◇卞春玲

一、顧愷之“傳神論”的美學價值和研究意義

中國繪畫理論經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，逐漸形成了系統(tǒng)而完備的繪畫理論體系。早在魏晉時期，顧愷之就明確提出“以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”。這一工筆人物畫“傳神論”奠定了中國繪畫理論的基礎，蘊含著工筆人物畫創(chuàng)作的核心思想和審美標準，深刻而詳細地闡明了工筆人物畫造型藝術的根本追求，精煉地闡釋出工筆人物畫家的創(chuàng)作目的，以及為了達到這一目的應采用的具體方法，促進了工筆人物畫獨特民族風格的形成，影響了中國古代山水畫“氣韻論”和“意境論”的產生和發(fā)展。

顧愷之“傳神論”涵蓋工筆人物畫臨摹、寫生、創(chuàng)作、學習的各個階段，不論是在繪畫理論教學研究中，還是在工筆人物畫的創(chuàng)作、寫生實踐中，都具有重要的研究價值。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中更是以“傳神”為人物畫創(chuàng)作的第一要論和繪畫品評標準，直接影響了謝赫“六法論”中“氣韻生動”這一審美命題，為中國山水繪畫理論走向成熟奠定了基礎。繪畫理論的發(fā)展，古代文人畫家審美取向的形成，無不彰顯出“傳神論”在中國繪畫藝術創(chuàng)作實踐中的重要地位。因此，在中國工筆人物畫教學中，傳承經(jīng)典美學理論，賡續(xù)中國藝術精神，探究顧愷之“傳神論”在工筆人物畫教學中的實踐與運用，具有重要的美學價值和現(xiàn)實意義。它直接關系著工筆人物畫教學的高質量開展，有利于學生樹立正確的審美觀念，規(guī)范學生的藝術思維和審美追求。

二、顧愷之“傳神論”在工筆人物畫實踐教學中存在的問題

經(jīng)過多年工筆人物畫、中國畫論課程教學和調研發(fā)現(xiàn)，部分高校在工筆人物畫教學中存在“重技法，輕理論”、學生繪畫理論學習薄弱、工筆人物畫課程教學目標不明確等問題，主要體現(xiàn)在兩個方面。

（一）顧愷之“傳神論”與工筆人物畫實踐教學斷層發(fā)展

藝術理論來源于實踐，是藝術實踐經(jīng)驗的總結，可反過來指導藝術實踐。如果教師對中國繪畫理論的學習不夠精準，對人物畫的美學精神理解片面，則會導致學生在理論學習與實踐中存在各種困惑。究其原因，主要有兩方面因素。一是主觀因素。部分高校在美術教學中過于注重繪畫技法教學，使學生在工筆人物畫寫生乃至畢業(yè)創(chuàng)作中出現(xiàn)工筆人物畫作品立意不明、內涵淺顯、審美缺失等問題。二是客觀因素。在設置工筆人物畫課程時，部分高校缺乏對中國畫論課程與工筆人物畫課程內容的科學統(tǒng)籌安排，導致學生無法更好地將理論知識應用于繪畫實踐，從而產生理論學習和專業(yè)實踐脫節(jié)的現(xiàn)象。

（二）繪畫理論學習不夠系統(tǒng)深入，在技法實踐中未能學以致用

第一，從課程性質來看，中國畫論是一門理論課程，與中國傳統(tǒng)哲學、藝術美學等知識密切相關，需要教師具有較高文化素養(yǎng)和深厚的藝術哲學、藝術美學等方面的知識儲備。但部分教師對中國繪畫理論體系的學習不夠系統(tǒng)，在教學過程中難以做到深入講解和創(chuàng)新教學內容，從而無法加深學生對繪畫理論的認知。

第二，從中國畫論課程的教師選聘情況來看，部分高校缺乏對該課程教師的選聘規(guī)劃。同時，部分青年教師在理論教學中存在經(jīng)驗不足、講解不夠深入等問題，致使學生對某些傳統(tǒng)繪畫理論難點、美學精神一知半解。

第三，從課程類別來看，中國畫論課程多屬于選修課程，難以引起學生和教師的充分重視，這也會在一定程度上影響工筆人物畫教學效果。

第四，從學生角度來看，部分通過機械訓練選拔出來的美術生缺少科學的觀察思維，存在思維固化、學習被動、基本功相對薄弱，以及文學修養(yǎng)、美學修養(yǎng)相對欠缺等問題，不利于實現(xiàn)理論創(chuàng)新，并且難以將其應用于實踐，提升繪畫效果。

因此，要想深化中國畫論教學與工筆人物畫課程教學改革，只有從實際出發(fā)，協(xié)調好教學的各個環(huán)節(jié)，清除阻礙學生發(fā)展的各種因素，堅持理論聯(lián)系實際的原則，統(tǒng)籌好中國畫論教學和工筆人物畫實踐教學之間的關系，才能培養(yǎng)出具有較高藝術修養(yǎng)和理論水平的美術人才。

三、提高對顧愷之“傳神論”在工筆人物畫實踐教學中的認識，傳承經(jīng)典

顧愷之“傳神論”是人物畫創(chuàng)作的核心理論，也是學生在創(chuàng)作工筆人物畫時必須學習的內容。因此，在開展工筆人物畫教學時，要重新審視顧愷之“傳神論”的藝術內涵和藝術價值，充分認識其在工筆人物畫實踐中的指導意義，探析“傳神論”蘊含的主要畫學思想和美學精神，明確“寫形”與“傳神”的內在聯(lián)系，明晰“以形寫神”的途徑。

首先，在學習工筆人物畫之始，必須深入研究顧愷之“傳神論”的內涵，梳理好“寫形”和“傳神”的內在關系。顧愷之的“傳神論”思想主要集中在他的《論畫》這篇著作中。在工筆人物畫教學中，教師要使學生深入理解“形”與“神”在工筆人物畫中的具體含義，以及“形”“神”之間的密切關系，深入解讀工筆人物畫蘊含的藝術精神、美學思想。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出：“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也。”在這一繪畫理論片段中，顧愷之明確提出了工筆人物畫寫生、創(chuàng)作的藝術追求是要做到“以形寫神”。這里的“形”是指生動鮮活的人物形態(tài)，即寫生、創(chuàng)作中所要描繪人物造型；“神”是指依據(jù)人物形態(tài)、體態(tài)特點所表現(xiàn)出來的與之相對應的內在精神品質、個人氣度等?！皩懮瘛本褪且鷦颖磉_出不同人物的精神氣質，為人物“傳神”。

在“傳神論”這一美學論斷中，顧愷之明確論述了繪畫創(chuàng)作中“寫形”和“傳神”的密切關系。在工筆人物畫創(chuàng)作中，“寫形”是描寫人物之外形，是人物造型的基礎，也是實現(xiàn)為人物“傳神”的基本方法和手段；“傳神”是工筆人物畫創(chuàng)作的目的與追求，畫面中的人物形象越準確、越生動，就越能彰顯人物內在的精神，人物神貌、氣韻才會越生動。因此，“傳神”應建立在形象逼真的寫實造型基礎之上。從某種意義上講，“形”以“神”為目標，“神”以“形”為依托，為人物“傳神”既是創(chuàng)作目的，也是“寫形”的高級階段或者終極目標。

其次，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中闡明了實現(xiàn)為人物“傳神”的主要途徑和方法?！胺采送鲇惺忠荆垡暥巴鏊鶎φ?，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”這句話可以簡單理解為欲使所描繪人物生動且傳神，應做到雙手作揖，眼向前看，前面有與動作相對應的物象，如若沒有，傳神之勢就不能彰顯。同時，在這句話中，要重點理解“所對”與“實對”的含義。“所對”不僅可以理解為人物“手揖眼視”時眼前所對應的物象，還可以引申為“生人”，即所描繪的人物所處的能夠反映其精神氣質的客觀環(huán)境，也就是教師通常在工筆人物畫寫生和創(chuàng)作過程中所強調的，要注意現(xiàn)實生活中不同人物與周圍環(huán)境所構成的呼應和觀照關系?！皩崒Α敝饕侵概c人物精神品質相契合、能夠反映人物內在精神的環(huán)境。只有觀照好物象“所對”，才能生動真實地表現(xiàn)出“實對”，空其“實對”的話，則難以捕捉到人物的生動氣韻和內在精神。

此外，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中也是嚴格按照這一美學標準品評人物畫作品的。比如，在品評《小列女》這幅作品時，他認為對小列女的刻畫“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置丈夫支體，不以自然”。具體而言，在《小列女》這幅人物畫中，人物面部神情未表現(xiàn)出小列女的生動氣質，在肢體刻畫方面存在造型不準問題，不是很自然。對于《醉容》這幅人物畫作品，顧愷之認為“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉爾”。顧愷之遵循的藝術標準就是“以形寫神”，即描寫醉酒之人，應重點刻畫與人物醉態(tài)相對應的真實“所對”，即醉酒之人的衣服應是隨意搭在身上，通過刻畫醉酒之人醉酒后衣冠不整的“實對”，成功表現(xiàn)出人物醉酒的神態(tài)特點。由此可知，在工筆人物畫寫生過程中，面對不同人物特點的模特，應綜合考慮人物的年齡、身份、工作、性格特點等與其外在的面貌特征、體態(tài)特點之間的內在聯(lián)系。只有對人物形體進行準確描摹與刻畫，并借助人物的周邊環(huán)境表現(xiàn)出與之年齡、身份相對應的內在精神氣質，才能實現(xiàn)“以形寫神”的目標。

再次，顧愷之還注意到刻畫人物眼睛時的用筆用墨與內在精神表現(xiàn)的關系。顧愷之在論臨摹人物面部時，明確指出“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。這一段話的具體含義是，在臨摹人物面部，尤其是刻畫人物眼睛部位時，要注意線條的長短、軟硬、寬窄變化，以及線條與眼睛的高低位置、眼睛形狀的大小、眼睛墨色的濃淡變化。寫生時，畫面中人物的眼睛之形與現(xiàn)實人物眼睛之形如果有一絲一毫的偏差，則神氣就會發(fā)生變化?？梢?，顧愷之對人物眼睛的局部刻畫方面有著更為嚴謹?shù)囊?，無疑也規(guī)范著學生的繪畫創(chuàng)作態(tài)度。因此，不論是在人物畫臨摹還是繪畫創(chuàng)作中，學生都要注重形體刻畫，并且在刻畫不同人物“眼神”時，仔細推敲人物形體結構與內在精神氣韻之間的關系，從而以精準的用筆、用墨、用線，突出人物之精神。在工筆人物畫創(chuàng)作中，還要努力做到以下三點：一是注重“眼神”刻畫在為人物“傳神”中的重要作用，二是了解用筆用線與眼神刻畫的關系，三是明晰墨色的濃淡干濕對眼神的影響。

最后，顧愷之還進一步闡釋了造型不嚴謹對人物“傳神”造成的嚴重后果。“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也?！鳖檺鹬谶@句話中明確了造型不準的嚴重后果，主要從兩個方面來理解：最大的失誤就是“空其實對”，完全背離了客觀真實的生動形態(tài)；較小的失誤就是“對而不正”，即用了一定的方法去表現(xiàn)，但是沒有特別生動地表現(xiàn)出人物的神態(tài)氣韻。最后總結性地指出“一像之明昧，不若晤對之通神也”。一幅工筆人物畫作品質量的好壞取決于是否真正做到“晤對通神”。這里的“晤對”是指畫家在尊重客觀對象的前提下，積極發(fā)揮自己的主觀能動作用，充分調動自己的內心情感，深刻體悟所要描繪的人物形象，深入理解人物的內心世界，與人物“通神”，達到“物我兩化”的藝術境界，進而生動地傳達出人物的內在精神氣韻。顯而易見，這不僅是對繪畫結果的簡單總結，還是對工筆人物畫的學習提出的更高美學要求。顯然，要想達到“晤對通神”這一藝術境界，僅依靠課堂寫生實踐是無法實現(xiàn)的，這就要求學生不斷學習工筆人物畫理論知識，拓展藝術思維，拓寬藝術視野，提高自己的藝術文化素養(yǎng)。

綜上所述，深入理解顧愷之“傳神論”的主要觀點、美學思想，剖析其蘊含的深刻畫理、美學追求，明晰工筆人物畫美學精神，不論是對中國畫教學還是藝術實踐都有著重要的研究意義。因此，高校要正確面對工筆人物畫教學中存在的問題，努力做到以下三點：第一，充分認識繪畫理論對繪畫實踐、學生專業(yè)素質培養(yǎng)等方面的意義；第二，積極開展中國畫論與工筆人物畫教學，統(tǒng)籌好理論學習和技法學習的銜接，為學生系統(tǒng)學習工筆人物畫建立良好的知識體系；第三，重視中國畫論課程師資配備，多選聘理論基礎深厚、扎實的中國畫教師進行教學，積極培養(yǎng)青年教師，多為其提供研學的機會。同時，教師只有統(tǒng)籌好工筆人物畫理論與實踐教學中的各個環(huán)節(jié)，在深化教學改革的基礎上，深入學習中國藝術文化知識，全面提高學生的專業(yè)素質和藝術素養(yǎng)，才能更好地傳承工筆人物畫蘊含的藝術精神，發(fā)揚中華民族文化精神。