◇王曉月

一、工筆人物畫構(gòu)圖的內(nèi)涵

繪畫發(fā)展初期，還沒有明確的審美標(biāo)準(zhǔn)，這個時期的部分工筆人物畫構(gòu)圖形式也是簡略的，無論是個體形象，還是整體布局，整體呈現(xiàn)出一種形象個體自由和拼湊的傾向。這一時期的人物畫還沒有形成構(gòu)圖觀念。戰(zhàn)國和兩漢時期出土的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》是人物畫確立的一個重要標(biāo)志，從這兩幅作品中可以看出，當(dāng)時已有物象的經(jīng)營和人物畫的審美與特征。

東晉顧愷之在《論畫·孫武》中提出：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！逼渲?，“臨見”是指藝術(shù)表現(xiàn)過程中的偶然和隨機(jī)；“妙裁”是表現(xiàn)對象的取舍、改造與整合；“置陳”是物象之間、顏色之間在畫中位置的分配；“布勢”是指氣勢的分布，即各物象的方向。

謝赫的“六法論”不僅提出了繪畫的基本框架，還成為品評畫作的基本準(zhǔn)則，他在《古畫品錄·序》中提到“經(jīng)營位置”：“經(jīng)營”有構(gòu)思和分析的含義，“位置”是布置和物象位置。因此，“經(jīng)營位置”就是指構(gòu)思和物象安排，即構(gòu)圖[1]。

傳統(tǒng)繪畫中，“章法”最早用于文學(xué)和書法領(lǐng)域，宋代“重文”的傾向滲透到傳統(tǒng)繪畫中。基于此，文人畫應(yīng)運(yùn)而生，“章法”逐漸被應(yīng)用到傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域。清代方薰指出：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之?！盵2]這里的“章法”就是作畫的布局。

明代中后期，宮廷畫家在構(gòu)圖章法上學(xué)習(xí)并嘗試運(yùn)用西方的焦點(diǎn)透視法。沈宗騫提出：“凡作人物畫，必有所以位置者，則樹石屋宇舟車一切器用之屬，無不畢采以供繪事。然必欲其神合，而不徒以形取也?！盵3]這要求在繪畫創(chuàng)作中，人物要有一個更合適的環(huán)境，并且環(huán)境中的物象也要為畫面中的人物服務(wù)，以此來表現(xiàn)人物的不同特征和個性，強(qiáng)調(diào)營造可以完美烘托人物的生活空間。這對人物畫家在繪畫創(chuàng)作時的構(gòu)思與構(gòu)圖能力提出了較高要求。

呂鳳子在《中國畫法研究》中對用筆和章法進(jìn)行剖析，對立意、為象、寫形、貌色和置陳布勢進(jìn)行歸納，把“六法”概括為“用筆”“構(gòu)圖”，并在構(gòu)圖的末尾對置陳布勢進(jìn)行論述。

二、傳統(tǒng)工筆人物畫構(gòu)圖的表現(xiàn)與特點(diǎn)

畫家的靈感來自生活的感觸，對主觀情感和客觀物象進(jìn)行不斷深化提煉，通過構(gòu)圖將其具體化，展現(xiàn)了高超的畫面組織能力和把握能力，為畫面注入了無限情感。在工筆人物畫創(chuàng)作過程中，構(gòu)圖是非常重要的環(huán)節(jié)，表現(xiàn)形式非常多樣化，比如并列式構(gòu)圖、分層式構(gòu)圖、連續(xù)式構(gòu)圖、對稱式構(gòu)圖、不對稱的均衡式構(gòu)圖、長卷式構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖等。

第一，《人物御龍圖》是并列式構(gòu)圖的表現(xiàn)，構(gòu)圖平實，人物與其他元素并置排列。人物是畫面的主體，龍和鷺相呼應(yīng)，人與神靈相呼應(yīng)，使作品有了故事情節(jié)。畫中男子衣服的飄帶、手握的韁繩和輿蓋飄帶都是向后飄動的，可讓人感受到風(fēng)的方向。同時，該作品用“御龍”的方式傳遞了人雖故去但靈魂永存的愿景，充滿了浪漫主義色彩。

張萱《搗練圖》采用并列式構(gòu)圖，人物疏密張弛有度，富有起伏感，是“取勢”的好范本。“勢”可以通過形體的運(yùn)動趨向來表達(dá)。該畫面中的人物可分為三組。第一組人物的姿態(tài)轉(zhuǎn)向各不相同，呈四邊形位置站立，四人的身姿表現(xiàn)出一個逆時針方向的圓。起點(diǎn)處的人物身體是直立的，而側(cè)面的人有一個向左的弧度，緊接正面的人物也是向左的弧度，最后一個人物則向右，又把“勢”帶回背面的形象，這些貌似獨(dú)立的動作串連成了有節(jié)奏的循環(huán)運(yùn)動。第二組人物以纏線柱為中心，雖然顧愷之沒有在畫中畫出線，但對她們的姿態(tài)進(jìn)行了精準(zhǔn)描繪，可使觀者感受到二人的動作與理線有關(guān)。第三組中的最后一個人物動態(tài)呈“S”形，是人物在當(dāng)時環(huán)境下需要做的動作。這種特定的動態(tài)突出了該人物的動感?！遏⒒ㄊ伺畧D》《揮扇仕女圖》同屬并列式構(gòu)圖形式。《簪花仕女圖》中的人物之間是并列關(guān)系，畫面首尾人物都是回頭的姿態(tài)，有收攏之意?！稉]扇仕女圖》中二人為一組，相互之間沒有遮擋，也不需要襯托，完整地展現(xiàn)了人物各自豐美的姿容。

第二，《轪侯妻墓帛畫》是西漢時期的“T”形帛畫，屬于分層式構(gòu)圖，作品上寬下窄、分層排列，將有寓示天、人、地三界的神獸鬼怪形象巧妙地組織到同一畫面中。畫面元素豐富且復(fù)雜，有賓主，以動植物襯托人物，烘托了畫面氣氛，使畫面更加緊實?！疤臁闭紦?jù)畫幅中上部分，“人”占據(jù)中偏下部分，在視覺上產(chǎn)生沉重感。這種繁密的組織方式和神秘的氣氛生動地表現(xiàn)了墓葬文化的神秘色彩。

第三，《女史箴圖》是顧愷之以連續(xù)式構(gòu)圖形式，結(jié)合當(dāng)時的現(xiàn)實生活，從側(cè)面描繪婦人的生活。顧愷之沒有將其設(shè)計成文字圖解，而是把箴文蘊(yùn)含的精神用有啟示性的人物姿勢、形象進(jìn)行含蓄傳遞。每段都是獨(dú)立的故事，均配有文字，并且顧愷之對文字和人物服飾進(jìn)行了相應(yīng)的處理，使每段聯(lián)系成一個有疏密關(guān)系的整體。人物布局上，遠(yuǎn)近、前后差別布置，畫面沒有背景，顧愷之在創(chuàng)作時注重人物之間的呼應(yīng)關(guān)系。

《洛神賦圖》與《女史箴圖》是同一構(gòu)圖方式。顧愷之在忠于原著的基礎(chǔ)上通過豐富的藝術(shù)聯(lián)想對文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，注重人物與環(huán)境關(guān)系的描繪，將空間和時間融為一體，借助山石、樹木等景物分段落描繪不同的情節(jié)，使主人公出現(xiàn)在各段落中，巧妙掩蓋了分段敘述的痕跡，呈現(xiàn)出既分隔又聯(lián)系的畫面。同時，人物前后、疏密有序，遠(yuǎn)處的山川、鳥獸與近處的景物形成動靜對比，拉開了距離，豐富了畫面層次，使故事更具神秘性。

第四，梁代蕭繹的《職貢圖》采用的是對稱式構(gòu)圖和寫實表現(xiàn)手法，描繪了使臣們身著特色民族服裝側(cè)向站立朝覲，展現(xiàn)了不同民族地域使者的精神面貌。人物在畫面中獨(dú)立存在，使者之間以一段題記分隔，人物形象和榜題并置，沒有情節(jié)和背景，可使觀者的注意力落到人物和文字上。

第五，唐代閻立本的《步輦圖》采用的是不對稱的均衡式構(gòu)圖。仕女圍繞的唐太宗是畫作中最重要的形象，卻沒在畫面中間位置。侍女錯落有致地圍繞著唐太宗，畫面另一側(cè)是祿東贊和兩個禮官并列站立，在體量上形成對比；唐太宗目光前視，使者拱手肅立。這突出了使者對唐太宗的敬仰。閻立本在創(chuàng)作《步輦圖》的過程中注重細(xì)節(jié)描繪，比如唐太宗前方一仕女因用力抬輦，頭自然偏向右側(cè)，使唐太宗眼前沒了遮擋視線的物象，視線更加開闊，與使者形成呼應(yīng)關(guān)系，也避免了仕女頭部方向基本一致的問題。張萱《虢國夫人游春圖》的構(gòu)圖同《步輦圖》相似，人物的遮擋、疏密、呼應(yīng)、賓主安排巧妙，畫面節(jié)奏感強(qiáng)。

第六，長卷式構(gòu)圖表現(xiàn)形式注重故事情節(jié)描述，審美形象服從情景安排，這些情節(jié)是自然而然的，畫家的視線是連續(xù)的。這是一種“動”的形式，是畫家創(chuàng)造的“移動的遠(yuǎn)近法（即散點(diǎn)透視法）”[4]。這種形式可用于場面較大和內(nèi)容較復(fù)雜的主題，畫家需不拘泥于物象的妍媸，打破時間和空間的限制，把不同時間和不同場景發(fā)生的情節(jié)完整地描繪在一幅作品上，集中又全面地展現(xiàn)主題，從而使內(nèi)容和形式成為整體，讓人物更具主動性和靈活性。

《韓熙載夜宴圖》是五代顧閎中所作，屬于長卷式構(gòu)圖形式。畫中每個人物都有其存在的意義，正與側(cè)、動與靜呼應(yīng)成趣。顧閎中對主人公形象突出刻畫，使得主人公在每個情景中出現(xiàn)時都有很大的變化，但容貌氣度是一致的。畫面中屏風(fēng)、床榻等的巧妙使用，既服從情景敘述的需要，又將每個情節(jié)分開，使得每個構(gòu)圖既獨(dú)立又統(tǒng)一。這也是作品布局的獨(dú)特之處，體現(xiàn)了畫家的情節(jié)意識。

第七，在長卷作品《貨郎圖》中，李嵩以移動的視線，從內(nèi)在關(guān)系入手，延長故事情節(jié)，并采用三角形構(gòu)圖形式。筆者將畫面分為兩部分進(jìn)行分析。在第一個三角形構(gòu)圖中，被婦女和兒童圍繞的貨郎身后有一個向右望、張開手臂的兒童，好似在呼喚伙伴。第二個三角形構(gòu)圖以婦女為主，其被孩子拉扯走向貨郎，前方的孩童拉著同伴準(zhǔn)備離開，而同伴戀戀不舍地想掙脫他的手。在這個三角形構(gòu)圖中還有一個小三角形構(gòu)圖，這一情節(jié)的描述與左邊貨郎相呼應(yīng)。李嵩利用前后遮擋的人物動態(tài)營造復(fù)雜的關(guān)系，形象互相牽引、相互組合，情節(jié)連貫有變化。

因此，內(nèi)容與形式是相互服務(wù)、相互統(tǒng)一的，形式是構(gòu)圖，并且為內(nèi)容服務(wù)。畫家在創(chuàng)作中注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，有助于淋漓盡致地展現(xiàn)內(nèi)心情感，更好地體現(xiàn)主題。同時，內(nèi)容決定形式。畫家按照故事發(fā)展來安排物象與環(huán)境的關(guān)系，通過主次對比、呼應(yīng)，可更好地確定元素的位置安排。

三、構(gòu)圖在工筆人物畫創(chuàng)作中的重要性

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“經(jīng)營位置，則畫之總要。”王昱在《東莊論畫》中指出：“作畫先定位置，次講筆墨?！编u一桂在《小山畫譜》中提出：“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一?！盵5]方薰在《山靜居畫論》中指出：“時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”這些論述都闡述了構(gòu)圖對創(chuàng)作的重要性。

“經(jīng)營位置，畫之總要”指明了構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)、首要任務(wù)、骨架，在整個繪畫過程中起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。“六法論”是品評畫作的標(biāo)準(zhǔn)，那么“畫之總要”就是從實踐創(chuàng)作角度出發(fā)的，若不經(jīng)營位置，那么骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩就無從下手，也成就不了氣韻生動。

“象”與“意”是充分體現(xiàn)工筆人物畫主題思想、情感的兩個方面[6]。正所謂“作畫必先立意，以定位置”“畫有盡而意無盡，故人各以意運(yùn)法，法亦妙有不同”，因此畫家在開展工筆人物畫創(chuàng)作前要確立寓意深遠(yuǎn)的意境，不能只滿足于有限的“象”，更要追求無盡的“意”。意境營造需要依靠構(gòu)圖來實現(xiàn)，所以畫家如果沒有豐富的構(gòu)圖知識和熟練的構(gòu)圖技巧，則難以傳達(dá)出作品蘊(yùn)含的美感，甚至?xí)蚣夹g(shù)的拙劣而起到反作用。

“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)力求形似的是對象的某些東西而非全部?！盵7]優(yōu)質(zhì)的作品往往是畫家對客觀物象的再創(chuàng)造。因此，不論一個物象有多么感人、生動，畫家都不能對其生搬硬套，而應(yīng)排除外在干擾，注重主觀意識，對客觀事物進(jìn)行觀察，擺脫時間、地域和自然屬性的限制，將物我融為一體，形成新的表象，以充分表達(dá)情感。在寫意性思維的支撐下，將南北景物隨意組合，以移動的視點(diǎn)步步換景，這樣的構(gòu)圖方式可超越表象，契合客觀自然物象，將意象思維轉(zhuǎn)化成視覺形式，展現(xiàn)構(gòu)圖的主動性和靈活性。當(dāng)人們面對一幅優(yōu)秀工筆人物畫作品時，沿著畫家的構(gòu)圖這一導(dǎo)線，會不自覺地關(guān)注到畫面的視覺中心，對畫面內(nèi)容產(chǎn)生想象，思想受到啟發(fā)，與畫家精心營造的意境產(chǎn)生共鳴，從而獲得美的感受。

綜上所述，畫家在描繪某個場景或故事時，人物可能眾多，但真正需要重點(diǎn)描繪的人物只有幾個，可能這幾個人會被淹沒在人群中，因此畫家需要充分發(fā)揮想象力，對這幾個人物的動作、神態(tài)、服裝等進(jìn)行描繪，并對一些被遮擋、消失的部分進(jìn)行補(bǔ)齊。同時，畫家可憑借自身感受，主觀刪除掩蓋了人物特征或煩瑣的部分，提煉出部分元素并對其進(jìn)行改造，從而使改造后的部分更有代表性和典型性，然后再有計劃、不斷地調(diào)試各部分的關(guān)系。在工筆人物畫創(chuàng)作中，畫家應(yīng)堅持適度原則，靈活構(gòu)圖，使畫面中所有的元素在一定的構(gòu)圖形式下顯得靈活、生動，增強(qiáng)作品表現(xiàn)力。