曹小鷗

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

“工藝美術(shù)”是一個邊界模糊的領(lǐng)域，因為它不是一個嚴(yán)格意義上的學(xué)科定義，而是在時代賦予手工藝產(chǎn)業(yè)以“功能”意義的時候出現(xiàn)的一個詞語。但又不盡然，在許多發(fā)展階段，它與傳統(tǒng)工藝、手工業(yè)、（現(xiàn)代）設(shè)計等詞匯又有交叉、互融。工藝美術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代中國社會的發(fā)展進(jìn)程中階段性特征差異非常明顯，這個在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中“因地制宜”而產(chǎn)生的“新”名詞，從某個角度來看，它的社會實踐意義以及產(chǎn)業(yè)價值似乎一直高于其學(xué)術(shù)意義。正因存在這樣的一種悖論關(guān)系，近幾十年來，學(xué)術(shù)界對“工藝美術(shù)”相關(guān)問題的各種匡正和批判，都影響甚微。實際上，我們所要討論的“工藝美術(shù)”當(dāng)代問題，早就深埋于其歷史發(fā)展道路之中。

一、關(guān)于“工藝美術(shù)”這個詞

“工藝美術(shù)”這個詞已經(jīng)有百年的歷史——1920 年，蔡元培在《美術(shù)的起源》一文中最早使用了這個詞。在《美術(shù)的起源》開篇，蔡元培指出，“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造象（雕刻）、圖畫與工藝美術(shù)（包裝飾品等）等”。該文文末則強調(diào)：“近如……痛恨于美術(shù)與工藝的隔離，提倡藝術(shù)化的勞動，倒是與初民美術(shù)的境象，有點相近。這是很可以研究的問題?！盵1]蔡元培：《美術(shù)的起源》，高平叔編《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社1987年版，第60、80頁。所以，“美術(shù)”與“工藝”的結(jié)合成為一種理想化的表達(dá)，這種理想就是集藝術(shù)（美）、技術(shù)（包括手工與機械）、生活于一體。在這之后，1929 年陳之佛的《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文、1932年張光宇的《近代工藝美術(shù)》合集、20 世紀(jì)40 年代龐薰琹的《工藝美術(shù)集》繪圖手稿集等，都對“工藝美術(shù)”一詞延續(xù)使用。當(dāng)然，“工藝美術(shù)”作為20 世紀(jì)20 年代出現(xiàn)的一個新名詞，它的使用在1949 年之前仍然局限于專業(yè)范疇，對于社會大眾而言并不普及，彼時社會上，對相關(guān)領(lǐng)域的表達(dá)則更為通俗地使用著“實用美術(shù)”或“商業(yè)美術(shù)”等詞。

中華人民共和國成立后，“工藝美術(shù)”一詞的使用隨著國家政治、文化活動的展開而日見頻繁。如1953 年，文化部主辦的“全國民間美術(shù)工藝品展覽會”的宣傳活動；1956 年，毛澤東同志《關(guān)于加快手工業(yè)的社會主義改造》重要指示發(fā)表后，手工藝合作社得到推廣；同年，中國第一所設(shè)計學(xué)院——中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，關(guān)于其教育方針的論爭；1957 年，全國手工業(yè)合作總社工藝美術(shù)局設(shè)立，等等。以上事件之后“工藝美術(shù)”一詞在社會的大導(dǎo)向中，從早期蔡、陳、張、龐諸位先生的詞義指向，逐步轉(zhuǎn)向成為特定的專有名詞——手工藝，更多的時候甚至指向——特種手工藝。至此，“工藝美術(shù)”一詞逐步向“傳統(tǒng)工藝品”泛化。

社會對“工藝美術(shù)”的理解在很長時間段內(nèi)保持著相當(dāng)程度的局限性。20 世紀(jì)80 年代改革開放初期，一些辭典對“工藝美術(shù)”詞條的釋義，就十分具有代表性：如1978 年商務(wù)印書館首版的《現(xiàn)代漢語詞典》中，對“工藝美術(shù)”的詞條解釋是“指工藝品的造型設(shè)計和裝飾性美術(shù)”[2]中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1978年版，第375頁。，釋義非常片面；1980 年商務(wù)印書館首版的《新華詞典》中，對“工藝美術(shù)”的釋義更改為“美術(shù)中的一個獨立專業(yè)，包括實用美術(shù)和特種工藝的設(shè)計和制作”[3]新華詞典編纂組編：《新華詞典》，商務(wù)印書館1980年版，第280頁。，將“工藝美術(shù)”放在了大美術(shù)的范疇中，這在當(dāng)時是一個非常普遍的看法；1980 年上海辭書出版社首版的《辭?！分?，則為“工藝美術(shù)”一詞做了較長的釋義：

造型藝術(shù)之一。通常分兩類：一、日用工藝，即經(jīng)過裝飾加工的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等；二、陳設(shè)工藝，即專供欣賞的陳設(shè)品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。工藝美術(shù)大多為勞動人民直接創(chuàng)造的，同人民的物質(zhì)生活和精神生活相關(guān)。它們的生產(chǎn)，常因歷史時期、地理環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化技術(shù)水平、民族習(xí)尚和審美觀點的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。中國的工藝美術(shù)歷史悠久、傳統(tǒng)優(yōu)良，建國以來，得到了蓬勃的發(fā)展。[4]辭海編輯委員會編：《辭海（藝術(shù)分冊）》，上海辭書出版社1980年版，第401頁。

很明顯，上海辭書出版社版的“工藝美術(shù)”詞條釋義吸收了部分工藝美術(shù)學(xué)院派的認(rèn)識和觀點。

實際上，20 世紀(jì)80 年代，隨著改革開放帶來的思想變革，西方現(xiàn)代主義設(shè)計開始逐漸影響我國的教育和制造領(lǐng)域，以“設(shè)計”代替“工藝美術(shù)”的觀點在專業(yè)界尤其在專業(yè)“學(xué)院”中的呼聲漸高。就在“去工藝美術(shù)”成為思潮之時，龐薰琹在相關(guān)文章中不斷強調(diào)對“工藝美術(shù)”名稱的使用，“工藝美術(shù)包括了以下內(nèi)容：實用美術(shù)，現(xiàn)代工藝，民間工藝，民族工藝，裝飾美術(shù)，商業(yè)美術(shù)等”。在這里，實用美術(shù)其實就是應(yīng)用美術(shù)，與衣、食、住、行、用相關(guān)；現(xiàn)代工藝是指手工藝在半機械或全機械化后的形態(tài)；民間工藝則指民俗的和鄉(xiāng)土的工藝，也可以包含民族工藝；裝飾美術(shù)和商業(yè)美術(shù)是更具有專業(yè)性的美術(shù)形式?？梢?，“工藝美術(shù)”在他心里所涵蓋的范圍一直是廣闊的。龐薰琹繼續(xù)說：“用‘工藝美術(shù)’這個名稱，不只是選擇一個名稱的問題，而是根據(jù)我國的實際情況，為了有利于全面推進(jìn)和改革有關(guān)一切美術(shù)設(shè)計和工藝制作，以及有關(guān)這方面的教育工作和研究工作，可采用的一種策略?！盵1]龐薰琹：《龐薰琹工藝美術(shù)文集》，輕工業(yè)出版社1986年版，第89頁。這可以理解為，20 世紀(jì)上半葉，在社會大變革中，“工藝美術(shù)”是當(dāng)時的文化精英尋求的一種以藝術(shù)介入生活的新出路和新方式，其目的是希望能夠解決在“現(xiàn)代性”問題之下的傳統(tǒng)文化的“藝術(shù)化”和“生活化”轉(zhuǎn)向問題。因此，最終“工藝美術(shù)”這個詞所包含的意義構(gòu)建就成了中國社會文化藝術(shù)“現(xiàn)代性”問題的一個象征。

然而在1998 年，作為學(xué)術(shù)概念的“工藝美術(shù)”正式“出局”了。這一年教育部頒布了新制定的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》，將“工藝美術(shù)”改為“藝術(shù)設(shè)計”（研究生的專業(yè)目錄又稱“設(shè)計藝術(shù)”），這似乎是對近40 年以來的“工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代設(shè)計”之爭做了最終的判決，那些20 世紀(jì)80 年代初期被國家送出去學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的歸國青年教師以及他們的追隨者——年輕的學(xué)生們，終于如愿以償。但是，隨著“工藝美術(shù)”這個使用了半個世紀(jì)的詞匯在文化藝術(shù)界消失，并實質(zhì)性地退出中國高等教育的舞臺后，卻引發(fā)了學(xué)界更加深入的思考。

工藝美術(shù)史論家田自秉曾對“工藝美術(shù)”一詞做過比較宏觀性的學(xué)術(shù)歸納：

工藝美術(shù)是藝術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟等學(xué)科交融的綜合體，它體現(xiàn)社會的物質(zhì)文化，精神文化，以及行為文化等方面。從物質(zhì)文化看，各個工藝美術(shù)品種及其功能，都直接反映一個民族，一個地區(qū)以至一個時代的物質(zhì)生活面貌，生活方式；從精神文化看，它形象體現(xiàn)人們的意識情感和審美觀念；從行為文化看，它表示出社會的生活行為和活動指向。文化，作為人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，工藝美術(shù)則是內(nèi)含著這各個方面。所以，工藝美術(shù)……是體現(xiàn)科學(xué)實踐的創(chuàng)造成果的一種科學(xué)文化，也是反映人的感知和認(rèn)識的以及意識觀念的一種人文文化。對工藝美術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識，不在于它的生產(chǎn)制作的手段的不同而有所區(qū)別，而在于人的生活目的所具有的文化性質(zhì)。[2]田自秉：《工藝美術(shù)二題》，《設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究》第1輯，北京工藝美術(shù)出版社1998年版，第92——93頁。

田自秉的觀點在那一代專業(yè)學(xué)人的思考中具有代表性，他盡量全面客觀地從宏觀角度去理解“工藝美術(shù)”。

二、歷史中的“工藝美術(shù)”

在針對中國現(xiàn)當(dāng)代工藝美術(shù)的歷史性評判中，杭間的觀點非常具有代表性，他將工藝美術(shù)稱為一種自覺的“誤讀”。他在《“工藝美術(shù)”在中國的五次誤讀》中指出，20 世紀(jì)以來，中國有關(guān)“工藝美術(shù)”的誤讀一共有過5 次：第一次是“五四”時期，棄“工藝”凸顯“美術(shù)”而確立“美術(shù)工藝”；第二次是1949 年以后，以中央工藝美術(shù)學(xué)院成立為標(biāo)志的“工藝美術(shù)國策及其相關(guān)教育觀念的折衷和妥協(xié)”；第三次是改革開放初期，在“實用、經(jīng)濟、美觀”調(diào)和下對“工藝美術(shù)”的功利性利用；第四次是20 世紀(jì)90 年代，以“藝術(shù)設(shè)計”取代“工藝美術(shù)”的激進(jìn)思潮；第五次是當(dāng)代，“工藝美術(shù)”通過在藝術(shù)市場的成功，“重返”當(dāng)代生活。他認(rèn)為，工藝美術(shù)重返當(dāng)代生活是有深刻意義的，因為歷來由“工藝美術(shù)”這一名詞所產(chǎn)生的問題，體現(xiàn)的都是百年中國社會發(fā)展中，傳統(tǒng)生活文化在西方社會制度和科技發(fā)展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的努力；而百年來有關(guān)工藝美術(shù)的多次“誤讀”，都是我們在學(xué)習(xí)原型（西方現(xiàn)代化）的基礎(chǔ)上，有意識地突出、消化和創(chuàng)造的過程。當(dāng)面對閱讀所在場域的復(fù)雜因素時，中國式的自覺誤讀具有行為過程和在地文化上的合理性，實際上它指向的是一種建構(gòu)，而這正是“現(xiàn)代性”問題在當(dāng)代的重要策略。由此，杭間認(rèn)為，工藝美術(shù)與當(dāng)代的關(guān)系正是在這種不斷產(chǎn)生的“誤讀”中被進(jìn)一步展開的[1]杭間：《“工藝美術(shù)”在中國的五次誤讀》，《文藝研究》2014年第6期。。

前文已經(jīng)提及，20 世紀(jì)80 年代中期，晚年的龐薰琹擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)時，曾經(jīng)回顧說，我們使用“工藝美術(shù)”這個詞是個策略?！安呗浴钡膬?nèi)涵非常豐富，它很好地解釋了為什么“工藝美術(shù)”的詞義有如此大的包容性，有時甚至顯得語焉不詳；同時，在“現(xiàn)代設(shè)計”與“工藝美術(shù)”之爭中，學(xué)院派又確實認(rèn)定“工藝美術(shù)”所面向的問題就是“現(xiàn)代設(shè)計”所要解決的問題，二者之間沒有區(qū)別，這不是違心之論，而是老一輩認(rèn)為它們的目標(biāo)是一致的——這種“大目標(biāo)”下指向性的矛盾，是對個人風(fēng)格語義的一種犧牲。

在現(xiàn)代中國工藝美術(shù)發(fā)展史上，有一個重要的會議——全國高校工藝美術(shù)教學(xué)座談會，專業(yè)界稱為“西山會議”?！拔魃綍h”于1982 年4 月在北京召開，是改革開放之后（也是1949 年以來）首次關(guān)于工藝美術(shù)教育的學(xué)術(shù)性座談會，龐薰琹、鄭可、祝大年做了主要發(fā)言。針對當(dāng)時的工藝美術(shù)形勢，龐薰琹總結(jié)說：“什么是工藝美術(shù)？根據(jù)我國目前的情況來說，基本上可以分為兩類：一類是實用的，一類是裝飾的。在裝飾的方面也可以分為兩類：一類是民間工藝，一類是高價的擺設(shè)品。我們歷來就主張兩條腿走路。既要先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，又要保護(hù)手工藝。我們要著重發(fā)展實用的現(xiàn)代工業(yè)方面所需要的美術(shù)設(shè)計工作。”[2]龐薰琹：《論工藝美術(shù)與工藝美術(shù)教育》，張夫也、孫建君主編《一本刊物與一個時代——〈裝飾〉紀(jì)程》，北京工藝美術(shù)出版社2001年版，第101頁。他強調(diào)了實用與裝飾兩個方面，在裝飾中又強調(diào)了民間工藝的重要性，但后面那句所提及的“美術(shù)設(shè)計工作”實際上是他認(rèn)為真正重要的。鄭可發(fā)言說：“工藝美術(shù)這個詞的含意本身很不明確，現(xiàn)在世界上各種說法都有，什么實用美術(shù)、工業(yè)美術(shù)、工業(yè)設(shè)計等等，依我看工藝美術(shù)包括兩個方面，一部分是傳統(tǒng)的欣賞性的民間工藝美術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)，另一方面是與現(xiàn)代大生產(chǎn)聯(lián)系的現(xiàn)代工藝美術(shù)，也可以說是工業(yè)美術(shù)……從原始時期開始，工藝美術(shù)就是與生產(chǎn)緊密相聯(lián)的，這種聯(lián)系幾千年都沒有中斷，我們現(xiàn)在有什么理由要把工藝美術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)分離而附屬于純美術(shù)呢？”[1]鄭可：《對工藝美術(shù)教學(xué)談一點初步看法》，《工藝美術(shù)參考》1982年第1期。他同樣強調(diào)了工藝美術(shù)的實用和裝飾屬性，以及它與生產(chǎn)和美術(shù)的關(guān)系，但他很干脆指出了“工業(yè)美術(shù)”（即現(xiàn)代設(shè)計中的產(chǎn)品設(shè)計）的獨立意義。祝大年說：“1919 年，有德國包豪斯的工藝美術(shù)教育運動。這個運動，現(xiàn)在已被許多國家承認(rèn)，推行著它的教學(xué)體系。我們有自己的國情，當(dāng)然不能全部照搬，但他們的教學(xué)措施，有些是值得我們借鑒的……但這個高級‘設(shè)計’，決不能理解為可以脫離生產(chǎn)，脫離群眾，脫離生活的自我表現(xiàn)。而是要切合我們自己的國情，立足于生產(chǎn)，為人民創(chuàng)造出一種高質(zhì)量的新材料、新結(jié)構(gòu)、新工藝、新形式的嶄新的生活用品（這和一般的工科大學(xué)一樣：培養(yǎng)出來的學(xué)生，應(yīng)為生產(chǎn)工廠解決技術(shù)上的新問題）。因為工藝美術(shù)的‘生命’就在一個‘新’字?！盵2]祝大年：《生產(chǎn)——美術(shù)——設(shè)計》，《工藝美術(shù)參考》1982年第1期。他提到的“包豪斯”是世界現(xiàn)代設(shè)計教育的發(fā)源地，他指出的“設(shè)計”或“工藝美術(shù)”的目標(biāo)，包括創(chuàng)新，都建立在“現(xiàn)代設(shè)計”基礎(chǔ)上。

“西山會議”是老一輩學(xué)者在轉(zhuǎn)折時期的語境下，對“現(xiàn)代設(shè)計”的一次深入討論，他們?nèi)匀皇褂昧恕肮に嚸佬g(shù)”的相關(guān)表述，這并非保守，而是因為他們認(rèn)為“工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代設(shè)計”不是非此即彼的關(guān)系，它們之間的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜。“工藝美術(shù)”不僅具有實用與裝飾的雙重屬性，傳統(tǒng)與創(chuàng)新是它的核心內(nèi)容，生產(chǎn)、制造、生活也都是它的關(guān)鍵要素，以至當(dāng)時廣泛存在著在口語與文本中對工藝美術(shù)描述對象不確定性的包容——“古代工藝美術(shù)”“傳統(tǒng)工藝美術(shù)”“民間工藝美術(shù)”“現(xiàn)代工藝美術(shù)”“西方工藝美術(shù)”等用詞，只有專業(yè)界才能分辨其中真正的語義。

事實上，學(xué)理上的“工藝美術(shù)”、主流意識形態(tài)中的“工藝美術(shù)”以及傳統(tǒng)手工藝行業(yè)中被稱作“工藝美術(shù)”的部分，細(xì)究起來有很大的不同。對于社會而言，“工藝美術(shù)”曾經(jīng)是改造社會的良藥，是開啟西方文明的鑰匙，是美化人民生活的手段，是為人民服務(wù)的一種理想；對于國家而言，“工藝美術(shù)”最重要的層面是其生產(chǎn)力，所以政府更多關(guān)注的是它的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和產(chǎn)業(yè)鏈問題；對于行業(yè)來說，“工藝美術(shù)”是謀生的職業(yè)。因此，“工藝美術(shù)”在社會歷史中的沉浮，主要原因在于：一是“出口換匯”之類的現(xiàn)實需求所促使的利益化，使得工藝美術(shù)在應(yīng)有的社會文化價值中“淪為”工具，而其原有的“手工業(yè)”理想化改造便難以實現(xiàn)；二是學(xué)術(shù)界烏托邦式的“為了改善人民生活”的追求，以及在西方設(shè)計的比照下急切趕追的困窘，使得“工藝美術(shù)”的“現(xiàn)代設(shè)計”內(nèi)容無法引起廣泛的社會共識；三是傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的習(xí)慣性發(fā)展方式與工藝美術(shù)新發(fā)展之間的隔閡，造成了工藝美術(shù)學(xué)術(shù)理論與實踐很難并軌。工藝美術(shù)的這種“歧義性”發(fā)展問題一直持續(xù)至今。

當(dāng)然，工藝美術(shù)在現(xiàn)代有著輝煌的成就是事實。邱春林為此梳理總結(jié)出1949 年后工藝美術(shù)最具特征和意義的12 個關(guān)鍵詞，分別是：同步、改造、革新、創(chuàng)匯、新人、大師、體改、轉(zhuǎn)型、鼎盛、保護(hù)、文創(chuàng)以及未來。他認(rèn)為，新中國工藝美術(shù)是在百工失業(yè)、百業(yè)俱廢的局面下逐步發(fā)展起來的，70 年以來，工藝美術(shù)所取得的進(jìn)步與整個中國社會的文明進(jìn)步同步，它在服務(wù)于社會主義政治與經(jīng)濟建設(shè)方面均發(fā)揮了獨特的作用。在此期間，伴隨著新中國工業(yè)化進(jìn)程，工藝美術(shù)的生產(chǎn)力得到解放，不僅為社會主義建設(shè)換取了數(shù)量可觀的外匯，有力地支援了國家工業(yè)的基礎(chǔ)建設(shè)，同時為了順應(yīng)新中國城市化、現(xiàn)代化、工業(yè)化戰(zhàn)略，各地相繼成立了工藝美術(shù)研究所，使工藝美術(shù)的技術(shù)革新和造型設(shè)計得到專業(yè)支持，傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代工藝彼此耦合。在技術(shù)承繼上，國家堅持對新人的培養(yǎng)，制定了“中國工藝美術(shù)大師”評審制度。此外，在20 世紀(jì)90 年代的體制改革和轉(zhuǎn)型中，在國家出臺的保護(hù)條例和市場經(jīng)濟體制的共同作用下，中國工藝美術(shù)的發(fā)展在2000 年前后發(fā)生了質(zhì)變，即由以往的外銷型經(jīng)濟逐步轉(zhuǎn)為以內(nèi)銷經(jīng)濟為主的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)形態(tài)。現(xiàn)在，隨著政府保護(hù)力度的加強和對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支持，中國工藝美術(shù)的未來發(fā)展將會釋放出更為強大的文化服務(wù)能力[1]邱春林：《新中國工藝美術(shù)發(fā)展的十二個關(guān)鍵詞》，“中國工藝美術(shù)學(xué)會”微信公眾號，2022年9月27日。。

工藝美術(shù)在國家經(jīng)濟體制中的作用表明，盡管學(xué)術(shù)界認(rèn)為工藝美術(shù)注重產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對其“文化內(nèi)涵”的提升產(chǎn)生了消極的作用，但它并沒有因此被“現(xiàn)代設(shè)計”所取代。

三、工藝美術(shù)的當(dāng)代問題

現(xiàn)在看來，工藝美術(shù)的當(dāng)代問題與其他學(xué)科或其他藝術(shù)領(lǐng)域所面臨的問題相比較，顯得十分散亂，難以聚焦，原因就在于前文所分析的其歷史的復(fù)雜性和內(nèi)容的時代多元性。一個名詞的學(xué)理定義、一個藝術(shù)門類文化屬性與一類產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟價值，三條線路既相互交錯，又互不相屬，這種情況在人文社科領(lǐng)域極其少見，因此這個闡釋難題幾乎持續(xù)了將近百年。

筆者曾經(jīng)和學(xué)生們探討，為什么我們國家要用“工藝美術(shù)”這個詞？大家提出的看法非常有趣。有人認(rèn)為，“工藝美術(shù)”的使用，主要是為了提升手工藝的地位，因為在我們國家工業(yè)還沒有發(fā)展起來的時候，農(nóng)耕時代的手工藝仍然是重要的生產(chǎn)力，但是在中國的傳統(tǒng)文化中“百工”是末流，那么，在主流用語使用了“工藝美術(shù)”一詞后，手工藝就進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂，借用“工藝美術(shù)”可以快速融入中國的“現(xiàn)代”進(jìn)程；另有人認(rèn)為，在某一時期國家要靠手工藝發(fā)展生產(chǎn)，而同時期的歐美已經(jīng)在各種設(shè)計運動之后實現(xiàn)了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)，在這樣的差距面前，“工藝美術(shù)”這個詞的表述至少比手工藝要“當(dāng)代”，畢竟它的內(nèi)涵還包含了設(shè)計的內(nèi)容，盡管那時中國的現(xiàn)代設(shè)計還很薄弱；還有人認(rèn)為，“工藝美術(shù)”這個詞就是為“含義豐富”而生的，不同的人講“工藝美術(shù)”，可能會產(chǎn)生不同的工藝美術(shù)之含義，這使得“工藝美術(shù)”在日常生活中有“無限”的可能性，我們之所以沒有放棄這個詞，大概源于這種含義豐富的可能性所帶來的發(fā)展的多元價值，“存在即合理”，“理論是灰色的，而生活之樹常綠”，大概就是這個意思……年輕人的思路敏捷、直接，且的確有幾分道理。

今天，傳統(tǒng)工藝美術(shù)能夠重返社會主流語境，得到政府的重視和扶持，并且通過各種新觀念、新手段、新材料的介入，使現(xiàn)代工藝美術(shù)的整體面貌出現(xiàn)新的格局，這得益于手工藝在當(dāng)下所獲得的文化傳承、產(chǎn)業(yè)振興等政策的支持，以及新時代“非遺”轉(zhuǎn)化在鄉(xiāng)村建設(shè)中所發(fā)揮的作用。從2015 年“振興傳統(tǒng)工藝”被寫入國家“十三五”發(fā)展規(guī)劃以來，2017 年3月國務(wù)院辦公廳頒布《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，2021 年8 月中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳又印發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多個部門又聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于推動傳統(tǒng)工藝高質(zhì)量傳承發(fā)展的通知》。這種以手工藝發(fā)展為基礎(chǔ)的戰(zhàn)略部署，結(jié)合“非遺”傳承人認(rèn)定、工藝美術(shù)大師評選、“大國工匠”以及“工匠精神”的提倡等，都極大地推動了“工藝美術(shù)”的現(xiàn)代發(fā)展。

但是，必須清醒看到，在這種傳承、保護(hù)、創(chuàng)新等多途徑簇?fù)硎降母邼q勢頭之下，工藝美術(shù)的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)新實踐，與這種“熱度”并不十分相應(yīng)。尚剛近年來在多個場合批評過當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)作弊端和一些市場畸形狀況。他說：“展會連連、評比不斷、名家輩出、作品高價、萬眾矚目……近年來，中國工藝美術(shù)事件眾多，盛況空前。在作品天價的鼓舞下，若干匠師居然豪邁地宣告，自家的造詣已經(jīng)超越古人。”[1]尚剛：《工藝美術(shù)設(shè)計之憂》，《中華手工》2017年第7期?！靶袠I(yè)內(nèi)，設(shè)計的仿古風(fēng)氣彌漫，而所遵循的古典往往并不高明，乾隆風(fēng)尤其常見。變異當(dāng)然有，但大抵是將古代的造型、裝飾因素生硬挪移、勉強拼湊。盡管還有若干人物立志創(chuàng)新，然而，其努力卻時時引出破壞。比如，在優(yōu)雅的青瓷表面，濫施形象丑陋的異色裝飾，這種做法居然還在某個著名瓷區(qū)成為風(fēng)尚。學(xué)院里，則幾乎成了標(biāo)新立異的天下。大批工藝美術(shù)人物輕慢傳統(tǒng)，竟以前衛(wèi)藝術(shù)家自居，熱衷轉(zhuǎn)述時新而淺薄的觀念，醉心傳達(dá)躁動又迷離的情緒。他們不顧材料的特點，憑夾生的技藝，臆造出或粗重或詭異的物體。”[2]尚剛：《工藝美術(shù)：設(shè)計與風(fēng)貌》，《當(dāng)代手工藝》2014年第1期。他還指出，“無論行業(yè)內(nèi)，還是學(xué)院里，如今文化修養(yǎng)總被有意無意地忽視。行業(yè)內(nèi)的人物大多缺乏系統(tǒng)的文化教育，盡管一些名家努力吸收，悉心體悟，無奈個人的作為如杯水車薪，難改大局。學(xué)院里的情形同樣令人失望。歷經(jīng)無數(shù)次的教學(xué)改革，受傷害的主要是文化課，被壓縮、遭革除。高等藝術(shù)教育已經(jīng)蛻變，逐漸迫近職業(yè)訓(xùn)練。大批師生僅艷羨成名人物的風(fēng)光，卻不肯體驗他們的辛苦，無心讀書，漠視技藝，總盼望以不知所以的奇形異制一鳴驚人”[3]尚剛：《工藝美術(shù)設(shè)計之憂》，《中華手工》2017年第7期。。尚剛的觀點表明，“工藝美術(shù)”在中國的現(xiàn)狀，一如20 世紀(jì)中葉以來的狀況，工藝美術(shù)所存在的問題，無論從學(xué)術(shù)、產(chǎn)業(yè)還是手工藝術(shù)，都沒有得到解決。傳統(tǒng)還沒有達(dá)到歷史的高峰，現(xiàn)代創(chuàng)造低于相鄰藝術(shù)門類的發(fā)展水準(zhǔn)，現(xiàn)代的表面“繁榮”，可能是數(shù)量的累積，而非文化或是行業(yè)的進(jìn)步，如此，對于“工藝美術(shù)”問題的檢討，就很有必要全面展開。

關(guān)于中國工藝美術(shù)當(dāng)代問題的思考和討論，2022 年底，在中國美術(shù)家協(xié)會工藝美術(shù)藝術(shù)委員會召開的年會中，一些專家提出的觀點值得關(guān)注：第一，從宏觀上看，中國工藝美術(shù)的發(fā)展必須緊緊跟隨國家戰(zhàn)略，以科學(xué)的理論把握時代方向，要抓住問題導(dǎo)向，比如“雙創(chuàng)”的機制和路徑的建構(gòu)，跨文化傳播中的作品轉(zhuǎn)譯問題等，去尋找新的突破；第二，在人才培養(yǎng)上，一方面需要開展多層次、多種類的工藝美術(shù)專業(yè)方面的人才教育，另一方面還應(yīng)該推動和加大手工藝文化的科普教育工作，同時更要促成和助推學(xué)院成果與社會需求、技術(shù)創(chuàng)新的融合；第三，對工藝美術(shù)學(xué)科自身的理論建設(shè)要提上日程，并且就近年來被大家忽略的傳統(tǒng)圖案教學(xué)等問題，加以重新審視和研究；第四，還要強調(diào)工藝美術(shù)“區(qū)域話語”的重要性，對偏遠(yuǎn)地區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)的工藝美術(shù)特點，以及潛在的優(yōu)勢要做系統(tǒng)的整理和合理的開發(fā)；第五，在藝、科共生的時代潮流之下，工藝美術(shù)的技術(shù)操作應(yīng)盡可能地加強數(shù)字化發(fā)展的可能性，在參數(shù)設(shè)置和計算機輔助工作的幫助下，把控手作核心[1]中國美術(shù)家協(xié)會：《中國美術(shù)家協(xié)會工藝美術(shù)藝委會召開2022年工作年會》，“中國美術(shù)家協(xié)會”微信公眾號，2022年12月19日。。以上觀點，可以看作當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展的新的學(xué)術(shù)進(jìn)步。

總體而言，雖然現(xiàn)實問題依舊存在，但工藝美術(shù)各界的發(fā)展共識，也在新的層面上有了全面提高。就手工藝與當(dāng)代技術(shù)進(jìn)步的關(guān)系而言，它們與生活此消彼長，是工業(yè)社會發(fā)展過程中不可避免的；在文化角度而言，因全球化和互聯(lián)網(wǎng)社會的高速發(fā)展而產(chǎn)生精神上新的需求，召喚有著悠久歷史傳統(tǒng)的工藝美術(shù)“重返”生活，成為精神的慰藉。因此，在工藝美術(shù)的當(dāng)代發(fā)展中，工藝美術(shù)與社會的整體關(guān)系將會比此前各歷史時期的呈現(xiàn)更加復(fù)雜。現(xiàn)在已經(jīng)能夠深切地感受到，近20 年來，隨著高端手工藝原生材料的銳減（取而代之的是越來越多的復(fù)合性材料），技術(shù)手法與工具卻在無限延伸，與之相應(yīng)的，在物質(zhì)與精神兩個層面上，都需要時間去感知和重新認(rèn)識傳統(tǒng)，并接受新的工藝美術(shù)形態(tài)物的出現(xiàn)，工藝美術(shù)詞匯闡釋、學(xué)術(shù)批評等也許會在這個過程中逐漸完型。那些過往歷史中所遺留的、曾經(jīng)無法解決的問題，有些會隨著時間的推移慢慢變得不再重要，而更多的關(guān)于工藝美術(shù)的生產(chǎn)與各門類行業(yè)發(fā)展的新趨勢，將會在新生代的身上出現(xiàn)變局，重現(xiàn)新面貌。在新一代繼承者中，傳統(tǒng)問題、民族風(fēng)格、時代性、創(chuàng)新創(chuàng)造等問題，都將會發(fā)展出新的觀點，“工藝美術(shù)”長期以來懸而未決的問題，也許終將真正獲得共識。