蔣蘭心

為了實(shí)現(xiàn)本質(zhì)的辯證法，要藏身在物質(zhì)的叢林中。

——克拉考爾

（Kracauer，The Mass Ornament 260）

談及著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfred Kracauer），無論是早期的魏瑪?shù)聡?guó)時(shí)期（1918—1933 年），還是后期的流亡美國(guó)時(shí)期（20世紀(jì)40 年代—20 世紀(jì)60 年代），“現(xiàn)實(shí)主義”與“唯物主義”都是其電影思想繞不開的關(guān)鍵詞。很多國(guó)內(nèi)學(xué)者在重訪克拉考爾魏瑪時(shí)期思想時(shí)認(rèn)為，受到馬克思主義的影響，克拉考爾從1925 年起轉(zhuǎn)向了歷史唯物主義和意識(shí)形態(tài)批判。①但本文認(rèn)為，克拉考爾電影理論并非僅有“形而下”的意識(shí)形態(tài)批判，而是始終保持“形而上”的對(duì)精神與本質(zhì)的探索。且二者之間并非全然割裂的兩個(gè)階段，而是始終交織、纏繞在一起，一直延續(xù)到克拉考爾的晚年。本文將克拉考爾魏瑪時(shí)期電影理論中對(duì)精神與本質(zhì)的探索這一傾向概括為“反自然主義”。②“自然主義”重視電影的客觀性與現(xiàn)實(shí)性，將電影看作是對(duì)自然、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與模仿；“反自然主義”則與之相反，關(guān)注電影的內(nèi)在性與可能性，認(rèn)為真正的影像接近于理念（idea）的實(shí)在化。本文將闡釋這一問題：克拉考爾以“現(xiàn)實(shí)主義電影理論家”的身份聞名，為何其早期思想是“反自然主義”的？

為了回答這一問題，我們需要重讀克拉考爾魏瑪時(shí)期被遮蔽的電影文獻(xiàn)，并引入一個(gè)全新的分析維度——建筑學(xué)維度。建筑學(xué)之于克拉考爾思想的重要性長(zhǎng)期被忽視，卻是解碼其早期電影理論的關(guān)鍵：1.就時(shí)代背景而言，魏瑪時(shí)期的柏林被譽(yù)為“20 世紀(jì)的首都”，它的鼎盛時(shí)期被稱為“咆哮的20 年代”，現(xiàn)代城市不斷創(chuàng)造超負(fù)荷的視覺刺激，匯集了現(xiàn)代性的典型表征。電影與建筑則是現(xiàn)代性的一體兩面：電影捕捉了現(xiàn)代城市的倏忽流動(dòng)、轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，而現(xiàn)代城市的運(yùn)動(dòng)與變化又與電影的物質(zhì)美學(xué)特征完美契合。同屬大眾文化的二者深刻體現(xiàn)了現(xiàn)代性的斷裂與破碎，在改變城市物理空間的同時(shí)影響了城市大眾的知覺與審美。2.就其生平經(jīng)歷而言，克拉考爾曾接受系統(tǒng)、嚴(yán)格的建筑學(xué)訓(xùn)練，師從斯圖加特應(yīng)用科技大學(xué)教授、德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）主席西奧多·費(fèi)舍爾（Theodor Fischer）與建筑學(xué)家、考古學(xué)家理查德·博爾曼（Richard Borrmann），其博士畢業(yè)論文《十七世紀(jì)至十九世紀(jì)初柏林、波茨坦及若干城市馬克鍛造工藝的發(fā)展》（Die Entwicklung der Schmiedekunst in Berlin，Potsdam und einigen St?dten der Mark vom 17.Jahrhundert bis zum Beginn des 19.Jahrhunderts，1915 年）則直接聚焦于建筑細(xì)節(jié)、表面裝飾與感知理論。即便克拉考爾徹底結(jié)束建筑師的工作，正式成為《法蘭克福報(bào)》（Frankfurter Zeitung）的專欄作家后，克拉考爾仍在自傳小說《金斯特：自撰》（Ginster.Von ihm selbst geschrieben，1928 年）中將自己化身為年輕建筑師金斯特，以一種個(gè)體化、私語化的方式觀察各類建筑活動(dòng)。3.就克拉考爾魏瑪時(shí)期的電影理論而言，正如他的摯友阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）對(duì)他的評(píng)價(jià)，“建筑中最重要的光學(xué)以一種升華的形式留在了他的心中”（163）。建筑方面的訓(xùn)練讓魏瑪時(shí)期的克拉考爾鮮少對(duì)電影進(jìn)行“內(nèi)文本”細(xì)讀，而是關(guān)注現(xiàn)代建筑中各類“泛文本”的電影活動(dòng)。他對(duì)電影的分析與對(duì)建筑、城市文化的理解深刻交織在一起，可以說，不了解克拉考爾的建筑觀念，便難以理解他的早期電影理論，反之亦然。因此，本文力圖在建筑學(xué)背景之下重構(gòu)克拉考爾復(fù)雜、異質(zhì)的早期電影理論，通過勾勒魏瑪“穩(wěn)定時(shí)期”（1924—1929 年）最具代表性的“新客觀主義”（Die Neue Sachlichkeit）建筑的發(fā)展趨勢(shì)，③指出當(dāng)前學(xué)術(shù)界的克拉考爾電影研究中的某些誤區(qū)，并揭示克拉考爾早期電影思想的“反自然主義”內(nèi)涵。

一、從“新客觀主義建筑”談起

魏瑪?shù)聡?guó)電影與建筑的驚人成就，根植于一戰(zhàn)戰(zhàn)敗與政治巨變的“惡土”之上。德國(guó)民眾認(rèn)為，第一次世界大戰(zhàn)并未導(dǎo)向變革，這段殘酷的經(jīng)歷不過是德皇發(fā)起的無意義屠殺。德國(guó)士兵與工人群體受到布爾什維克革命的鼓舞，爆發(fā)了一場(chǎng)部分成功的起義，宣告魏瑪共和國(guó)的成立。倉(cāng)皇建成的魏瑪共和國(guó)是各方勢(shì)力博弈下的產(chǎn)物。經(jīng)濟(jì)方面，1919—1923 年的通貨膨脹讓戰(zhàn)敗的陰影揮之不去，1924—1929 年的道威斯計(jì)劃又促使根基不牢的魏瑪快步邁向虛假繁榮。政治方面，革命并未動(dòng)搖德國(guó)復(fù)雜的社會(huì)狀況，共產(chǎn)主義、法西斯主義、君主立憲制與懷舊情緒并存，德國(guó)未來的政治走向仍處于一片混沌之中。文化方面，戰(zhàn)后的失落與匱乏轉(zhuǎn)化為對(duì)改變與重建的癡迷，德國(guó)藝術(shù)家們想象著廢墟之中會(huì)誕生一個(gè)美好的未來，憤怒與激昂的情緒催生出了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。

表現(xiàn)主義浪潮很快席卷了德國(guó)各個(gè)文化領(lǐng)域，它的廣泛流行充分說明了魏瑪民眾對(duì)“新”的渴望，“新城市”“新家庭”“新女性”等口號(hào)層出不窮，建筑領(lǐng)域也吹響了“新建筑（Neues Bauen）”“新住宅（Neues Wohnen）”“新生活”的號(hào)角。表現(xiàn)主義建筑師們決定與前輩徹底決裂，開始以“新”方式進(jìn)行建筑想象，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中大量采用玻璃這一建筑材料，使得光線充分進(jìn)入室內(nèi)，來表現(xiàn)生活的內(nèi)在精神，傳達(dá)出對(duì)純潔、完美的烏托邦的向往。然而，表現(xiàn)主義建筑的革命激情和烏托邦能量很快被經(jīng)濟(jì)危機(jī)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)打敗。戰(zhàn)后的德國(guó)經(jīng)濟(jì)支離破碎，眾多民眾流離失所，可供使用的住宅極度擁擠、衛(wèi)生條件惡劣。1919—1923 年的通貨膨脹又導(dǎo)致建筑材料嚴(yán)重短缺，房屋建設(shè)停滯不前。住房問題成為全國(guó)性困境，德國(guó)一度成為歐洲居住環(huán)境最糟糕的國(guó)家之一。“紙上談兵”的表現(xiàn)主義已然不適合魏瑪?shù)纳鐣?huì)狀況，此時(shí)的建筑運(yùn)動(dòng)開始追求功能化與實(shí)用性，“新客觀主義建筑”應(yīng)運(yùn)而生。

新客觀主義是一種更加冷靜、客觀的“現(xiàn)實(shí)主義”，發(fā)軔于對(duì)表現(xiàn)主義的質(zhì)疑與反叛。就美學(xué)原則而言，新客觀主義堅(jiān)定地站在了表現(xiàn)主義的對(duì)立面：表現(xiàn)主義重視內(nèi)心世界的刻畫，新客觀主義則尊重外部現(xiàn)實(shí)的記錄；表現(xiàn)主義建筑追求夸張化與具象化的“反現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，新客觀主義建筑則強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔、實(shí)用的“新自然主義”審美；表現(xiàn)主義將建筑視為天才的自我表達(dá)，新客觀主義則認(rèn)為建筑是勞動(dòng)者的集體作品?！胺€(wěn)定時(shí)期”的德意志制造聯(lián)盟和包豪斯（Bauhaus）是新客觀主義建筑的典型代表，在他們看來，新客觀主義建筑應(yīng)摒棄所有表面裝飾，以混凝土、鋼鐵、玻璃結(jié)構(gòu)出純粹的幾何形狀，充分體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化和科學(xué)化，并使建筑作品符合泰勒主義與福特主義。著名建筑學(xué)家阿道夫·盧斯（Adolf Loos）是反對(duì)裝飾、崇尚道德禁欲主義的先鋒，在他看來，裝飾“是墮落的象征［……］文明的進(jìn)化意味著從日常用品逐漸剝離裝飾的過程”（70）。新客觀主義建筑不僅符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，而且被內(nèi)化為一種哲學(xué)思潮，成為“現(xiàn)代主義本身的象征”（Pehnt 19）。

克拉考爾作為曾經(jīng)的建筑師，自然對(duì)現(xiàn)代建筑的興起投入了充分的關(guān)注，但他對(duì)于具有典型“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)風(fēng)格的新客觀主義建筑并未大加褒獎(jiǎng)，而是采取了一種審慎的辯證態(tài)度。他清醒地意識(shí)到，新客觀主義建筑反對(duì)裝飾、清掃一切的“奪取精神”讓一些重要事物瀕臨消亡。對(duì)于老建筑，新客觀主義建筑師諷刺其外墻裝飾“野蠻”，他們拆掉了威廉時(shí)代窗臺(tái)、欄桿、拱門上的華麗裝飾，用光滑的幾何圖形取而代之，老建筑就此被剝離了時(shí)代背景。對(duì)于新建筑，新客觀主義同樣極力回避歷史感，工業(yè)化、類型化與理性化的社會(huì)住房號(hào)稱自己永不“過時(shí)”。而搬進(jìn)“新住宅”的并不是“新人類”，而是那些擁有“不文明”的“小資”家具的無產(chǎn)階級(jí)工人家庭，《新生活》《新建筑》等雜志傲慢地要求他們?nèi)拥襞f家具，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)騰出空間。新客觀主義的“奪取”也蔓延到了街道上，干凈整潔、整齊劃一的街道亮起了燈光，給原本曖昧混亂的街道帶來了秩序感。在克拉考爾看來，新客觀主義的清掃與革新“就像對(duì)衰老的拒絕一樣，它也起源于與死亡對(duì)抗的恐懼情 緒”（Hansen，“America，Paris，the Alps”384），米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）則認(rèn)為，這一建筑風(fēng)格不僅回避衰老，而且“出于德國(guó)社會(huì)拒絕面對(duì)戰(zhàn)敗帶來的大規(guī)模死亡經(jīng)驗(yàn)”（384），抹去威廉時(shí)代的痕跡如同抹去了戰(zhàn)敗記憶。

圖1：諷刺漫畫《現(xiàn)代化：房主吉斯曼的外墻翻新前后對(duì)比》（Modernisierung：Der Hausbesitzer Gieselmann vor und nach der Erneuerung seinen Fassade，1929 年）。

具體而言，克拉考爾從“去歷史化”和“再度神話化”（Remythologisierung）兩個(gè)方面批判了新客觀主義建筑。一方面，克拉考爾認(rèn)為，新客觀主義建筑反對(duì)裝飾、過度追求標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)讓建筑喪失歷史性，進(jìn)而導(dǎo)致工具理性化與精神空虛。1927年，克拉考爾在參觀德意志制造聯(lián)盟組織的“住宅”建筑展（Die Wohnung）后指出，“新客觀主義的特點(diǎn)恰恰在于它有一個(gè)什么都不隱藏的外表，它沒有從［歷史的］深度中掙脫出來，而是模擬它”（Werke 639）。新客觀主義無裝飾的外表以及冷靜、客觀的“現(xiàn)實(shí)主義”原則均是為了讓自身超越歷史，成為歷史之外的事物，然而，對(duì)形式與功能近乎純粹的追求其實(shí)是以形式模擬本質(zhì)。新客觀主義建筑將“對(duì)自然作為一個(gè)整體進(jìn)行控制與使用”（Kracauer，“The Mass Ornament”80）視為自身發(fā)展的唯一目標(biāo)，忽視了建筑的根基——“人性”（Menschlichkeit）維度，這只會(huì)讓新客觀主義建筑淪為自然的殘余物?？死紶枏?qiáng)調(diào)，“新的住宅并不意味著最終的充實(shí)”（Werke 639），經(jīng)濟(jì)適用性住房可以解決魏瑪?shù)聡?guó)的燃眉之急，卻無法解決現(xiàn)代人“先驗(yàn)的無家可歸”，被剝奪聯(lián)系的居住者只得將孤獨(dú)投射于消費(fèi)領(lǐng)域，這將進(jìn)一步導(dǎo)致現(xiàn)代人對(duì)物的漠視、對(duì)人的冷漠。在克拉考爾眼中，清教徒似的“新建筑”呈現(xiàn)出一種“怪異的悲傷”，被清除掉“負(fù)面的豐富性”后，建筑無法再容忍自身的匱乏，呼喊著改變與革新（639）。

圖2：“住宅”展的展品“玻璃房”，這一設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了新客觀主義建筑實(shí)用、簡(jiǎn)潔、極度克制的特點(diǎn)

另一方面，克拉考爾認(rèn)為，失去裝飾與歷史的建筑會(huì)陷入“再度神話化”的危險(xiǎn)。1925 年，克拉考爾的好友恩斯特·梅（Ernst May）出任法蘭克福城市規(guī)劃委員會(huì)主席，在他的帶領(lǐng)下，魏瑪共和國(guó)最全面的住房建設(shè)計(jì)劃正式啟動(dòng)。梅以類型化、標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械化為綱領(lǐng)，制定了“新法蘭克福”（Das Neue Frankfurt）計(jì)劃。1925—1930 年間，該計(jì)劃開發(fā)了二十余個(gè)大型建筑項(xiàng)目，為全市近十分之一的人口（約五萬人）建造了一萬五千余套現(xiàn)代公寓。1926 年，梅創(chuàng)辦了《新法蘭克福》雜志以宣傳他的新客觀主義建筑理想，并通過廣播、攝影、電影等現(xiàn)代技術(shù)將影響擴(kuò)大。梅對(duì)于大機(jī)器以及工具理性的宣傳讓克拉考爾倍感恐懼，④更令他不滿的是，以“新法蘭克福”為代表的新客觀主義建筑號(hào)稱自己是人類的“最后居所”（The Last Dwelling），可以通過“新的建筑形式”和“新的生活類型”建構(gòu)出“新人類”。這番救世主式的言論讓克拉考爾看到了自然神話的復(fù)蘇，為此，他撰寫了《一位建筑師的家》（Das Heim eines Architekten，1926 年）。克拉考爾發(fā)現(xiàn)，梅為自己建造的別墅中普遍存在著工具理性與“服從性”（Sachlichkeit），克拉考爾就此指出，冷靜克制的新客觀主義絕非解決當(dāng)下社會(huì)問題的萬能藥，只是“通往更有成就的設(shè)計(jì)的通道”（Werke 466）。這是因?yàn)?，現(xiàn)代性的進(jìn)程是人類從自然以及各種絕對(duì)性力量的暴力中解放出來的過程，啟蒙運(yùn)動(dòng)“一舉清算了纏繞于世間的教堂、君主制以及封建主上的自然暴力”（Kracauer，The Mass Ornament 75），讓科學(xué)理性取代了宗教神話，這是人類社會(huì)的進(jìn)步。然而，若是讓工具理性所代表的“錯(cuò)誤的抽象性”取代自然的“錯(cuò)誤的具體性”，工具理性便會(huì)繼承自然神話并將自身“再度神話化”，人類則會(huì)陷入更大的危險(xiǎn)，梅極力鼓吹的“新法蘭克?！庇?jì)劃便是典型例證。因此，新客觀主義建筑絕非人類的“最后居所”，而是歷史的“前廳”（Anteroom），⑤只有將新客觀主義建筑作為“等待室”而非歷史終極目標(biāo)，才可以防止現(xiàn)代人重新回到神話崇拜之中，人類才可以繼續(xù)向真理邁進(jìn)。

總而言之，克拉考爾從未將批判的矛頭指向現(xiàn)代建筑本身，而是批判新客觀主義建筑中的工具理性化、去歷史化以及神話化。在他看來，“電影宮”（Kinopalast）與“電影城”（Filmstadt）這兩類電影建筑可以填補(bǔ)新客觀主義留下的空白，并創(chuàng)造新的建筑范式。

二、柏林電影宮：以“裝飾”反自然主義

電影業(yè)是魏瑪經(jīng)濟(jì)的中堅(jiān)力量，這一時(shí)期，德國(guó)每年的電影產(chǎn)量高達(dá)三百至四百部；1919—1929 年間，電影院的數(shù)量從2836 家激增到5267家，其中規(guī)模最大的電影院可以容納兩千多名觀眾（Jason 61）。龐大、精致的電影院被稱為“電影宮”，這些電影建筑空有新客觀主義的外殼，名稱卻多具有新古典主義風(fēng)格。例如格洛麗亞電影宮（Gloria-Palast）、泰坦尼亞 電影宮（Titania-Palast）、大理石館（Marmorhaus）、梅賽德斯電影宮（Mercedes-Palast）、巴比倫（Babylon）等，建筑外觀與建筑名稱的反差暗示了“裝飾”的復(fù)蘇。

克拉考爾之所以對(duì)電影宮這一建筑投入了無限熱情，是因?yàn)樗椴肌把b飾”的痕跡，并以此打破“新客觀主義”的束縛。“裝飾”是克拉考爾魏瑪時(shí)期思想的重要概念，在他看來，人類對(duì)于“裝飾”的渴求無法被壓抑，消失于新客觀主義建筑中的裝飾會(huì)以另一種形式重現(xiàn)，比如，他在魏瑪?shù)牧餍形幕邪l(fā)現(xiàn)了“踢樂女孩”（Tiller Girls）。作為少女的集合，“踢樂女孩”不斷以身體排列出整齊劃一、精致準(zhǔn)確的幾何圖形，臺(tái)下的觀眾與之交相輝映，情不自禁地加入這一層層相套的陣列?！按蟊娮兂闪私ㄖ牧稀保↘racauer，“The Mass Ornament”76），并把自身視為人形碎片以結(jié)構(gòu)“宏偉建筑”，這種無深度、無內(nèi)涵的“表面現(xiàn)象”便是“大眾裝飾”。魏瑪主流學(xué)界對(duì)“大眾裝飾”的駁斥映射在政治光譜的兩極：右翼知識(shí)分子認(rèn)為，“大眾裝飾”威脅了高雅文化、精英立場(chǎng)甚至是德國(guó)的民族性，必須加以打壓；左翼知識(shí)分子則認(rèn)為，“大眾裝飾”被資本主義所利用，反映的是資本的無限生產(chǎn)、擴(kuò)張與再生產(chǎn)，其中的工具理性迷惑、麻醉了大眾。

克拉考爾雖有鮮明的左翼立場(chǎng)，但與同時(shí)代思想家相比，他的獨(dú)特之處在于承認(rèn)“大眾裝飾”的積極屬性。他在《大眾裝飾》中寫道，“裝飾性”的大眾文化具有雙重屬性：一是本質(zhì)屬性，大眾文化破碎、膚淺、微小的表象反映了現(xiàn)代性的普遍癥候，通過對(duì)它的批判性解讀可以找到通往“事物本質(zhì)存在的非中介化道路”（Kracauer，The Mass Ornament 75）。二是解放潛能，“無意義”的大眾文化消除了各種意識(shí)形態(tài)的偏見，并給予觀眾一種全新的感知體驗(yàn)，通過對(duì)其深入觀察，觀眾得以擁有自由的屬性。換言之，“大眾裝飾”穩(wěn)定、堅(jiān)固的表象破裂以后，無序、破碎的社會(huì)基礎(chǔ)便會(huì)顯露出來，對(duì)流行文化的“狂熱”（Cult）將導(dǎo)向解放的夢(mèng)境。在此，“裝飾”既是對(duì)技術(shù)化、工具化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，也是對(duì)“自然主義”美學(xué)風(fēng)格的抵抗。哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）在1960 年出版的《真理與方法》（Wahrheit und Methode）中呼應(yīng)了克拉考爾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“裝飾品屬于其穿戴者的自我表現(xiàn)。對(duì)于裝飾品來說，它們一定屬于表現(xiàn)［……］一種普遍的本體論的結(jié)構(gòu)要素”（208—209）。在伽達(dá)默爾看來，裝飾與本體并非對(duì)立關(guān)系，只要裝飾適合本體，裝飾就不再處于從屬地位，而具有本體論上的必要性。這一觀點(diǎn)也是克拉考爾《大眾裝飾》的關(guān)鍵思想，“要確定一個(gè)時(shí)代在歷史進(jìn)程中所占據(jù)的位置，分析不起眼的表面現(xiàn)象比分析那個(gè)時(shí)代的自我判斷來得更加可靠”（Kracauer，The Mass Ornament 75）。因此，克拉考爾堅(jiān)信，面對(duì)電影、攝影等“裝飾性”“表面化”的大眾文化，“唯一可能的出路是一頭扎進(jìn)大眾裝飾的核心地帶，而非繞道遠(yuǎn)行”（86）。

電影宮既是承載“大眾裝飾”的物理空間，又是對(duì)新客觀主義建筑風(fēng)格的反叛。具體而言，電影宮的“裝飾”可分為外部裝飾與內(nèi)部裝飾兩種。其一，外部裝飾指的是電影宮外墻上的“電影廣告”（Kinoreklame）。“電影廣告”是一種投射在電影宮外墻上的“燈光廣告”（Lichtreklame），它以燈光的變化與明滅表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，再在彩繪、雕塑的配合下組成極具視覺沖擊力的廣告牌。正如前文所說，新客觀主義建筑師拆除了建筑外墻繁復(fù)的裝飾，代之以平整、空曠的無裝飾墻面，這一細(xì)致的建筑再造一方面用整齊、穩(wěn)定屏蔽了混亂與無序，使魏瑪?shù)某鞘芯坝^宛如一臺(tái)高效運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器；另一方面，正是因?yàn)榻ㄖ鈮Φ目諘?，無數(shù)廣告牌、張貼畫與“燈光廣告”才擁有擺放、駐足的空間。學(xué)者珍妮特·沃德（Janet Ward）指出：“魏瑪柏林咄咄逼人的街頭廣告是對(duì)原本‘和諧統(tǒng)一’的城市建筑的第一次重大攻擊，它們分散了路人的注意力，使其觀望、游蕩與憧憬?！保?1）可以說，作為“裝飾”的街頭廣告讓魏瑪城市景觀從新客觀主義的支配下解脫了出來，重新回到曖昧與復(fù)雜之中。

在克拉考爾看來，“電影廣告”既培育了電影觀眾的知覺范式又提高了城市民眾對(duì)電影的接受程度。1927 年，德國(guó)心理學(xué)家卡爾·馬爾比（Karl Marbe）發(fā)現(xiàn)，街頭廣告在路人意識(shí)中停留的時(shí)間要比一個(gè)有吸引力的（女性）路人形象更長(zhǎng)（34—36）。1929 年，《德國(guó)建筑》（Deutsche Bauzeitung）雜志進(jìn)一步指出，“電影廣告”的最高戒律是實(shí)現(xiàn)“目光捕捉”（Blickfangwerbung），街道上的路人會(huì)因這個(gè)潛意識(shí)行為走進(jìn)電影宮（Herkt 441）。據(jù)此，電影宮的外墻成為電影場(chǎng)景的延伸：《大都會(huì)》（Metropolis，1927 年）上映時(shí)，烏發(fā)電影宮（Ufa-Palast）的外墻被漆成了亮銀色，以展現(xiàn)電影中“未來城市”的樣貌；《柏油路》（Asphalt，1929年）的“電影廣告”是疾馳而過的汽車，與電影宮前的車水馬龍相映成趣；為了宣傳《月亮上的女人》（Frau im Mond，1929 年），烏發(fā)電影宮外墻上安裝了一個(gè)火箭模型，在燈光的配合下，火箭“飛”向月亮再“飛”回城市?？死紶柛袊@道：“［個(gè)體］如何抵抗這些［電影的］變形？電影廣告撲向空曠的空間，個(gè)體漫步其中；廣告把他們拖到銀幕前，［……］人們?cè)谀坎晦D(zhuǎn)睛的過程中忘記了自己?！保↘racauer，The Mass Ornament 332）在此，電影宮外墻作為紐帶，讓電影與外部世界緊密相連，現(xiàn)代人的感官模式在電影與城市的雙重作用下發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。

其二，就內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，冷靜、克制的新客觀主義審美顯然不適用于大眾娛樂場(chǎng)所，電影宮轉(zhuǎn)而選擇新巴洛克風(fēng)格的“裝飾”以展現(xiàn)聲色豪奢?？死紶栐凇渡⑿牡目駸帷罚–ult of Distraction，1926 年）中詳細(xì)分析了電影宮的內(nèi)部“裝飾”，在他看來，建筑紋理、燈光、與電影放映同時(shí)進(jìn)行的各項(xiàng)輔助表演均作為電影“裝飾”帶給觀眾“散心”（分散注意力）之感。在當(dāng)時(shí)著名的電影宮中，烏發(fā)電影宮組建了一支七十人的管弦樂隊(duì)以配合電影聲樂；陶恩茲恩電影宮（Tauentzien-Palast）擁有全歐洲最大的管風(fēng)琴；這兩家電影宮甚至動(dòng)用空調(diào)將古龍水吹入觀眾席，適時(shí)充當(dāng)電影情節(jié)的點(diǎn)綴。觀眾在觀影過程中“收獲的自然是外化、公共化與多媒介的‘散心’體驗(yàn)”（蔣蘭心，《“解放的現(xiàn)實(shí)主義”：克拉考爾電影理論中的現(xiàn)象學(xué)維度》28）?？死紶柕膿从淹郀柼亍け狙琶鳎╓alter Benjamin）則在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中進(jìn)一步明確了“散心”與建筑的關(guān)聯(lián)，“散心是藝術(shù)作品潛入了大眾。關(guān)于這點(diǎn)，建筑最足以說明，因自古以來，建筑呈現(xiàn)的是一種以散心和集體方式來感受的藝術(shù)品模范，故其感受法則最是具有啟發(fā)教導(dǎo)性”（108）。正如本雅明所言，“過去，繪畫只能期待讓一兩名或極少數(shù)的觀眾欣賞”（92），但游客在參觀建筑時(shí)往往成群結(jié)隊(duì)，四散于建筑的周圍，其目光也不會(huì)聚焦于一處，而是處在閑庭信步、走馬觀花的狀態(tài)。電影宮帶來的觀影體驗(yàn)亦是如此?？死紶栍纱苏J(rèn)為，由于電影與建筑在觀賞模式上的相似性，處于“散心”狀態(tài)的電影觀眾構(gòu)成了一個(gè)嶄新的“集體”，這一“集體”關(guān)注表面、邊緣、未被意識(shí)形態(tài)滲透的電影“裝飾”，以感知結(jié)構(gòu)決定注意力的指向，在開放的電影宮中逃離了資產(chǎn)階級(jí)過時(shí)的文化形式與道德規(guī)范，因此具有自由、解放的屬性。

從外部設(shè)計(jì)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)，電影宮對(duì)“裝飾”的運(yùn)用讓電影放映空間徹底擺脫了對(duì)戲劇舞臺(tái)的模仿，成為克拉考爾所說的“運(yùn)動(dòng)中的建筑”，“它只能是一家電影院！”（Kracauer，“Am Paradies Vorbei”）可以說，電影宮不僅是展示電影文化、促進(jìn)電影發(fā)展的重要窗口，也逐步成為現(xiàn)代城市標(biāo)志性的新“裝飾”。

三、烏發(fā)電影城：以“布景”反自然主義

1915 年，美國(guó)“環(huán)球影片公司”（Universal Picture）向游客開放了其電影制片廠“環(huán)球影城”，并在紀(jì)念手冊(cè)中自豪地宣稱：“自從有了歷史，人類便開始建造城市：有的是為了避難，有的是為了防御，有的是為了居住。但是，從來沒有一座城市是專為‘制造娛樂’而建的。這是一座奇幻之城，當(dāng)人們漫步在這座城市的街道之時(shí)，永遠(yuǎn)不知道眼前是真實(shí)還是虛幻”（Jacobson）。在環(huán)球影城發(fā)表宣言的十一年后，克拉考爾記錄了一次參觀“烏發(fā)電影城”的經(jīng)歷。對(duì)環(huán)球影城持積極態(tài)度的克拉考爾卻對(duì)烏發(fā)電影城進(jìn)行了猛烈的抨擊。在他看來，這個(gè)誕生了諸多德國(guó)表現(xiàn)主義電影杰作的制片廠不過是由粗制濫造的“印花布”拼湊而成，銀幕上恢弘的場(chǎng)景實(shí)則是“物品的噩夢(mèng)”，以制造空洞、封閉的電影催眠觀眾。由于克拉考爾在《印花布的世界》（“Calico-World：The UFA City in Neubabelsberg”，1926 年）一文中對(duì)電影城進(jìn)行了犀利的諷刺，給讀者留下了他排斥“攝影棚電影”的印象，人們往往將這篇文章視為克拉考爾“天真的現(xiàn)實(shí)主義”的重要佐證。

然而，克拉考爾對(duì)“攝影棚電影”的態(tài)度是復(fù)雜的。若是結(jié)合他的建筑學(xué)背景便可發(fā)現(xiàn)，克拉考爾的批判揭示了烏發(fā)電影城中“物質(zhì)充盈”與“精神空虛”之間的緊張關(guān)系，這恰恰體現(xiàn)了他早期電影理論的“反自然主義”內(nèi)涵。具體而言，第一，克拉考爾雖對(duì)《大都會(huì)》《浮士德》（Faust，1926 年）等表現(xiàn)主義電影進(jìn)行了嘲諷，但他并不是反對(duì)其中的“電影布景”與“電影特效”，而是批判烏發(fā)電影城利用它們炮制出了現(xiàn)實(shí)的幻覺，以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)單一、刻板的模仿。現(xiàn)代性視域下“技術(shù)＋紙板（或任何脆弱的材料）＝現(xiàn)實(shí)”（Koolhaas 35）這一建筑公式在電影布景中的廣泛運(yùn)用引起了克拉考爾的擔(dān)憂。部分“攝影棚電影”借助攝影機(jī)的力量將空洞的無機(jī)物轉(zhuǎn)換成了另一種高度可信的現(xiàn)實(shí)，“一切絕非自然之物，一切又與自然別無二致”（Kracauer，The Mass Ornament 281）。這些影片僅以“自然主義”的立場(chǎng)模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行任何分析、揭示，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致電影的空洞。并且，電影觀眾作為“電影特效”的被動(dòng)接受者對(duì)此一無所知，沉醉于銀幕營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)氛圍中，也情不自禁地模仿起電影?？死紶栐凇缎∨陠T看電影》（The Little Shopgirls Go to the Movies）中對(duì)此進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，他認(rèn)為，上層階級(jí)決定了生活方式，下層階級(jí)則通過電影加以模仿（The Mass Ornament 291-304）?？贪宓啬７?、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)絕非電影的任務(wù)，內(nèi)在性與精神性的缺失是電影藝術(shù)的嚴(yán)重倒退。

第二，克拉考爾認(rèn)為，作為布景師的建筑師為電影注入了具有反動(dòng)傾向的自然神話，這導(dǎo)致“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”被剝?nèi)サ摹办`韻”在攝影棚中再度復(fù)蘇。烏發(fā)拍攝的神怪奇談與君主故事讓自然暴力不斷還魂，電影城中紀(jì)念碑式的電影布景也不斷彰顯著自然的神圣與崇高。之所以如此，是因?yàn)榻ㄖ熞庾R(shí)到其專業(yè)技能不再適用于現(xiàn)代城市，轉(zhuǎn)而選擇電影作為替代品以逃避現(xiàn)代性的危機(jī)。克拉考爾曾在1923 年撰寫報(bào)告稱，德國(guó)建筑協(xié)會(huì)共有54 名注冊(cè)建筑師，其中從事建筑工作的不足10 人（Kracauer，“Die Notlage”）?！岸嗄陙恚黄荣x閑的德國(guó)建筑師并沒有扼殺自己建造宏偉建筑的渴望”（Kracauer，“über Türmh?user”），無法在現(xiàn)代城市中建造的“巴別塔”便建在了攝影棚內(nèi)。醉心于電影制景的建筑師極力追求更具視覺震撼的建筑設(shè)計(jì)，渴望復(fù)原古典時(shí)代的宏偉景觀，對(duì)現(xiàn)代城市的現(xiàn)代建筑視而不見、避而不談，建筑師的退守與逃避也反映了魏瑪?shù)聡?guó)普遍存在的“疾病”?？梢哉f，克拉考爾并非批判“電影特效”或“電影布景”，而是批判烏發(fā)電影城對(duì)這二者的錯(cuò)誤使用，后者導(dǎo)致了電影遠(yuǎn)離其本質(zhì)，呈現(xiàn)出某種落后、倒退的“自然主義”。

在明確了克拉考爾對(duì)于烏發(fā)電影城的批判是基于其“反自然主義”立場(chǎng)后，便不難理解他對(duì)這一電影建筑并非全盤否定，而是將“攝影棚”與“電影布景”視為實(shí)現(xiàn)其電影理想一種手段和工具。換言之，他欣賞那些能夠展現(xiàn)電影內(nèi)在性、可能性，并符合“反自然主義”美學(xué)原則的“攝影棚電影”。其中，“街道電影”（Stra?enfilm）引起了克拉考爾濃厚的興趣。這些影片繼承了以盧米埃爾兄弟為代表的早期電影人的傳統(tǒng)，這部分電影導(dǎo)演偏愛在城市之中找尋電影題材，但與此同時(shí)，拒絕實(shí)景拍攝的不可控性與不可復(fù)制性，轉(zhuǎn)而在組織化、系統(tǒng)化的攝影棚之中搭造城市景觀。喬·梅伊（Joe May）導(dǎo)演的《柏油路》便是“重建街道”的典型?？死紶栐袊@其制景規(guī)模的宏大，“一條長(zhǎng)逾400 米的城市大道被建起，超過23000盞白熾燈被點(diǎn)亮”（克拉考爾，《從卡里加利到希特勒》364）。在《柏油路》拍攝之時(shí)，烏發(fā)電影城內(nèi)的其他攝影棚紛紛停工，甚至電影城周邊地區(qū)的電力供應(yīng)也幾近中斷，據(jù)統(tǒng)計(jì)，拍攝這部影片所用電量足以供給一個(gè)中型城市。影片對(duì)城市街景近乎完美的復(fù)刻不斷打破“實(shí)景”與“攝影棚”的界限，電影布景與城市景觀相互交融。學(xué)者朱莉安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）認(rèn)為，早期電影人通過在攝影棚里重建街道把電影變成了“一種街道的藝術(shù)形式，電影就此成為城市景觀的建設(shè)者”（27）。作為電影建筑的攝影棚規(guī)定了早期電影的照明方式、拍攝角度與場(chǎng)景尺寸，電影制片廠則決定了電影的剪輯、制作以及電影工業(yè)的雛形。它們進(jìn)而塑造了早期電影的形式樣態(tài)以及電影觀眾對(duì)現(xiàn)代城市的感知方式——攝影棚之于早期電影的重要性得以顯現(xiàn)。

圖4：“烏發(fā)電影城”內(nèi)電影《柏油路》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)（1929 年）

克拉考爾將卡爾·格呂內(nèi)（Karl Grune）的《街道》（Die Straβe，1923 年）視為“街道電影”典范，他在魏瑪時(shí)期為這部影片撰寫的系列影評(píng)充分體現(xiàn)了他對(duì)“電影布景”以及“電影特效”的積極態(tài)度。《街道》是一部半表現(xiàn)主義半現(xiàn)實(shí)主義的“攝影棚電影”。在克拉考爾看來，影片中的街道“是現(xiàn)代性的存在場(chǎng)所，其中的個(gè)體既是一系列難以琢磨、不可控制的對(duì)象，又是［現(xiàn)代生活］不知情的參與者”（Kaes 30）。這部電影之所以脫離了“紙質(zhì)小說”，實(shí)現(xiàn)了建筑學(xué)上的進(jìn)步，是因?yàn)橛捌瑢?duì)“攝影棚”的運(yùn)用讓電影與現(xiàn)代生活達(dá)成了同構(gòu)關(guān)系。能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，一是靠電影布景?？死紶栔赋?，這部電影的主人公與電影場(chǎng)景之間仿佛被劃開了一道“缺口”，“與其說行人與街道息息相關(guān)，不如說他們沉淪在沒有生命的物體旁邊：汽車、一排排墻壁、忽明忽暗的電動(dòng)燈光廣告，不分時(shí)間，卻又在時(shí)間中”（Kracauer，“Filmbild und Prophetenrede”）。攝影棚內(nèi)的布景并未模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是烘托出一種“間離感”，“事件轉(zhuǎn)瞬即逝，物體盲目地堆積在物體之上；這一切都沒有連續(xù)性與結(jié)果，只有幽靈般的、不真實(shí)的人聚在一起”（Kracauer，“Ein Film”）。正是由于這些“反自然主義”的電影場(chǎng)景，觀眾不再受制于影片營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)氛圍，而是“通過這些視覺材料實(shí)現(xiàn)了知覺方式的轉(zhuǎn)變”（蔣蘭心，《從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間（1918—1933）》122），深入記憶、夢(mèng)境與潛意識(shí)的迷宮，充分進(jìn)行形而上的探索，現(xiàn)代人由此收獲了精神訓(xùn)練。二是電影技術(shù)。巴贊以“長(zhǎng)鏡頭”反對(duì)“蒙太奇”，認(rèn)為前者可以實(shí)現(xiàn)電影的含混性、曖昧性和不確定性；克拉考爾則反其道而行之，將蒙太奇視為靠近電影本質(zhì)與精神的重要手段?？死紶柺①澚恕督值馈返拿商婕挤?，“表現(xiàn)對(duì)象越是破碎地呈現(xiàn)在鏡頭中，視覺影像就越符合電影的組接原則”（Kracauer，“Ein Film”）。在他看來，古典好萊塢的剪輯模式雖然創(chuàng)造了連貫流暢的視覺效果，但無法觸及現(xiàn)代生活的本質(zhì)?！督值馈匪槠拿商婕挤▌t完美契合現(xiàn)代城市本體論上的失序、隨機(jī)與破碎。更重要的是，蒙太奇所帶來的沖擊、破壞與混亂將不斷中斷觀眾的觀影體驗(yàn)，在觀影過程中創(chuàng)造“缺口”與空間，而將啟示與真理藏于其間，“散心”的觀眾進(jìn)一步獲得了自由與解放的潛能。克拉考爾由此判斷，“［電影拍攝了］生活中未必存在的事情，與自然主義背道而馳，卻完全符合電影的本質(zhì)。如果電影想要實(shí)現(xiàn)這一本質(zhì)，必須徹底粉碎我們生活中的自然背景”（Kracauer，“Zwischen Flammen”）。克拉考爾的“反自然主義”電影觀就此凸顯。

結(jié)語

本文試圖從建筑學(xué)的視角出發(fā)，揭示克拉考爾魏瑪時(shí)期電影理論中有待發(fā)掘的重要面向：“反自然主義”立場(chǎng)。本文認(rèn)為，建筑學(xué)深刻影響了克拉考爾的早期電影理論。第一，由于其建筑學(xué)的背景，克拉考爾魏瑪時(shí)期的思想觀念并不是從形而上學(xué)過渡到了唯物主義，而是始終處在形而上（精神）與形而下（物質(zhì)）的復(fù)雜糾纏之中，這也是克拉考爾魏瑪時(shí)期的電影理論曖昧難辨的原因之一。第二，建筑學(xué)視角使得克拉考爾對(duì)魏瑪電影的分析超越了電影文本本身，在視覺符碼之外看到了現(xiàn)代建筑的極速變化、電影宮的“散心狂熱”以及電影城的精神空虛，他的早期電影理論因此顯得廣博而深邃。第三，建筑學(xué)奠定了克拉考爾電影理論的“現(xiàn)代性”研究路徑。短暫但絢爛的魏瑪?shù)聡?guó)擁有高度繁榮的建筑與電影，從電影宮到電影城均不遺余力地為觀眾提供超負(fù)荷的視覺刺激，克拉考爾從中生發(fā)出的電影理論具有典型的“現(xiàn)代性”特征。因此，克拉考爾早期電影理論中的建筑學(xué)視角對(duì)當(dāng)下電影理論仍具有重要的參考意義：如今的電影院愈發(fā)豪華，“影城”已然成為時(shí)髦的游樂場(chǎng)，電影技術(shù)的蓬勃發(fā)展徹底打破了電影與現(xiàn)實(shí)的界限。討論現(xiàn)在的電影現(xiàn)象，或許離不開對(duì)克拉考爾魏瑪時(shí)期電影理論的重新探討。

注釋［Notes］

①例如，李政亮在《柏林文化狀況中的克拉考爾——從生命歷程到電影觀念》中指出，“1922年至1925年，在《等待者》（Those Who Wait）等文章中，他嘗試在救世與革命、宗教與政治之間進(jìn)行統(tǒng)合；1925 年，克拉考爾轉(zhuǎn)向馬克思的歷史唯物主義”（87）；林雅華在《“于世俗之中探尋真理”——克拉考爾的唯物主義轉(zhuǎn)向》中認(rèn)為，“在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考察與馬克思著作的閱讀中，克拉考爾逐漸擺脫了文化彌賽亞主義，將目光轉(zhuǎn)向唯物主義”（117）。這兩位學(xué)者在對(duì)克拉考爾魏瑪時(shí)期思想的引介上做出了拓荒性貢獻(xiàn)，但克拉考爾的思想演進(jìn)是否遵循此種流變規(guī)律，值得進(jìn)一步商榷。

②米利亞姆·漢森曾在《去中心化視角：克拉考爾早期電影與大眾文化著作》（Decentric Perspectives：Kracauer's Early Writings on Film and Mass Culture）中指出，魏瑪時(shí)期的克拉考爾對(duì)“滑稽喜劇”有所偏愛，部分原因是其早期電影理論具有的“反自然主義”傾向（55）。但漢森在文中只是提了一句，并未對(duì)此種“反自然主義”傾向進(jìn)行任何解釋或說明。另外，本文所指的“自然主義”類似于馬克思主義認(rèn)識(shí)論中的“第二自然”，也就是人化的自然物，它們受到意識(shí)形態(tài)的侵?jǐn)_。

③“新客觀主義”不僅是魏瑪?shù)聡?guó)的建筑運(yùn)動(dòng)，也是極具代表性的電影流派，以此為切入點(diǎn)可以進(jìn)一步明確建筑與電影的親緣性。

④克拉考爾在《金斯特：自撰》中寫道，金斯特因“新法蘭克?！钡男侣?shì)浾搼?zhàn)倍感恐懼，“這些捕風(fēng)捉影的套話”讓他不由自主地瑟縮了起來（254）。

⑤克拉考爾在其遺著《歷史：終結(jié)前的最終事》（History，the Last before the Last）中對(duì)“前廳”這一概念有更為詳盡的說明。筆者認(rèn)為，這一重要概念與克拉考爾魏瑪時(shí)期對(duì)“新客觀主義”建筑的觀察密不可分。

⑥“印花布”是電影布景、制景中常見的原材料。

引用作品［Works Cited］

Adorno，Theodor Ludwig Wiesengrund.“ The Curious Realist：On Siegfried Kracauer.”New German Critique 54（1991）：159-177.

瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯。桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年。

[Benjamin，Walter.A Short History of Photography.Trans.Xu Qiling and Lin Zhiming.Guilin：Guangxi Normal University Press，2008.]

Bruno，Giuliana.Atlas of Emotion：Journeys in Art，Architecture，and Film.New York：Verso，2002.

漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷，洪漢鼎譯。上海：上海譯文出版社，1999年。

[Gadamer，Hans-Georg.Truth and Method：The Basic Characteristics of Philosophical Hermeneutics.Vol.1.Trans.Hong Handing.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House，1999.]

Hansen，Miriam Bratu.“ America，Paris，the Alps：Kracauer（and Benjamin）on Cinema and Modernity.”Cinema and the Invention of Modern Life.Eds.Leo Charney and Vanessa Schwartz.Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press，1995.362-402.

---.“Decentric Perspectives：Kracauer’s Early Writings on Film and Mass Culture.”New German Critique 54（1991）：47-76.

Herkt，Günther.“ Kinofassade und Filmpropaganda.”Deutsche Bauzeitung 51（1929）：441.

Jacobson，Brian R.Studios before the System：Architecture，Technology，and the Emergence of Cinematic Space.New York：Columbia University Press，2015.

Jason，Alexander.Handbuch der Filmwirtschaft，Jahrgang 1930.Berlin：Verlag für Presse，Wirtschaft und Politik，1930.

蔣蘭心：《從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間（1918—1933）》，《當(dāng)代電影》4（2021）：120—122。

[Jiang，Lanxin.“From Street to Film Palace：Urban Space in Kracauer’s Early Film Theory（1918-1933）.”Contemporary Cinema 4（2021）：120-122.]

——：《“解放的現(xiàn)實(shí)主義”：克拉考爾電影理論中的現(xiàn)象學(xué)維度》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》9（2021）：27—33。

[---.“‘ Liberating Realism’：The Phenomenological Dimension in Kracauer’s Film Theory.”Journal of Beijing Film Academy 9（2021）：27-33.]

Kaes，Anton.“Sites of Desire：The Weimar Street Film.”Film Architecture：Set Designs from Metropolis to Blade Runner.Ed.Dietrich Neumann.Munich：Prestel，1996.26-32.

Koolhaas，Rem.Delirious New York：A Retroactive Manifesto for Manhattan.New York：Oxford University Press，1978.

齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》，黎靜譯。上海：上海人民出版社，2008年。

[Kracauer，Siegfried.From Caligari to Hitler：A Psychological History of the German Film.Trans.Li Jing.Shanghai：Shanghai People’s Publishing House，2008.]

Kracauer，Siegfried.“Am Paradies Vorbei.”Frankfurter Zeitung 20 November 1930.

---.The Mass Ornament：Weimar Essays.Ed.and trans.Thomas Y.Levin.Boston：Harvard University Press，1995.

---.Werke.Ed.Inka Mülder-Bach.Vol.5.2.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2011.

---.Die Entwicklung der Schmiedekunst in Berlin，Potsdam und einigen St?dten der Mark vom 17.Jahrhundert bis zum Beginn des 19.Jahrhunderts.Worms am Rhein：Wormser Verlags-und Druckereigesellschaft m.b.H.，1915.

---.“Die Notlage des Architektenstandes.”Frankfurter Zeitung 6 February 1923.

---.“Ein Film.”Frankfurter Zeitung 4 February 1924.

---.“Filmbild und Prophetenrede.”Frankfurter Zeitung 5 May 1925.

---.Ginster.Von ihm selbst geschrieben.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2013.

---.History，the Last Things before the Last.Oxford：Oxford University Press，1969.

---.“über Türmh?user.”Frankfurter Zeitung 2 March 1921.

---.“Zwischen Flammen und Bestien.”Frankfurter Zeitung 4 November 1923.

李政亮：《柏林文化狀況中的克拉考爾——從生命經(jīng)歷到電影觀念》，《文藝研究》6（2011）：85—94。

[Li，Zhengliang.“Kracauer in the Cultural Situation of Berlin：From Life Experiences to Film Concepts.”Literature and Art Studies 6（2011）：85-94.]

林雅華：《“于世俗之中探尋真理”——克拉考爾的唯物主義轉(zhuǎn)向》，《世界哲學(xué)》4（2016）：117—126，161。

[Lin，Yahua.“Searching for Truth in the Mundane：Kracauer’s Materialist Turn.”World Philosophy 4（2016）：117-126 ＋161.]

阿道夫·盧斯：《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、梁楹成譯。武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018年。

[Loos，Adolf.Trotzdem 1900-1930.Trans.Xiong Xiangnan and Liang Yingcheng.Wuhan：Huazhong University of Science and Technology Press，2018.]

Marbe，Karl.Psychologie der Werbung.Stuttgart：C.E.Poeschel，1927.

Pehnt，Wolfgang.“The ‘ New Man’ and the Architecture of the Twenties.”Social Utopias of the Twenties：Bauhaus，Kibbutz and the Dream of the New Man.Ed.Jeannine Fiedler.Tel Aviv and Germany：Müller and Busmann Press，1995.14-21.

Ward，Janet.Weimar Surfaces：Urban Visual Culture in 1920s Germany.Berkeley：University of California Press，2001.