響主要是美學(xué)上的——要求影視作品要 向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，要通過(guò)攝影機(jī)攝錄生活本來(lái)的面貌，從而讓典型人物在真實(shí)的環(huán)境中得以凸顯。而其中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“真實(shí)筆觸”，將浪漫、反常規(guī)理性的形式、情節(jié)與內(nèi)容拒之門外。

首先，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作初期，“影戲”美學(xué)傳統(tǒng)賦予了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影重要的精氣?? 神。其創(chuàng)作上的美學(xué)導(dǎo)向與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的核心審美內(nèi)涵——“無(wú)邊性”——相互勾連。

比如文明戲與鴛鴦蝴蝶派主張從現(xiàn)實(shí)生活中找素材，嘗試從靠近社會(huì)時(shí)代的文明戲切入電影，在電影中表達(dá)對(duì)封建包辦婚姻的不滿。而以《張欣生》《閻瑞生》等為代表的“實(shí)事影片”多改編自具有轟動(dòng)效應(yīng)的社會(huì)新聞，具備一定的現(xiàn)實(shí)性，彰顯了富有社會(huì)責(zé)任感的改良思想與同情弱者的人道主義精神。

其次，20世紀(jì)30年代至進(jìn)步電影、左翼電影時(shí)期，從“影戲”傳統(tǒng)中遷延而來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義精神進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的前行。而“無(wú)邊性”審美隨著法國(guó)電影的傳播，在一定程度上更加堅(jiān)定了中國(guó)電影人結(jié)合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的決心。于是，中國(guó)電影創(chuàng)作者用藝術(shù)的批判手法趨離浮夸的小資故事，站在被苦難包圍的大地上向社會(huì)不公和階級(jí)壓迫大聲疾呼，從而將中國(guó)電影汲取于社會(huì)材料的革命路徑變?yōu)榱艘环N“革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。

最后，20世紀(jì)40年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束后的一段時(shí)期，此時(shí)法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作理念讓意大利的電影創(chuàng)作迎來(lái)革新，比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表人物安東尼奧尼到中國(guó)拍攝了《中國(guó)》。據(jù)此，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的核心美學(xué)表達(dá)，經(jīng)由意大利的銀幕創(chuàng)作，在該時(shí)期再次影響到了中國(guó)。彼時(shí)，昆侖影片公司的電影創(chuàng)作，極大地深化了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，明確了獨(dú)有的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。被稱為現(xiàn)實(shí)主義大師的蔡楚生拍攝了史詩(shī)級(jí)現(xiàn)實(shí)主義電影《一江春水向東流》，而史東山也在此時(shí)期完成了《八千里路云和月》的拍攝。此類影片均以時(shí)代、社會(huì)的變遷為影片的大背景，并將這一背景融入以家庭為核心的倫理故事中，極大地體現(xiàn)了中國(guó)的民族特色。

法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的重要美學(xué)特征“無(wú)邊性”可以自由擴(kuò)大，深刻影響了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)應(yīng)當(dāng)有自己的“質(zhì)的規(guī)定性”，但同時(shí)它當(dāng)然也要隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。由此，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義也被賦予了更廣闊的審美可能性，它不再排斥荒誕、形變、意識(shí)流等多種手法，主張?zhí)剿魅说膹?fù)雜內(nèi)心世界，它涵蓋的是兩種現(xiàn)實(shí)：物象本身的現(xiàn)實(shí)即記錄性現(xiàn)實(shí)主義與再現(xiàn)事物時(shí)采用的結(jié)構(gòu)即審美性現(xiàn)實(shí)主義。[1]

四、結(jié)語(yǔ)

正如中國(guó)學(xué)者在總結(jié)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展?fàn)顩r及嬗變歷史中指出的那般，在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義在新世紀(jì)試圖沖出重圍，再度崛起的這一事實(shí)強(qiáng)調(diào)了，現(xiàn)實(shí)主義必須是一個(gè)開放的理論。[2] 在法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的成功探索之后，世界電影也在不斷地踐行著現(xiàn)實(shí)主義的“無(wú)邊性”特征，中國(guó)電影也是如此。

[作者簡(jiǎn)介]劉慧琳，女，漢族，湖南株洲人， 武漢工程設(shè)計(jì)學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向?yàn)橛耙曃幕?p style="margin-left：20.95pt">[1]出自羅杰·加洛蒂《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》， 吳岳添譯，上海文藝出版社1986年出版。

[2]出自解葳《新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)研究》， 2015 年山東師范大學(xué)博士論文。