王璐

【摘要】面對(duì)“朋克”亞文化對(duì)社會(huì)主導(dǎo)秩序的象征性挑戰(zhàn)，支配集團(tuán)試圖運(yùn)用大眾媒體對(duì)其進(jìn)行遏制與收編。其中，電影從文本意識(shí)形態(tài)和商品娛樂(lè)消費(fèi)的雙重層面，完成了對(duì)“朋克”文化的消費(fèi)。前者將“朋克”所宣揚(yáng)的無(wú)意義、虛無(wú)主義作為精神底色，出于敘事本身對(duì)科技霸權(quán)的焦慮、對(duì)未來(lái)社會(huì)的想象，而延伸出了更多亞類型，使“朋克”元素成為構(gòu)成類型電影風(fēng)格中不可或缺的部分；后者則將“反叛行為”作為消費(fèi)物，將反抗共識(shí)霸權(quán)的“朋克”文化作為消費(fèi)符號(hào)。通過(guò)這些方式，電影媒介成了收編“朋克”文化的成功場(chǎng)域。

【關(guān)鍵詞】“朋克”文化；電影文化；東方朋克；消費(fèi)社會(huì)

【中圖分類號(hào)】J902 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）21-0057-05

作為一場(chǎng)興起于20世紀(jì)70年代的亞文化運(yùn)動(dòng)，“朋克”（PUNK）亞文化被解讀為是對(duì)年輕人感到自身權(quán)力被剝奪而發(fā)出的激進(jìn)的“武裝號(hào)召”。這種“武裝號(hào)召”起初彰顯為一種激進(jìn)風(fēng)格，以性手槍樂(lè)隊(duì)（Sex Pistols）為首的搖滾樂(lè)隊(duì)以驚世駭俗的服裝風(fēng)格、粗俗無(wú)禮的行為舉止等越軌方式引領(lǐng)著風(fēng)潮，激起了主流社會(huì)的道德恐慌并引發(fā)了猛烈抨擊。隨后，“朋克”文化從流行音樂(lè)和舞蹈延展到多個(gè)領(lǐng)域，試圖營(yíng)造出混亂、無(wú)序的狀態(tài)，以象征性地傳達(dá)出某種反叛意識(shí)。如果說(shuō)，羅蘭·巴特以“匿名的意識(shí)形態(tài)”提醒了我們社會(huì)生活的再現(xiàn)（representation）是一種去歷史化、“自然化”的神話；那么，“朋克”文化則是試圖打破這種再現(xiàn)的形式和匿名的意識(shí)形態(tài)，或者進(jìn)一步說(shuō)，是打破由社會(huì)慣例和共識(shí)話語(yǔ)構(gòu)成的“神話”?！罢峭ㄟ^(guò)這些經(jīng)過(guò)改造的形式，以工人階級(jí)中的青年為主的某些年輕人得以重新宣告他們對(duì)主流價(jià)值和制度的反抗?！盵1]147

為了修復(fù)斷裂的秩序，社會(huì)支配集團(tuán)試圖對(duì)“朋克”文化進(jìn)行收編。伯明翰學(xué)派對(duì)支配集團(tuán)收編亞文化的過(guò)程進(jìn)行研究，表明社會(huì)主導(dǎo)秩序恢復(fù)“神話”主要有兩種路徑：一是將亞文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為商品的形式，剝離最初的生成語(yǔ)境；二是對(duì)越軌行為進(jìn)行重新界定，將之他者化、奇觀化，消解其反抗性，最終完成意識(shí)形態(tài)上的收編。于是“朋克”風(fēng)格逐漸從流行音樂(lè)中跨界，進(jìn)入到大眾媒介的視野，與文學(xué)、電影等聯(lián)姻，繼而誕生諸如賽博朋克、蒸汽朋克等表現(xiàn)形式。其中，電影顯然是這樣的一種媒介，它既是文化商品生產(chǎn)的場(chǎng)域，也是意識(shí)形態(tài)再現(xiàn)的場(chǎng)域，當(dāng)“朋克”文化在敘事文本中以精神性的或符號(hào)性的方式演繹，電影就在媒介層面實(shí)現(xiàn)了主流秩序?qū)Α芭罂恕蔽幕氖站帯?/p>

一、電影媒介對(duì)“朋克”文化的收編

二戰(zhàn)后的西方社會(huì)充斥著對(duì)社會(huì)與未來(lái)的“終結(jié)感”，從個(gè)體失業(yè)、經(jīng)濟(jì)困境到彌漫于社會(huì)的冷戰(zhàn)核威懾的精神危機(jī)，再到資本主義社會(huì)向后現(xiàn)代過(guò)渡而彌漫的非理性乃至反理性主義的思潮，為亞文化的興起提供了精神土壤。社會(huì)普遍“規(guī)定的”意義和共識(shí)，在二戰(zhàn)后隨著青年亞文化群體的出現(xiàn)而標(biāo)志著破滅。這些亞文化群體，在赫伯迪格看來(lái)，“沒(méi)有哪一種亞文化能比‘朋克具有更堅(jiān)定的決心，讓自己脫離由種種正?；问綐?gòu)成的、被視為理所當(dāng)然的景觀?！盵1]21

“朋克”亞文化所傳達(dá)的反抗與矛盾，通過(guò)符號(hào)層面間接地表現(xiàn)在風(fēng)格之中，這些符號(hào)的“核心價(jià)值就是傳達(dá)出任何一種確定價(jià)值的缺席”[1]148。也即是說(shuō)，它所要表達(dá)的是——無(wú)意義。就如20世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義興起時(shí)，喬治·格羅斯（George Grosz）所宣稱的那樣：“我們的運(yùn)動(dòng)是徹底的虛無(wú)主義。我們唾棄一切，包括我們自己。我們的象征是烏有，是真空，是空無(wú)。”在這里，能指被抹去了傳統(tǒng)的所指概念，在另類的文化語(yǔ)境中被重新定位。

當(dāng)電影運(yùn)用“朋克”風(fēng)格的視覺(jué)符碼，將世界表達(dá)為無(wú)意義感的“畫布”，以敘事延伸出視聽(tīng)想象的空間，便成為消費(fèi)“朋克”文化并表達(dá)意義的場(chǎng)域。1982年的科幻電影《銀翼殺手》作為賽博朋克電影的始祖，展示了電影的“朋克”文化消費(fèi)如何成為可能。影片中的近未來(lái)社會(huì)，西方文明已然崩潰，傳統(tǒng)科幻片中的秩序與整潔也不復(fù)存在，取而代之的是擁擠臟亂的街道和被大小彩色廣告燈牌充斥的狹小巷落。在黑暗壓抑的雨夜，光怪陸離的霓虹燈光僭越了常規(guī)城市里嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的照明系統(tǒng)，張揚(yáng)出鮮明的個(gè)體意識(shí)；復(fù)制人對(duì)自身存在的合法性、合理性發(fā)出了質(zhì)疑。這一時(shí)代背景正是詹姆遜所說(shuō)的后工業(yè)時(shí)代，時(shí)間連續(xù)性地被打斷、歷史感的消失使人類無(wú)法在斷裂的時(shí)間中確認(rèn)自己的身份，而這種虛無(wú)感構(gòu)成影片頹廢迷失的精神氣質(zhì)，貫穿著對(duì)人的價(jià)值的思辨。

作為視聽(tīng)媒介，電影對(duì)“朋克”文化的收編主要在兩個(gè)維度展開(kāi)，其一，是從文本的內(nèi)涵與調(diào)性氣質(zhì)層面，將“朋克”所宣揚(yáng)的混亂、空洞、無(wú)意義、虛無(wú)主義作為精神底色，表達(dá)對(duì)人的存在、世界的意義的提問(wèn)，乃至對(duì)社會(huì)秩序的僭越；其二，是以拼貼、挪用的方式，將“朋克”元素借用到文本中，拓展電影的表現(xiàn)力和視覺(jué)奇觀效果。在視聽(tīng)性與敘事性的加持下，電影將“朋克”轉(zhuǎn)化為文化商品的形式，將“朋克”賴以反抗“神話”霸權(quán)的符號(hào)與元素，作為視覺(jué)消費(fèi)的噱頭，最終成為收編“朋克”文化的成功場(chǎng)域。

二、“朋克”精神的內(nèi)化

與“朋克”電影的類型化

“朋克”文化進(jìn)入電影的符碼體系后，與文本的敘事類型相融合，逐漸形成了新的亞類型，比如建立在對(duì)科學(xué)進(jìn)行想象基礎(chǔ)上的賽博朋克、生物朋克，對(duì)于未來(lái)世界秩序想象的廢土朋克，抑或是對(duì)古老東方的科技或工業(yè)形態(tài)想象，如融合了賽博、蒸汽風(fēng)格的東方朋克。這其中，由于賽博朋克電影（如《銀翼殺手》《黑客帝國(guó)》等）具備巨大的藝術(shù)和商業(yè)影響力，也最為大眾所知。賽博朋克（Cyberpunk）一詞的來(lái)源是控制論（Cybernetics）和朋克（Punk）的結(jié)合，諾伯特·維納于20世紀(jì)初提出控制論理論，其核心議題是環(huán)境控制、信息反饋和人機(jī)關(guān)系。環(huán)境控制的實(shí)現(xiàn)依賴于信息的反饋，從這個(gè)角度而言，機(jī)器和生物有機(jī)體都是一套控制系統(tǒng)，根據(jù)自身接收到的環(huán)境信息來(lái)行動(dòng)。在控制論的視域下，在以信息為代表的后工業(yè)社會(huì)中，當(dāng)人類將身體也建構(gòu)為信息時(shí)，人的本質(zhì)、人類的主體地位、人的具體形式（身體）等問(wèn)題便引發(fā)了廣泛的探討，產(chǎn)生了對(duì)人類主體性以及身體界線的疑問(wèn)。比如《銀翼殺手》中的復(fù)制人對(duì)人類的主體地位產(chǎn)成了威脅，其中內(nèi)蘊(yùn)著關(guān)于人類主體性的哲學(xué)思辨——“人類”這一定義的邊界在哪里。從賽博朋克所關(guān)注的議題中，可以看到科幻電影對(duì)于“技術(shù)利維坦”的警惕，對(duì)科技?jí)艛喱F(xiàn)代性的反思——一種科技焦慮。

（一）賽博朋克：從科技恐慌到人的主體性反思

事實(shí)上，科技焦慮早已現(xiàn)身在19世紀(jì)作家瑪麗·雪萊的科幻小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》中，瑪麗·雪萊提出的經(jīng)典的“弗蘭肯斯坦難題”，開(kāi)啟了科幻敘事經(jīng)久不衰的議題——如何面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)因技術(shù)權(quán)力的失控與人的主體性喪失所形成的社會(huì)困境。弗蘭肯斯坦的隱喻，實(shí)際上也是一個(gè)重寫的“失樂(lè)園”的故事，只是在瑪麗·雪萊的故事里，造物主由上帝變成了人，隱喻了“上帝已死”。人類身為現(xiàn)實(shí)意義上的亞當(dāng)與夏娃，因偷嘗知識(shí)之樹(shù)的禁果，而被逐出“失樂(lè)園”；當(dāng)迷失在物質(zhì)富裕的工業(yè)文明中，“現(xiàn)代化”又如同另一種意義上的“禁果”，其代價(jià)就是人在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)中所面臨的肉體與生物性，乃至人的自我的消解。資本主義從身體中抽取生產(chǎn)性的服務(wù)，現(xiàn)代文明下的身體成為被功能化的生產(chǎn)性身體，社會(huì)已出現(xiàn)?？碌母拍钚缘摹叭酥馈薄?/p>

如果說(shuō)尼采的“上帝之死”中的上帝指向人類最高價(jià)值的諸如理想、規(guī)范、信仰、法則，而在它們的規(guī)范下，現(xiàn)實(shí)生活有了目的、秩序和意義，那么從“上帝已死”到人的主體性消亡，就清晰地映照了人們走向虛無(wú)主義的路程?！芭罂恕蔽幕目斩粗赶蛟谶@種科技焦慮中表現(xiàn)為技術(shù)悲觀主義和反烏托邦的色彩。在賽博朋克電影中，漂浮的個(gè)體呈現(xiàn)出迷失的、無(wú)力的、矛盾的“主體死亡”。

在《黑客帝國(guó)》（1999）系列中，一串串綠色代碼交織出虛假又真實(shí)的“Matrix”世界，正是這個(gè)被稱為“母體”的世界困住了人類的身心，反抗領(lǐng)袖尼奧因典型的“卷入性事件”揭開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的面紗。母體世界中一部分具有反抗意志的人，希望向人類揭示被控制的真相，這些試圖揭示真相的反抗者，聚集于反抗大本營(yíng)——錫安。然而，錫安也是設(shè)計(jì)者當(dāng)初構(gòu)建“Matrix”的一部分，是被建構(gòu)出來(lái)的假象，自以為覺(jué)醒并反抗的人類實(shí)際上從未真正離開(kāi)過(guò)母體。因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)之初，設(shè)計(jì)者已預(yù)見(jiàn)到必須讓人類有反抗的目標(biāo)和希望，而錫安注定要被不斷毀滅又重建。尼奧只是母體中的一個(gè)程序，其使命亦是被精心設(shè)計(jì)。在反抗主題的敘事下，是對(duì)反抗本身虛無(wú)主義的陳述。構(gòu)成世界的真相、反抗的努力乃至人的命運(yùn)都是虛無(wú)的，使人轉(zhuǎn)向追問(wèn)存在的意義。這一敘事契合了“朋克”文化的空洞能指和無(wú)意義感，從精神層面完成了一種朋克式的暗喻。在視覺(jué)形式上，電影中“真實(shí)世界”的空間景觀朝著一種非秩序的方向發(fā)展。如果說(shuō)，空間的秩序是階級(jí)意識(shí)被內(nèi)化的一種間接認(rèn)知，規(guī)整的天際高樓和低矮巷落是都市的等級(jí)秩序被空間化的象征，那么傳統(tǒng)影片中城市空間的固有秩序，在這種光怪陸離、造型奇詭的建筑中，被打破乃至扭曲、重建。這些非秩序的城市空間，通常是賽博電影對(duì)于未來(lái)工業(yè)時(shí)代社會(huì)景象的展望，技術(shù)成為一種破壞性的力量，社會(huì)制度瀕臨崩塌，人則嘗試恢復(fù)原有的秩序與道德倫理。實(shí)際上，這也是對(duì)晚期資本主義社會(huì)的想象，從某種意義上回應(yīng)了弗蘭肯斯坦的“上帝已死”之內(nèi)涵。

（二）廢土朋克：從人的主體性崩潰至社會(huì)秩序失范

如果說(shuō)《銀翼殺手》《黑客帝國(guó)》系列的賽博朋克類電影，是從無(wú)意義感出發(fā)的哲學(xué)思考，那么《瘋狂麥克斯》系列則進(jìn)入了一種“狂歡”，是對(duì)“顛倒的世界”的想象?！动偪覃溈怂埂废盗械墓适卤尘鞍l(fā)生在人類的核戰(zhàn)爭(zhēng)下，文明在科技失控中崩潰。而這種擔(dān)憂也正是20世紀(jì)西方社會(huì)精神危機(jī)的來(lái)源，技術(shù)主導(dǎo)的社會(huì)控制潛化到了個(gè)人的身心空間，諸如馬爾庫(kù)塞等人早早指出資本主義的社會(huì)控制“體現(xiàn)了有益于整個(gè)社會(huì)集團(tuán)和社會(huì)利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切對(duì)抗似乎都是不可能的”[2]10。在工業(yè)秩序和科技霸權(quán)帶來(lái)的異化狀態(tài)下，在缺失了共同價(jià)值的焦慮危機(jī)體驗(yàn)中，廢土末日系列電影《瘋狂麥克斯》，以后末世時(shí)代廢土中的人類丑陋、畸形、怪誕的身體，作為對(duì)工業(yè)時(shí)代異化人性的象征。

《瘋狂麥克斯》精神根基來(lái)源于人類在工業(yè)社會(huì)的末日恐慌，對(duì)“技術(shù)異化”下的社會(huì)權(quán)力歸屬失去安全感。現(xiàn)代文明為人類社會(huì)的叢林法則披上一層溫情的外衣，而《瘋狂麥克斯》的廢土景觀，正是通過(guò)瓦解現(xiàn)代文明的預(yù)設(shè)，剝離現(xiàn)代文明的偽裝，揭示弱肉強(qiáng)食的人類社會(huì)本質(zhì)。在無(wú)政府的狀態(tài)下，社會(huì)已經(jīng)失范，道德已經(jīng)失效，各個(gè)勢(shì)力通過(guò)控制水和石油資源來(lái)統(tǒng)治人民，建立起如畸形王朝一般的“要塞”，構(gòu)成了廢土社會(huì)扭曲的階級(jí)分化與秩序。不死喬作為資源的控制者和攫取者，被平民尊奉為神明；“生育機(jī)器”的設(shè)置，也是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)秩序下女性被功能化、工具化的隱喻，弗瑞奧薩帶領(lǐng)“生育機(jī)器”的逃亡，則構(gòu)成反抗的主題敘事。但這一主題只作為功能性的存在，影片無(wú)處不在的“朋克”風(fēng)格才是反抗精神的實(shí)質(zhì)表達(dá)——在荒蕪的沙漠中，造型奇特的改裝車與引擎轟鳴、追逐變換的次序與揚(yáng)起的塵沙，使得畫面的元素充滿無(wú)序性。汽車搖滾風(fēng)格的改裝是“朋克”意識(shí)張揚(yáng)的符號(hào)表征，而角色更是以怪異、癲狂的形象，暗合70年代搖滾“朋克”潮流的代表“性手槍”樂(lè)隊(duì)的激進(jìn)叛逆，以尋求與世俗秩序的脫軌。極速的飆車追逐、沙漠中的爆炸火光意味著個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)，這些元素與恐怖面具、死亡搖滾，共同織出了一幅末日秩序崩潰下的狂歡圖景。

廢土朋克所關(guān)注的，不再是人類與機(jī)器界限的模糊和主體性消亡，而是社會(huì)秩序的失范與崩潰——現(xiàn)代社會(huì)的“共同價(jià)值”已然發(fā)生危機(jī)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯（C. Wright Mills）提出社會(huì)生活中“共同價(jià)值”的存在，它是為人們所共享，使人們?cè)谏鐣?huì)行動(dòng)中遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)與信仰，從而使得社會(huì)秩序成為可能的意義系統(tǒng)。在以血緣關(guān)系為紐帶的前工業(yè)時(shí)代，這種意義系統(tǒng)可能表述為對(duì)道德秩序的服從或?qū)鳌⒆诮躺竦男叛?，它穩(wěn)定地維系了社會(huì)群體的精神面貌。而進(jìn)入現(xiàn)代文明后，隨著傳統(tǒng)秩序的瓦解，“共同價(jià)值”的內(nèi)核亦隨之發(fā)生更迭。但這也正是現(xiàn)代社會(huì)的癥結(jié)所在，現(xiàn)代社會(huì)的人“經(jīng)常覺(jué)得他們的私人生活充滿了一系列陷阱”“造成這種跌入陷阱的感覺(jué)的，是世界上各個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的似乎非個(gè)人性的變化”[3]1。即是說(shuō)，社會(huì)共同價(jià)值是迷失且異化的，但這種困境無(wú)法訴諸科學(xué)的手段，因?yàn)榭茖W(xué)體驗(yàn)本身就正在顛覆人的體驗(yàn)?！动偪覃溈怂埂芬院宋C(jī)作為末日來(lái)源，提出了對(duì)于科學(xué)體驗(yàn)的質(zhì)疑，以及工業(yè)邏輯下從人之主體到社會(huì)秩序全面崩潰的想象。

（三）東方朋克：一場(chǎng)東方傳統(tǒng)叛逆精神的視覺(jué)表現(xiàn)

近年由追光動(dòng)畫出品的一系列作品《白蛇2：青蛇：劫起》（2021）《新神榜：哪吒重生》（2021）和《新神榜：楊戩》（2022）等，以“朋克”文化的造型藝術(shù)和精神內(nèi)核對(duì)傳統(tǒng)神話傳說(shuō)進(jìn)行了現(xiàn)代性演繹，突破了古典審美和傳統(tǒng)造型范式，為傳統(tǒng)寓言賦予了新的審美價(jià)值，此類影片獲得了全新的風(fēng)格概括——東方“朋克”風(fēng)格。白蛇、哪吒等古代神話傳說(shuō)人物，經(jīng)歷民間不斷地傳唱復(fù)述，本身具備了一定的抗?fàn)幮跃?，它們與“朋克”存在共通的精神內(nèi)核，這是能夠以“朋克”的視覺(jué)符碼進(jìn)行現(xiàn)代性改寫為前提。以“朋克”的視覺(jué)形式、元素符號(hào)來(lái)講述一個(gè)具有抗?fàn)幘竦墓适?，在這個(gè)過(guò)程中，形式本身也構(gòu)成了一定的內(nèi)容主旨。

東方“朋克”電影最顯著的特征是視覺(jué)范式的突破，在空間與視覺(jué)呈現(xiàn)上，形成一種對(duì)傳統(tǒng)審美的叛逆，造型突破在空間上表征為對(duì)城市空間的奇觀化想象?！缎律癜瘢耗倪钢厣分?，東海市海邊高渺的佛教造像、傳統(tǒng)東方城市中的飛檐斗拱仍然充當(dāng)著建筑原型，但視覺(jué)上被無(wú)限放大為現(xiàn)代城市中鱗次櫛比的摩天巨物，工業(yè)風(fēng)的管道泛著冰冷光澤穿梭其中，金屬機(jī)械和象征著蒸汽時(shí)代的巨大齒輪將傳統(tǒng)審美中的古典溫情打破，以奇特的空間造型建立起一種陌生的審美心理。《新神榜：楊戩》中的蓬萊仙島，則形成一種“蒸汽朋克”式的審美體驗(yàn)。但“蒸汽朋克”審美從本質(zhì)上是與現(xiàn)代技術(shù)保持距離的技術(shù)懷舊主義，《新神榜：楊戩》則是借用了蒸汽朋克的元素，對(duì)古代東方進(jìn)行浪漫的想象和書(shū)寫。

東方“朋克”系的視覺(jué)造型，在人物上表現(xiàn)為一種“賽博格”式的機(jī)械延伸。相對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知中“身體發(fā)膚受之父母”，《新神榜：哪吒重生》中東海龍王之子敖丙被抽筋后換上的機(jī)械脊椎、《白蛇2：青蛇劫起》中任小青驅(qū)馳的重機(jī)車則顛覆了這種傳統(tǒng)意識(shí)，成為一種關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)科技的敘事，機(jī)械成為人之主體的延伸，從而將這種基于現(xiàn)代技術(shù)控制論的想象返回到古代神話傳說(shuō)上。神話人物往往具有超越人類的力量，而東方“朋克”中“賽博格”的機(jī)械延伸，亦是對(duì)超越自我力量的投射，從而表現(xiàn)出人類在想象層面上對(duì)于超越自我的渴望。正是因?yàn)闄C(jī)械具備人所沒(méi)有的力量，當(dāng)哪吒和小青駕駛重機(jī)車馳騁于城市中，機(jī)車成了有機(jī)體控制系統(tǒng)的一部分，由此，他們借助機(jī)械擴(kuò)張身體的界限、實(shí)現(xiàn)身體的延伸，完成了對(duì)自我的超越，宛如科學(xué)理性下的“成神儀式”。

然而，管道齒輪與人機(jī)結(jié)合，更多是作為視覺(jué)奇觀、以朋克視覺(jué)符碼對(duì)傳統(tǒng)神話作出解構(gòu)，將傳統(tǒng)的敘事置換為當(dāng)代社會(huì)所關(guān)注的親子、家庭、愛(ài)情觀念等，《新神榜：哪吒重生》中的父子關(guān)系與李云祥逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的責(zé)任意識(shí)、《白蛇2：青蛇劫起》中小青對(duì)白蛇與許仙愛(ài)情的質(zhì)疑以及與小白的感情，依然是傳統(tǒng)的情感內(nèi)核在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值表述。在這種敘事價(jià)值體系下，東方“朋克”系電影所講述的反抗，通常是以東海龍王、玉鼎真人等某個(gè)反派，指向它們代表的權(quán)力體系、封建等級(jí)和道德規(guī)訓(xùn)。因此，東方“朋克”電影中的反叛延續(xù)了傳統(tǒng)敘事的底色，并以“朋克”文化的符號(hào)作為視覺(jué)消費(fèi)的元素，以證明電影所要傳遞的反叛精神的“合法性”。

三、“朋克”文化的挪用

與消費(fèi)叛逆的電影

詹姆遜將資本主義社會(huì)后期新的社會(huì)生活和經(jīng)濟(jì)秩序稱為“消費(fèi)社會(huì)”，當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的文化形態(tài)，與視覺(jué)文化有密切關(guān)系。在消費(fèi)文化中，“象征與符號(hào)變得越來(lái)越重要?！盵4]103大眾媒體以商品消費(fèi)的方式收編朋克亞文化，以“他者化”的方式重新界定朋克的越軌行為，將“朋克”文化的差異性，轉(zhuǎn)變?yōu)榕c大眾不相干的客體與奇觀。電影世界作為一個(gè)建構(gòu)想象的世界，同樣也是銀幕上被觀眾觀看的客體，當(dāng)電影與“朋克”文化結(jié)合，那些光怪陸離、驚世駭俗的“朋克”元素，就在這種“主體—客體”的觀看關(guān)系中，徹底轉(zhuǎn)化為一個(gè)“他者”的一種奇觀，以供視覺(jué)消費(fèi)。

作為好萊塢商業(yè)運(yùn)營(yíng)最為成功的系列電影之一，蜘蛛俠系列《平行宇宙》（2018）以及《縱橫宇宙》（2023）等電影，實(shí)踐了一種“朋克”文化的反叛“消費(fèi)”乃至狂歡。在這里，反叛不再僅僅是一個(gè)傳遞思想的主題，而是一個(gè)被消費(fèi)物。正如鮑德里亞所指出的，消費(fèi)的前提是物成為符號(hào)，人進(jìn)行消費(fèi)的對(duì)象往往可以激發(fā)人們特定的消費(fèi)欲望，這種欲望并不是由于該類型消費(fèi)品具體生產(chǎn)價(jià)值需求而存在的，反而往往是通過(guò)它所代表的符號(hào)象征意義來(lái)實(shí)現(xiàn)的[5]79。蜘蛛俠《平行宇宙》系列，即是將反叛精神表征為“朋克”式的多元素拼貼風(fēng)格，以象征Z世代年輕人反叛的符號(hào)來(lái)消費(fèi)。年輕人的迷失、矛盾、破碎和反抗，在電影的話語(yǔ)中被解釋為青春期既有的迷茫，從而將這些抵抗行動(dòng)安置在意義和規(guī)范的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)內(nèi)，使之從秩序之外回到秩序之內(nèi)。通過(guò)邁爾斯等人的叛逆卻又“合乎情理”的行動(dòng)體系，“朋克”亞文化徹底被收編為一種趣味化的視覺(jué)消費(fèi)類型。

邁爾斯和格溫被安置在家庭里，置于父與子的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，朋克的叛逆精神被改寫、扭曲為只是“Daddy Issue”問(wèn)題，他們?cè)噲D理解、渴望親情，最終浪子回頭，以回歸家庭的方式擁抱了主流價(jià)值，于是其他叛逆行為在這個(gè)意義和規(guī)范的框架之內(nèi)，變成了趣味性的反抗游戲。但表面看起來(lái)，這是一部相當(dāng)“武裝號(hào)召”的“朋克”風(fēng)格電影——當(dāng)邁爾斯遇到了來(lái)自其他時(shí)空的蜘蛛俠，個(gè)體在“織網(wǎng)”事件的時(shí)空對(duì)撞中越發(fā)迷失與漂浮。源于這種漂浮感，邁爾斯的迷茫和行動(dòng)都有了指向，對(duì)自我的找尋也勢(shì)必與來(lái)自組織的責(zé)任和規(guī)訓(xùn)發(fā)生沖突。因此，邁爾斯的一切看起來(lái)都是在踐行反叛的命題。在人物關(guān)系上，是“Daddy Issue”的經(jīng)典母題；在劇情上，則是對(duì)蜘蛛俠2099領(lǐng)導(dǎo)的“蜘蛛聯(lián)盟”的責(zé)任和規(guī)訓(xùn)的反抗；在空間上，跑酷構(gòu)成影片的主導(dǎo)視覺(jué)話語(yǔ)，城市空間的固有等級(jí)秩序在邁爾斯和格溫的跑酷中被打破、糅合到一起。在《縱橫宇宙》中，所有蜘蛛俠必須遵循的規(guī)則是——宇宙中關(guān)于蜘蛛俠的特定事件必然發(fā)生，也必須發(fā)生。于是引出經(jīng)典的電車難題“救一人還是救世界”，邁爾斯要找尋屬于自己的答案，則必須反叛一切傳統(tǒng)的回答，跳出固有答案的范式。另一方面，電影通過(guò)視覺(jué)范式的突破，作出形式上的反傳統(tǒng)。格溫宇宙的水彩視覺(jué)風(fēng)格、暗影宇宙的黑白色調(diào)等不同的宇宙色彩，交織出視覺(jué)的獵奇效果，由此營(yíng)造出混亂、失序，從而象征性地傳達(dá)出無(wú)意義的空洞，甚至直接以拼貼風(fēng)格的“朋克蜘蛛俠”作為影片精神的自我象征和符號(hào)。作為“朋克”風(fēng)格的顯著特征，《縱橫宇宙》對(duì)各種元素的挪用、拼貼，將邁爾斯對(duì)于世界的矛盾、碎片的感受外化為宇宙的混亂。就像赫伯迪格對(duì)朋克亞文化風(fēng)格的概括，“混亂是作為一個(gè)有意義的整體而凝聚起來(lái)的?！盵1]143而這一切混亂，所凝聚成的有意義的整體是——電影將“叛逆”作為消費(fèi)物，從而圍繞這一套消費(fèi)邏輯建立起的形式體系。

四、結(jié)語(yǔ)

誕生于20世紀(jì)60-70年代的“朋克”亞文化，以種種越軌行為試圖打破由社會(huì)慣例和共識(shí)話語(yǔ)構(gòu)成的“神話”。這引發(fā)了主流社會(huì)的道德恐慌，并試圖通過(guò)大眾媒介對(duì)其進(jìn)行有效收編。其中，電影從文本意識(shí)形態(tài)和商品娛樂(lè)消費(fèi)的雙重層面，完成了對(duì)“朋克”文化的消費(fèi)。前者將“朋克”所宣揚(yáng)的無(wú)意義、虛無(wú)主義作為精神底色，出于敘事本身對(duì)于科技霸權(quán)的焦慮、對(duì)于未來(lái)社會(huì)的想象，而延伸出更多亞類型，使“朋克”元素成為構(gòu)成類型電影風(fēng)格的不可或缺的部分；后者則將“反叛”作為消費(fèi)物，將反抗共識(shí)霸權(quán)的“朋克”文化作為消費(fèi)符號(hào)。通過(guò)這些方式，電影媒介成了收編“朋克”文化的成功場(chǎng)域。

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