謝君月

摘 要｜明刊浣月軒本《藍橋玉杵記》作為明代文人劇作且為案頭之作的典型代表之一，在文本上因其乃明代唯一現(xiàn)存描寫裴航、云英故事的劇本而頗為人矚目，在文本表現(xiàn)上具有特殊的意義。《藍橋玉杵記》正文本周邊環(huán)繞了豐富的副文本，涉及的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)成了小說、傳奇、雜劇和散曲四種文體共存一體的互文關(guān)系?！端{橋玉杵記》更利用改編原有的傳說、故事等民眾喜聞樂見的材料，以采取小說、散曲、雜劇等通俗生動的文學(xué)形式向大眾進行宣教，從舊有素材中出新、出奇。此外，《藍橋玉杵記》附錄的形制相對于《西廂記》發(fā)生了較大改變，是一種特殊的出版形態(tài)。從附錄位置、編排、內(nèi)容等方面均經(jīng)過書坊主與書籍編纂人巧妙的構(gòu)思，不斷地在進行版式上的改良與創(chuàng)新，使其達到良好的宣傳效果。故以《藍橋玉杵記》為研究對象，對其互文性視野下的特殊出版形態(tài)進行研究，從而以小見大，以個案研究呈現(xiàn)萬歷時期傳奇劇本的出版形態(tài)與結(jié)構(gòu)特征的演變脈絡(luò)，深化對當(dāng)時戲曲文學(xué)生態(tài)的理解。

關(guān)鍵詞｜《藍橋玉杵記》；文本；互文；出版形態(tài)

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明萬歷三十四年（1606）浣月軒刊本《藍橋玉杵記》為明代云水道人所編著的傳奇，敘述張葦航與妻樊云英因擾亂天宮秩序，被玉帝貶下人間后，張葦航托生為云中博士裴廣志之子裴航，云英再世為李遐壽之女李曉云。二人自幼訂有婚約，后曉云反對父親悔婚而投水自殺，幸得祖姑相救。裴航得神仙之助，在藍橋驛遇云英一見傾心，終尋得玉杵臼作為聘禮，二人成親升仙的故事。浣月軒本《藍橋玉杵記》正文劇本共二卷三十六出，每出均配雙面連式一圖，共三十六幅。卷前有虎耘山人《藍橋玉杵記敘》，其云：“余師謝跡塵囂，怡情云水，久不作聲……師數(shù)辭不得，乃強取故傳，稍加鉛飾，表以羽曲，大都托人籟以鳴天籟，皆風(fēng)世寓玄也。”［1］卷前《凡例》“第一”條亦云：“首重風(fēng)化，兼寓玄詮。”［1］乃知是劇系云水道人在友人力邀下完成，創(chuàng)作本意為“風(fēng)世”（勸勉世人）并借此為世人指迷?！斗怖贰暗谝弧睏l又稱是書“本傳原屬霞侶秘授，撰自云水高師”［1］，霞侶何人，亦無考，云水道人于此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。在《藍橋玉杵記敘》后，依次在卷首附有小說《裴仙郎全傳》《劉仙君傳樊夫人附》《裴真妃傳》《鐵拐先生傳》《西王母傳》及《凡例》各一，在《西王母傳》后，書坊主特意標(biāo)注“集列仙傳終”，意為將以上卷首小說統(tǒng)一歸于小說集中，并命名為《集列仙傳》。此外，卷末還收錄有一套散曲《蓬瀛真境》和一部雜劇《天臺奇遇》。

《藍橋玉杵記》正文傳奇劇本，與卷首小說《集列仙傳》、卷末散曲《蓬瀛真境》，以及雜劇《天臺奇遇》，一起構(gòu)成傳奇、小說、散曲和雜劇四種文體共存的形態(tài)，且四者在內(nèi)容主旨上形成互文，這種出版形態(tài)較為少見?；ノ男允强剂课膶W(xué)經(jīng)典理論的一個獨特而有效的視角。就戲曲藝術(shù)而言，《藍橋玉杵記》文本互文性創(chuàng)作特征尤為明顯和突出。由四種文體共存與互文，且經(jīng)過書坊主以及書籍編纂人的精心設(shè)計與巧妙布局后出版的浣月軒本《藍橋玉杵記》，二者互為表里，共同構(gòu)成十分特殊的出版形態(tài)。

目前在戲曲研究領(lǐng)域，有翻譯層面互文比較研究，也有涉及插圖與文本的互文性研究等，而對于戲曲主副文本之間互文性的解讀及出版形態(tài)研究有所不足。筆者認為，從互文性角度分析戲曲出版形態(tài)，研究戲曲文本成果，關(guān)注文人創(chuàng)作過程，聚焦副文本文體特殊樣態(tài)，運用互文性的方式進行比較研究，將在一定程度上拓展對戲曲文本的研究，幫助研究者深刻掌握戲曲文學(xué)生態(tài)的內(nèi)在構(gòu)成。因此，本文擬對《藍橋玉杵記》四種文體的文本內(nèi)容、互文關(guān)系，以及出版形態(tài)與意義進行系統(tǒng)性的探究，從而以小見大，以個案研究呈現(xiàn)明代萬歷時期傳奇劇本的出版形態(tài)與結(jié)構(gòu)特征的演變脈絡(luò)。

一、文本細讀與互文性研究

互文性，又稱“文本相互作用性”“文本間性”，這一文學(xué)批評術(shù)語最早由法國批評家克里斯特瓦提出，指的是對任何一個文本的解釋都離不開其他文本，文本與文本之間存在著邊界與溝通。在中國古代，互文也叫互文見義，或叫互言、互辭，是指上下文意彼此交錯，相互滲透，共同表達一個完整句意的修辭方法。衍伸開來，其與文學(xué)理論中的互文性雖有區(qū)別，又相互包容，但二者的本質(zhì)卻為一致，皆指此文本與彼文本之間的對應(yīng)關(guān)系。

明清時期，戲曲作品中所包含副文本數(shù)量和種類日漸增多。如果將《藍橋玉杵記》的主體劇本部分稱為“正文本”，那么依附、交叉于正文本的序跋、凡例、小說、雜劇等多種文體，均可視作它的“副文本”。云水道人《藍橋玉杵記》正文本周邊環(huán)繞了豐富的副文本，包括《藍橋玉杵記敘》《凡例》《集列仙傳》《蓬瀛真境》《天臺奇遇》，與正文本共同處于相對自足的文本結(jié)構(gòu)中，相互補充，意蘊豐沛，是為文本互文。除了常規(guī)的序跋、凡例之外，《藍橋玉杵記》的副文本與正文本構(gòu)成了傳奇、小說、雜劇和散曲四種文體共存一體復(fù)雜的互文關(guān)系，且以一種獨特的對話方式與正文本系統(tǒng)發(fā)生勾連，形成作者與出版者對戲曲創(chuàng)作的獨特理解。

《藍橋玉杵記》中各個文體之間創(chuàng)作的互動關(guān)系，使不同的文體在同一個作家的筆下產(chǎn)生對話，對《藍橋玉杵記》而言開辟了另一種的思維創(chuàng)作模式。由于這些文本內(nèi)容并非簡單的相互重復(fù)，而是交叉滋養(yǎng)，互相影響。［1］他們之間的聯(lián)系就像枝葉相連的樹枝，它們不是各自為陣的獨立存在，而是橫斜逸出，交錯縱橫。因此，本節(jié)欲從互文性的角度對這些不同文體進行解讀分析。

《藍橋玉杵記》的文本互文性體現(xiàn)在兩個方面。一方面是文體互文，傳奇創(chuàng)作游刃有余地運用各種不同體裁的文體進行主旨的傳達，導(dǎo)致傳奇在文體上呈現(xiàn)出一種極高的綜合性，與小說、散曲、雜劇之間構(gòu)成了互文性，從而有助于深入理解其主旨和內(nèi)涵。另一方面，互文特性又表現(xiàn)在“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加改造的其他文本之間的關(guān)系”［2］。而改編就是小說《集列仙傳》與雜劇《天臺奇遇》文本與其他文本之間的孕育和滲透關(guān)系。因此任何一種改編行為都必然包含著互文的關(guān)系，從互文角度看，改編是一種特殊的互文。［3］這里主要對《藍橋玉杵記》小說、散曲、雜劇等三種較為重要的副文本進行闡說。

（一）小說《集列仙傳》

《集列仙傳》包括《裴仙郎全傳》《劉仙君傳樊夫人附》《裴真妃傳》《鐵拐先生傳》《西王母傳》，介紹了裴仙郎（裴航）、劉仙君、樊夫人、裴真妃（裴玄靜）、鐵拐李、西王母五位神仙的故事，其均為道教人物，且都與云水道人所提的“首重風(fēng)化，兼寓玄詮”主旨有關(guān)。作為小說集，“集列仙傳”這一命名為《藍橋玉杵記》書坊主等人的自創(chuàng)，但其內(nèi)容并非是其獨立創(chuàng)作，而是汲取舊有素材，通過改編創(chuàng)新而成。與其他神仙傳記相比，《集列仙傳》特殊之處在于它不是單獨成書，而是與傳奇劇本、散曲、雜劇等文本一同放置于浣月軒本《藍橋玉杵記》中，共同構(gòu)成一部作品。

據(jù)筆者所知，明代較為著名的神仙傳記共有三本，為萬歷十一年（1583）明少谷山人張文介《廣列仙傳》、萬歷二十八年（1600）汪云鵬玩虎軒刻本《有象列仙全傳》、萬歷三十年（1602）洪應(yīng)明《仙佛奇蹤》。筆者在對文獻資料進行搜集、考證的基礎(chǔ)上分析，認為《集列仙傳》所描繪的內(nèi)容吸收借鑒了明代著名的神仙傳記《有象列仙全傳》?，F(xiàn)將其人物列表分析如下：

對比明代較為著名的列仙傳得知，《廣列仙傳》缺少對裴玄靜和鐵拐李的介紹，《仙佛奇蹤》缺少對劉仙君、樊夫人、裴玄靜的介紹，且《集列仙傳》的內(nèi)容與《有象列仙全傳》中人物傳記的內(nèi)容絕大部分吻合。故筆者推測，除了明確《裴仙郎全傳》取材于《續(xù)列仙傳》外，其他人物傳記均取材于萬歷二十八年（1600）汪云鵬玩虎軒刻本《有象列仙全傳》。

玩虎軒與浣月軒均為徽州書坊，設(shè)立在徽州府。徽州作為明代三大刻書中心之一，《西諦書話》云：“蓋徽郡出版事業(yè)之盛，自汪士賢與吳勉學(xué)師古齋、吳瑁西爽堂、吳養(yǎng)春泊如齋以來，已凌駕兩京建安矣。而版畫之工，尤絕倫無比?！保?］這表明明萬歷年以后徽州圖版在圖書市場上具有極強的競爭力。

作為徽州府著名的刻坊，玩虎軒所刻繡像插圖精美，形象逼真活脫，版面清雅簡潔，形成了徽派版畫的獨特風(fēng)格，十分迎合市民階層的閱讀品位。除《有像列仙全傳》外，汪云鵬所刻《元本出相北西廂記》精工細雕，富麗婉約，是徽派版畫中的上乘作品，今傳世極稀，受到文人學(xué)者的追捧。

故玩虎軒名聲之大，同在徽州府的浣月軒不可能不知曉。除此之外，在《有象列仙全傳》第七卷《裴航》附有一幅插圖，其為裴航在驛站因渴求水時，在門外偷看云英，云英則在室內(nèi)因羞澀而頷首垂眸，此時插圖中畫有一玉兔正在室內(nèi)搗藥?！稄V列仙傳》中《裴航》篇無插圖，《仙佛奇蹤》中《裴航》篇中插圖只有裴航與老嫗兩人。

頗有意味的是，玉兔搗藥這一形象在《藍橋玉杵記》里《蟾宮折桂》和《搗藥壺中》這兩出的插圖中均有出現(xiàn)，且與《有象列仙全傳》中玉兔搗藥并無二致。這說明《藍橋玉杵記》插圖借鑒了《有象列仙全傳》插圖中的元素，故此進一步證明了筆者的推斷，即《集列仙傳》所描繪的內(nèi)容，甚至《藍橋玉杵記》所附插圖，均吸收借鑒了明玩虎軒刻本《有象列仙全傳》。

總之，從《集列仙傳》內(nèi)容與插圖對《有象列仙全傳》的借鑒，可加深有關(guān)云水道人生活與戲曲創(chuàng)作主旨的理解。浣月軒書坊主虎耘山人與玩虎軒書坊主汪云鵬應(yīng)該相識，甚至可能為好友，虎耘山人編纂《集列仙傳》時借鑒了《有象列仙全傳》的內(nèi)容，可能也想借機幫玩虎軒進行宣傳，于此種種緣由，才有了《集列仙傳》的出現(xiàn)。以下對《集列仙傳》內(nèi)容及主旨依次進行分析。

1．《裴仙郎全傳》

《裴仙郎全傳》出自《續(xù)列仙傳·裴仙郎全傳》，其敘述了裴航與云英的愛情故事，與《藍橋玉杵記》情節(jié)內(nèi)容大致相當(dāng)，由于話本小說篇幅有限，故事主要圍繞裴航與曉云兩家展開，許多次要人物在《裴仙郎全傳》中并無姓名稱謂，作者僅一筆帶過?！杜嵯衫扇珎鳌肥窃扑廊烁木幍闹饕妆?，可以讓讀者了解《藍橋玉杵記》的本事，也能使之對比小說和戲曲的不同創(chuàng)作取向和結(jié)局形態(tài)。

云水道人依據(jù)小說《裴仙郎全傳》文本來進行戲曲改編，延續(xù)著小說的故事情節(jié)，尋找自己的創(chuàng)作點，從而與源文本發(fā)生對話。這些改編的文本與源文本進行相互闡釋，又在敘事策略上更加突出戲曲的特色，構(gòu)成對話而具有互文的性質(zhì)。

2．《劉仙君傳樊夫人附》

《劉仙君傳樊夫人附》介紹了劉綱與其妻樊夫人飛升之前在人間的政績，以及描繪了二人白日斗法、飛升的情形?！都邢蓚鳌分小秳⑾删齻鞣蛉烁健穬?nèi)容與《列仙全傳》卷五幾乎相同，只些許有幾處物品名稱表達有所不同，如《列仙全傳》寫“床”字，《劉仙君傳樊夫人附》寫“榻”字。事實上，無論是《列仙全傳》，還是《集列仙傳》中的《劉仙君傳樊夫人附》，都借鑒了唐代裴铏《傳奇·樊夫人》，倘若再往前溯源，又借鑒了東晉著名道教學(xué)者和煉丹家葛洪的《神仙傳·樊夫人》。

他們二人雖然同為天仙，但樊夫人道術(shù)比劉仙君強，白日飛升也有所不同。如劉綱點火燒著房子，樊夫人便下雨將給火熄滅；劉綱將吐沫吐到盤中化成鯽魚，樊夫人吐出水獺將魚吃掉……飛升之時，樊夫人坐在床上飛升，劉綱則需要爬到皂莢樹上才能飛升。通過描寫夫妻二人的斗法場景與飛升過程，展現(xiàn)出道家法術(shù)的變幻莫測與高深，可見書坊主意圖通過小說創(chuàng)作達到宣揚道教。［1］

3．《裴真妃傳》

《裴真妃傳》介紹了裴玄靜飛升時的經(jīng)歷，其敘裴玄靜在夜中獨居，忽然房間中傳來一陣笑語聲，家人起了疑心，悄悄地從窗隙偷看?？匆娪袃擅藨B(tài)絕妙的十六七歲女子，她們周圍有侍女?dāng)?shù)人，皆發(fā)髻高聳、身穿絳服，隨而侍女奏著天樂，鳳凰載著裴玄靜升天而去。其大部分文字與《列仙全傳》卷六《裴玄靜》一致，但筆者通過對比發(fā)現(xiàn)，在人物的表達上，《裴真妃傳》對《列仙全傳·裴玄靜》做了些許改變。前后比較，發(fā)現(xiàn)主要修改了以下二處：

《列仙全傳·裴玄靜》：言疑潛于壁隙窺之，言驚呼。［2］

《裴真妃傳》：家人疑之潛窺之于窗隙間，舉家驚呼。［3］

總體來看，《裴真妃傳》修改后的句子更為妥帖且契合文章主旨，文中用家人行為將李言行為全部替換，可見《集列仙傳》想要弱化裴玄靜作為李言妻子的影響。作為修道之人，裴玄靜身處紅塵之中卻擁有一心向道之心，心系大道。故筆者認為，裴玄靜具有獨立的人格，“言”字頻繁出現(xiàn)，會讓讀者將裴玄靜的身份囿于固定框架中，注意力會發(fā)生轉(zhuǎn)移。此外，《裴真妃傳》并不是描繪裴玄靜與李言之間的糾葛，也不需要太具故事性，而是要以客觀的第三視角重點描繪裴玄靜飛升經(jīng)歷。因此多余的人物出現(xiàn)會干擾讀者的視線，只需裴玄靜一個主人公便足矣。以家人的眼光來看待裴玄靜飛升，讀者更容易代入，更加身臨其境。

4．《鐵拐先生傳》

《鐵拐先生傳》介紹了鐵拐李在洞穴修煉時，與老君相約前往華山會面，臨行前告訴他的徒弟將其肉身留下，而元神出竅，倘若元神七天未歸，便可將肉身燒掉。徒弟在第六天的時候，接到了母親病危的消息，便燒掉了鐵拐李的軀殼。鐵拐李到第七天回來，失去肉身，只好依附一個破衣爛衫的乞丐尸身再成人形，結(jié)果那個乞丐，不但體貌丑陋還瘸了一條腿。

與上面幾則相比，《鐵拐先生傳》更像是一則生動有趣的民間傳說。作為八仙之一，鐵拐李的記載較少。宋代實有劉跛子其人，又傳說南岳圣壽觀曾有跛仙，遇呂洞賓于君山，南宋有《跛仙圖》，均不詳其姓名。又南宋《齊東野語》卷一曾記載，有一道人在山間結(jié)庵，將成之時靈魂升天告誡弟子不要輕易動自己的身體，但村中人以“留之無益，徒臭腐耳”焚燒了肉身，等到道者返回，肉身已損。到了明代，有關(guān)鐵拐先生的記載更多，《列仙全傳》卷一所記載的《鐵拐先生》，與《集列仙傳》中《鐵拐先生傳》的內(nèi)容幾乎相同。

實際上鐵拐李傳說較多，而為繪畫及戲劇所歡迎的，除了因為他別致狀貌的怪，重要處在他的“拐”。作為八仙之一，鐵拐李的形象在元雜劇中已初步定型，在岳百川《呂洞賓度鐵拐李岳》、賈仲名《鐵拐李度金童玉女》等雜劇中，鐵拐李時常背著一個藥葫蘆，拄著鐵拐，浪跡江湖，行醫(yī)治病。

晚明《歷代神仙通鑒》所錄與《鐵拐先生傳》內(nèi)容相差無幾，不同的是《歷代神仙通鑒》增加了鐵拐李嫌棄自己相貌跛足丑惡時老子的勸誡之語，筆者認為此語與《藍橋玉杵記》書坊主所想要表達的觀點不謀而合，故茲錄如下：

凝陽始知失卻本來面目，復(fù)欲跳出。老子急止之曰：“當(dāng)在質(zhì)外求之，不可著相。我有金箍束汝亂發(fā)，鐵拐拄汝跛足。只須功行完滿，是異相真仙也?！蹦栆姥越Y(jié)束，以手捫兩眼如環(huán)，遂自號“李孔目”，世稱為“鐵拐李先生”。［1］

其借老子之口闡述了得道并不在乎外表，讓鐵拐李需放下對容貌身材的執(zhí)念，等待功德圓滿之后，自會成為異相真仙。故鐵拐李脫去魁梧偉岸的天神之軀，變成了一個“臉色黝黑，頭發(fā)蓬松，頭戴金箍，胡須雜亂，瘸腿并拄著一只鐵制拐杖”的乞丐，從此鐵拐李這么神通廣大的神仙卻整天瘸著一條腿晃蕩，但沒有了桎梏，整日懸壺濟世，踏遍大江南北，顯得極為平易近人，最終得道升仙。

5．《西王母傳》

《西王母傳》與明代玩虎軒刊本《列仙全傳》卷一《西王母》相比，除了少數(shù)幾處表達方式不同外，絕大部分內(nèi)容相似?！段魍跄競鳌穬?nèi)容主要分成三個部分，第一個部分講述了西王母的職責(zé)與其所居住的環(huán)境，西王母與東王公共理陰陽二氣，化生萬物，天上天下三界十方，女子登仙，全歸西王母門下，她住在昆侖山頂?shù)膽移陨系拈侊L(fēng)苑中，九層玉樓，左繞瑤池、右環(huán)翠水。第二個部分講述了周穆王駕著八駿之乘西征，以鄭重的禮節(jié)拜見西王母——執(zhí)白圭玄璧見西王母天子，并在瑤池之上宴請西王母。第三個部分講述了西王母贈漢武帝蟠桃的故事，漢武帝想留核栽種，西王母稱蟠桃三千年結(jié)果，在人間無法播種，當(dāng)天西王母命手下共同為漢武帝作壽助興。

關(guān)于西王母傳說有很多，《西王母傳》汲取眾多作品中的內(nèi)容如《山海經(jīng)》《穆天子傳》《漢武故事》等，所雜糅出西王母的形象，與作者所想傳達給世人的意圖相契合，其宣揚了道教與長生不老的愿望，希望吸引人們修道。

首先西王母的地位至高無上，道教宣稱天上、天下、三界、十方女子之登仙得道者，都歸屬西王母管轄。其次關(guān)于周穆王西行故事目的，是尋找長生不老藥。作為天子的周穆王，駕八駿馬西巡時，十分恭敬地拿著白圭玄璧等寶物謁見西王母，并在瑤池上大設(shè)酒筵?！段魍跄競鳌穭h去了《穆天子傳》中西王母與周穆王之間的對話，將重點集中在周穆王不遠萬里西行拜見西王母以及西王母對周穆王長生不老的祝愿上。最后，西王母下凡為漢武帝做壽，與《漢武故事》《漢武帝內(nèi)傳》等故事相比，刪去了西王母勸誡指點漢武帝修身得道，最后漢武帝得意忘形，勞民傷財，最后斷了仙路，無法長生不老的情節(jié)。只講述了漢武帝想留蟠桃種子種植，卻因天上凡間有別，無法如愿，更描繪了西王母為漢武帝慶壽的宏大場景。作為九五至尊的帝王，都十分向往長生。又講了東方朔曾三次偷桃，在民間傳說中東方朔以長命而被奉為壽星，側(cè)面也印證了蟠桃對凡人長壽長生所具有極致的吸引力。

（二）散曲《蓬瀛真境》

散曲《蓬瀛真境》位于《藍橋玉杵記》卷末，有曲無白，無排場，是為清曲（散曲）。

在語言方面，《蓬瀛真境》注意一定的格律規(guī)范，又呈現(xiàn)口語化的特點。在內(nèi)容方面，首先，《蓬瀛真境》描繪了蓬萊仙境宴饗熱鬧的場面。走進蓬萊，便可看見“洞門深鎖祥云里，野鶴雙飛碧漢邊”［1］，穿過鳥岫，度過松煙，觀看著瑤池的宴席日復(fù)一日地開始、結(jié)束，霓裳曲調(diào)亦周而復(fù)始，余音裊裊，延綿不絕如縷。其次，描繪了于蓬萊仙境所看到的場景，有丹臺百座，屋宇萬千，神仙身臨其境，遠眺更別有洞天，清流如帶遠峰前，看“洞前運氣靄”、觀“堂里曉鐘清”、賞“亭上多風(fēng)月”，“俺只見?丸人唱?丸歌，端的是閑消日月多。俺只見蒼迷閬苑，艸蔓鸞坡。天籟如笙管棋后自嵯峨。俺只見彩云端蒲圃兒坐得千峰破，雀屏深處輕輕轉(zhuǎn)過。見幾個女仙嬌，見幾個女仙嬌，閑對著芙蓉咲，好一似丹桂嫦娥。”［1］蓬萊的如此良辰美景，不禁引發(fā)了神仙的所思所想，“煙霞此地賞心多”，思緒回轉(zhuǎn)，追憶古人，想到羽扇綸巾的周瑜?！鞍偕n成醸，千鍾滿酌無過”，又想到高山流水，謾攜琴鹿石逍遙坐，堪嘆那桃李關(guān)情，如我隨時行樂。得出了“何如我及時行樂”的感悟。

隨后神仙開始游玩起來，沉溺于春夏秋冬四季好光景中去，且看其如何隨時行樂、悠然自然：夏季白日“聲隱隱泉?石弦，聲隱隱泉?石弦，鬧嚷嚷人競龍舸。嬌滴滴荷蕊連天，嬌滴滴荷蕊連天”，夜傍時“風(fēng)度荷香”，湖面上“月共波光蕩漾”；秋季，“橋柳含煙靄，金莖滴露新”，“閑來眠石上，乘月聽松聲”，好一片悠然自得、瀟灑自在；冬季斷崖白雪，新月寒梅，在風(fēng)雪中“吹一笛梅花調(diào)，詠幾曲白雪歌”。這時，神仙突然想到“白了青天，老了青天，皺了清波。謾?quán)底啥藕走w，桑田幾遷，江山幾換，把世界浮云掀髯閱過”，“方外無窮樂，壺中不老春，餐霞還吸露，石上日醺醺”，“人生到處須行樂，古去今來瞬息過，不信人間瞆瞆多?！弊髡咭陨裣傻目谖墙虒?dǎo)世人更要及時行樂，因為世人的生命更是有限的。

最后，作者對內(nèi)容進行了升華，勸誡世人要修道成仙，枉教蝶戀眼前花，需“深沉苦海甘胥溺”，要精心修煉，方能與天同壽。

（三）雜劇《天臺奇遇》

雜劇《天臺奇遇》寫劉晨、阮肇入天臺山采藥遇見仙女事，其脫胎于《幽明記》中《劉晨阮肇》故事。宋元以下小說、雜劇、傳奇多有以劉、阮事為題材者。元明雜劇中有馬致遠和陳伯將的《誤入桃源》、汪元亨的《桃源洞》、明無名氏的《相送出天臺》，均佚?，F(xiàn)存的雜劇有明王子一《誤入桃源》與云水道人《天臺奇遇》。按成書年代來看，王子一的《誤入桃源》作于明朝初年，《天臺奇遇》成書于明萬歷年間，經(jīng)筆者分析比較，《天臺奇遇》對《誤入桃源》可能有所借鑒，二者內(nèi)容較為相似，但在內(nèi)容與藝術(shù)特色上又有自己的特性。

雜劇《天臺奇遇》僅有一折，情節(jié)比較簡短，相比于《誤入桃源》，省略了較多內(nèi)容。其敘述了玉香仙子含真和其妹絳真夙世與劉晨、阮肇互為夫妻，結(jié)有來生之緣，二人趁著劉晨、阮肇入天臺山采藥之機，與其會晤。劉晨、阮肇迷路，玉香仙子憑空用法術(shù)在山中變出一座瓊樓，備有筵席，邀請二人入座共餐。用餐結(jié)束后，二仙子留下一首絕句化作清風(fēng)離去。等到劉晨、阮肇返回家中，發(fā)現(xiàn)家中人已不知所蹤，詢問農(nóng)夫方才知曉，塵世已過了兩百年。無奈，二人只得重新往天臺山去，望見兩個女子冉冉而來，正是玉香仙子奉虛皇紫詔前來迎接。原是二人大千功滿，合得上仙，四人乘鸞而去。

分析可知，《天臺奇遇》淡化了《誤入桃源》強烈憤世嫉俗、深沉的感嘆、不遇的絕望與悲愴等思想，其劇中人物不受外力的影響而希冀成仙，往往是出于對神仙世界的向往、長生永恒的求樂心理，是心所悅之、盼之、往之，故《天臺奇遇》重在強調(diào)一個“奇”字，這便是“奇遇”所代表的內(nèi)涵，故劇作并不太注意對其故事情節(jié)進行精心細膩的安排與設(shè)置，而熱衷顯示的是仙女神奇的法力與仙界的生活，描繪仙子們變幻莫測的法力，使讀者發(fā)自內(nèi)心地對得道升仙生出向往之感。其描繪了仙子神通廣大，她們遠遠地望見劉晨、阮肇從石橋深畔入山采藥，便喚來一陣仙風(fēng)化作一座瓊瑤樓。樓宇之精致奢華、美景之綺麗炫目，皆通過劉晨、阮肇驚呼以及不可置信的神情表現(xiàn)得淋漓盡致，“繡戶珠簾卷，玉沙瑤草連，數(shù)聲雞犬云中喚。素嬋娟無語倚雕欄，曲廻廊玉兔丹砧亂”［1］，在深山窮谷之中突然出現(xiàn)了此等華居，以致阮肇認為此處莫不為妖穴。另外在問及兩位仙子在山中如何吃穿的時候，仙子回答道：“吃的是還丹授長房，吃的是半勺青精飯”“穿的是月殿紫霓裳，穿的是翎羽舞翩躚”［1］等，眾多華麗辭藻的堆砌，強烈突出神仙生活的與眾不同，更使讀者有目眩神搖之感，令凡人心生無盡的向往。

綜觀全劇，《天臺奇遇》在對于仙女的描寫上更加大膽開放，十分具有創(chuàng)新性。筆者認為這是作者故意渲染辭藻之故，令人頓生眼花繚亂之感，來引起人們對仙樂世界的憧憬。

綜上所述，《藍橋玉杵記》用各種不同文體進行寫作，導(dǎo)致傳奇在文體上也呈現(xiàn)出一種極高的綜合性，與傳統(tǒng)詩詞、小說、雜劇之間構(gòu)成了互文性，表達了作者相信仙可學(xué)致，更期盼通過學(xué)道得以長壽長生的愿望。這也進一步強調(diào)了作者希望民眾接受道教信仰，更將自己對神仙世界的向往、長生永恒的愿望飽含其中，表達了對仙界無限的盼望。

此外，它利用改編原有的傳說、故事等民眾喜聞樂見的口頭文學(xué)材料，以采取小說、散曲、雜劇等通俗生動的文學(xué)形式向大眾進行宗教宣傳，可見劇作家如何從舊有素材中出新、出奇，而不是自己刻意作奇。這也從側(cè)面說明了傳奇的互文特性——傳奇劇作家是作家也是讀者，其傳奇創(chuàng)作實際是對前代文學(xué)作品或其他傳奇作品的意義再生產(chǎn)。［2］

二、出版形態(tài)的特殊性

明刊浣月軒本《藍橋玉杵記》所描述裴航與云英的愛情故事及其中蘊含的道教意蘊，受到學(xué)者們的廣泛研究，而對其小說、傳奇、雜劇和散曲四種文體共存一體出版形態(tài)的研究較為罕見。

從上述分析可知，《藍橋玉杵記》四種文體具有互文的特性，主旨一致。除此之外，《藍橋玉杵記》附錄的位置、內(nèi)容，以及與正文傳奇的關(guān)系，看似隨意，實則均經(jīng)過書坊主以及書籍編纂人的精心設(shè)計與巧妙布局，故筆者認為此為一種特殊的出版形態(tài)。那么如何理解《藍橋玉杵記》作為一種特殊的出版形態(tài)的地位？其附錄的編排是否有所借鑒前人的內(nèi)容？本節(jié)擬梳理出明萬歷三十四年之前戲曲刊本的出版形態(tài)，并將其附錄的文體數(shù)量、類型、體例與浣月軒本《藍橋玉杵記》進行比較。

筆者翻閱《古本戲曲叢刊》發(fā)現(xiàn)，明萬歷及之前的戲曲刊本，大部分戲曲除傳奇的內(nèi)容外，只兼有一種文體，如《繡儒記》中卷首有小說《汧國夫人傳》，《東郭記》卷首有小說《齊人生本傳》，《紅梨記》劇末附贈了元雜劇《紅梨花》，《新刻博笑記》卷首附《詞隱先生論曲》等。像《藍橋玉杵記》這樣小說、雜劇、散曲、傳奇四者皆有之的，除《西廂記》外，筆者目前暫未見到。《西廂記》附錄文體類型及數(shù)量較為豐富，且《西廂記》家喻戶曉，版本眾多，較為特殊。故筆者認為《藍橋玉杵記》的出版形態(tài)對《西廂記》有一定的模仿借鑒，但又推陳出新，在其版式與內(nèi)容方面有所新創(chuàng)，形成了自己特殊的出版形態(tài)。

（一）《西廂記》的出版形態(tài)

《西廂記》“天下奪魁”，版本繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計，明清兩代刊刻的《西廂記》有一百五十馀種，其中明刊本就有將近六十種，“這構(gòu)成了古代戲曲傳播史上其他劇作難以比肩的奇妙景觀”［1］，是其他劇作難享的殊榮。

據(jù)筆者翻閱資料進行比較之后，認為明初至明萬歷年間現(xiàn)存且附錄較多的《西廂記》主要有四個版本，分別是弘治十一年（1498）刊刻的《新刊大字魁本全相奇妙注釋西廂記》、萬歷八年（1580）徐士范刊本《重刻元本題評音釋西廂記》、萬歷二十年（1592）熊龍峰忠正堂刊本《重刻元本題評音釋西廂記》和萬歷時期劉龍?zhí)飭躺教每瘫尽吨乜淘绢}評音釋西廂記》。

弘治刊本是現(xiàn)存最早、最完整的《西廂記》刊本，徐士范刊本《西廂記》是現(xiàn)存明刊本中較早的刊本。據(jù)學(xué)者考證，熊龍峰刊本和徐士范刊本是根據(jù)同一祖本重刻的，可能也借鑒了徐士范刊本的內(nèi)容，劉龍?zhí)锟緞t是根據(jù)熊龍峰刊本翻刻，故其附錄和熊龍峰刊本的基本相同。［2］現(xiàn)將其四種刊本的附錄示例如下，以便為觀之比較：

就其附錄位置來看，弘治岳氏刊本《西廂記》的附錄均集中于卷首。徐士范刊本《西廂記》正文下卷卷首有附錄《松金釧減玉肌論》（署“國學(xué)生撰”），其余均附錄在上卷卷首。熊龍峰刊本《西廂記》的附錄在卷首、卷尾均有，其書前附有《熊氏春秋序》《西廂會真記》《秋波一轉(zhuǎn)論》《松金釧減玉肌》《錢塘夢》，書后附錄新增《鶯紅下棋》《園林午夢記》《北西廂附余：西廂別調(diào)、打破西廂八嘲、閨怨蟾宮》《浦東崔張珠玉詩集》《西廂八詠詩》。劉龍?zhí)锟尽段鲙洝返母戒浘谙戮砭砟?/p>

就其附錄文體類型來看，熊龍峰刊本《西廂記》所收錄的文體類型最多，其中有序《崔氏春秋序》、話本小說《西廂會真記》《錢塘夢》、短劇《鶯紅對弈》《園林午夢記》、詩集《蒲東崔張珠玉詩集》、文學(xué)評論《秋波一轉(zhuǎn)論》《松金釧減玉肌論》、散曲《西廂別調(diào)》、詩《閨怨蟾宮》、詞《西廂八嘲》［滿庭芳］九首。弘治本《西廂記》有附錄話本小說《錢塘夢》、文學(xué)評論《秋波一轉(zhuǎn)論》、短劇《鶯鶯紅娘著圍棋》，以及眾多詩詞曲調(diào)，無序作。徐世范刊本《西廂記》并未收集詞曲，劉龍?zhí)锉尽段鲙洝肺从行蜃?。從中可見，無論哪個刊本的《西廂記》附錄中至少包含有話本小說、詩、文學(xué)評論、雜劇等眾多文體。其文體數(shù)量之多，相較于《藍橋玉杵記》有過之而無不及。

就其附錄內(nèi)容來看，熊龍峰刊本《西廂記》所收錄的附錄內(nèi)容及數(shù)量最多。弘治本《西廂記》所附無話本小說《會真記》、短劇《園林午夢記》、文學(xué)評論《松金釧減玉肌論》。徐世范刊本有程巨源著《崔氏春秋序》和徐世范題《重刻西廂記序》。這兩篇序文對《西廂記》的作者以及評價等問題都做了重要的闡述。熊龍峰刊本保留了《崔氏春秋序》而刪除了徐士范的自序，劉龍?zhí)锟驹诜讨H又把《崔氏春秋序》也刪除了。徐士范本和熊龍峰本均收入話本小說《西廂會真記》，劉龍?zhí)锟緟s并無。此外，熊龍峰本和劉龍?zhí)锉具€比徐士范本多收了《蒲東崔張珠玉詩集》《鶯紅對弈》《西廂別調(diào)》等五種，這也是為了滿足不同讀者的需求。

就其附錄副文本與主文本聯(lián)系程度來說，附錄與正文聯(lián)系緊密度較高，多為書坊出于射利之目的，以此引起人們的閱讀興趣，滿足不同讀者的需求。附錄內(nèi)容之多，筆者無法一一講解，故主要對話本小說、雜劇、文學(xué)評論等進行論述。

《西廂會真記》，即元稹小說《鶯鶯傳》，其為《西廂記》故事的淵源所在，主要是表示《西廂記》自有文人傳統(tǒng)，可以讓讀者了解《西廂記》的本事，也能使之對比小說和戲曲的不同創(chuàng)作取向和結(jié)局形態(tài)。

短劇《園林午夢記》，劇本結(jié)構(gòu)比較簡單，全劇僅一折，一折僅四曲，其余均為賓白。其講述了一位老漁翁正在園林中午睡，睡夢中，崔鶯鶯與李亞仙相會，老漁翁說他倆一般，崔鶯鶯自恃相國千金，懷有門第偏見，鄙視曾為娼女的李亞仙，雙方激烈駁斥起來。漁翁醒來，一切皆空。由此他想到，因自己機心尚存，致使夢境不安。他要從此斷絕塵緣，務(wù)要達到至人無夢之境界。

短劇《鶯紅對弈》（弘治本為《鶯鶯紅娘著圍棋》），接著續(xù)寫鶯鶯與張生，張生昨夜墻角兒吟詩、鶯鶯和韻的故事，其敘鶯鶯聽琴后與紅娘下圍棋，張生逾墻相見，驚散棋局，二人情感得到了更深層次的交流。

《秋波一轉(zhuǎn)論》《松金釧減玉肌論》之類的附錄，是以《西廂記》中的名句為題目作專論的，以論說文的形式，對《西廂記》兩個關(guān)鍵情節(jié)進行分析與論說。

《秋波一轉(zhuǎn)論》就崔張初次見面兩情相感相悅進行評論，標(biāo)題來自《西廂記》第一本第一折【賺煞】中第四句：

“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)！”這是崔張初次見面，張生驚于鶯鶯的美貌，兩人離別之時，鶯鶯回頭對他一望，這一望更激發(fā)張生無限的激情和愛慕，文章即對此大發(fā)抒情議論。文章認為，目傳心聲，人有真情是掩飾不住的。文章充分肯定了男女兩情相感的天然合理性，“情欲相感本諸天”，認為張生與鶯鶯相悅相感情有所通，這是完全正常不可避免的“淑女于臨去之時，斂媚凝嬌秋波一轉(zhuǎn)，則彼酷嗜風(fēng)流、素耽放逸者，寧不勃然而感動耶”。［1］文章認為正是有了“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，才有了后來崔張相戀相合的情事發(fā)生，如果沒有這一“轉(zhuǎn)”，就不會有敘寫西廂情事的《西廂記》了。文章表達了他對崔張的贊頌之情。

《松金釧減玉肌論》開頭先用江淹《別賦》的語調(diào)抒寫崔張離別時的凄婉：“離別之機將興，憔悴之容速見。蓋夫婦之所以愿相守而厭相離者，以其恩意綢繆而情志契合也?！保?］文章認為張生鶯鶯一為“天下才子之出類者”一為“世間佳人之拔萃者”，兩人是天造地設(shè)的一對，盡情渲染崔張離別之苦。

兩文思想并無突出深刻之處，但都是用同情、欣賞的口吻寫崔張相識相離，沒有用禮教道學(xué)的規(guī)范來作訓(xùn)誡，這是難能可貴的。兩文語言則駢散相間，典麗清雅，明白曉暢，值得稱道。［3］

唯一特殊的為《錢塘夢》與《滿庭芳》，二文均為四種刊本所收錄，其中《滿庭芳》在三個刊本《重刻元本題評音釋西廂記》中為詞《西廂八嘲》所收錄。

《錢塘夢》的內(nèi)容與其他內(nèi)容有些許不同，與《西廂記》故事及其主旨沒有什么聯(lián)系。講述宋朝一個秀才赴杭州趕考，在當(dāng)?shù)匦拗渴覉@亭內(nèi)挖出一其骸骨，便將其安葬。夜間，夢到一女子前來相訴傾慕之情，卻被他呵斥。女子作一曲《蝶戀花》后化清風(fēng)而逝。秀才醒來悔之不及，亦作《蝶戀花》半篇。

九支《滿庭芳》嘲諷了《西廂記》中的人物：老夫人、鶯鶯、紅娘、張生、鄭恒、法聰、杜確（白馬將軍），另外還有王實甫與關(guān)漢卿兩位曲家。如嘲諷鶯鶯的《滿庭芳》：“鶯鶯鬼精，麝蘭半勺，花月娉婷，結(jié)絲羅不用媒和證。眼角傳情，聽瑤琴霄奔夜行，燒夜香膽戰(zhàn)心驚。家不幸，口著你齊齊整整，弄出個丑名聲?！保?］可見這九支《滿庭芳》實為對《西廂記》的否定和嘲諷，自《西廂記》問世以后，直到明代后期湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》，對這幾位曲家的詬病就從未停止過。然而刻印一本書耗資必然不微，正文部分又完全忠實于原作，無篡改歪曲之處，再者，全書插圖畫面精美?？陶邔⑦@樣的一段指責(zé)《西廂記》的文字內(nèi)容作為“廣告”附入書中，似乎與宣傳《西廂記》多有矛盾，或者書坊想讓讀者全面了解《西廂記》，故故意將其與文本意旨不相符的內(nèi)容收錄。

從《西廂記》刊本收有附錄情況可知，《西廂記》附錄位置各不相同，且所收錄的內(nèi)容文體之間聯(lián)系雖然緊密，但其附錄將所有關(guān)于鶯鶯、張生的內(nèi)容雜糅進去，沒有進行選擇，文中有贊揚，也有批判，更有與其主旨思想不相符的副文本出現(xiàn)。

（二）《藍橋玉杵記》對《西廂記》出版形態(tài)的繼承與創(chuàng)新

浣月軒本《藍橋玉杵記》除正文文本為云水道人所做外，其余三種文體并非由云水道人獨立完成，而是由書坊主主導(dǎo)之下多人共同編纂的結(jié)果，故書坊主對書籍的排版與內(nèi)容的選擇起到了很大的作用。同時《藍橋玉杵記》附錄的刊刻與其內(nèi)容的改編，也與浣月軒雄厚的資源支持密不可分，這無疑為《藍橋玉杵記》刊刻眾多附錄提供了可能與十分優(yōu)越的條件。

因《西廂記》最為特殊且其附錄文體類型及數(shù)量較為豐富，故筆者認為《藍橋玉杵記》與《西廂記》的文本形態(tài)之間具有一定的聯(lián)系，《藍橋玉杵記》出版形態(tài)對《西廂記》的出版形態(tài)有一定的模仿借鑒，更在其版式與內(nèi)容方面有所創(chuàng)新。

1．在版式安排上獨具匠心

上文分析，弘治本《西廂記》的附錄均集中于卷首，劉龍?zhí)锉尽段鲙洝返母戒浘谙戮砭砟?。徐士范刊本《西廂記》下卷卷首僅有一則附錄，其余七則附錄均集中在上卷卷首。熊龍峰刊本《西廂記》的附錄在卷首、卷尾均有，卷首有五則附錄，卷尾有七則附錄。

筆者認為附錄均位于卷首或卷尾，且其數(shù)量之多，不僅更容易令讀者產(chǎn)生疲倦感，而且會逐漸消磨讀者的閱讀興趣。上下卷附錄數(shù)量差之過大，又易使文本產(chǎn)生頭重腳輕之感，不利于文本排版的美觀。

故《藍橋玉杵記》對不同《西廂記》版本附錄位置進行揚棄，發(fā)展改善，具備自己的審美與創(chuàng)新，從而形成自己獨特的出版形態(tài)?！端{橋玉杵記》將附錄放置其正文前后兩方，且其附錄放置的篇幅內(nèi)容大致相當(dāng)，文本版式美觀，令人賞心悅目。其各個附錄的排列位置與順序，更有其深意所在。

小說《集列仙傳》位于《藍橋玉杵記》正文卷首，《藍橋玉杵記》取材于《續(xù)列仙傳·裴仙郎全傳》，其效仿徐士范刊本與熊龍峰刊本《西廂記》在其卷首放置元稹《會真記》的做法，將《裴仙郎全傳》列于眾仙傳的首位，介紹戲曲本事及其淵源，告之讀者戲曲是取材于此本小說，方便讀者對故事脈絡(luò)有一定的了解。剩下人物傳記依次為《劉仙君傳樊夫人附》《裴真妃傳》《鐵拐先生傳》《西王母傳》。這些人物簡介放入正文有些累贅，但又為了補充人物形象，使讀者對這些神仙人物生平有一定的了解，故才將他們列于正文之前?！端{橋玉杵記》將《西王母傳》置于《集列仙傳》末尾，筆者認為這是因為西王母地位最高，故放在后面壓軸出場，以區(qū)分其他眾仙。基本上有一個從文士、官員、庶民到神仙的等級線索，但又有交叉回環(huán)，透漏出階層之間的滲透和互相關(guān)聯(lián)。

隨即在戲曲正文之后，放置散曲《蓬瀛真境》與雜劇《天臺奇遇》，既拓展了文體類型吸引讀者、又滿足書坊主從多方面宣揚道教的心思，更不會使讀者產(chǎn)生倦意。倘若一開始將散曲或雜劇放置卷首，散曲有曲無白，辭藻華麗，會令讀者心生退卻之意，雜劇敘劉晨、阮肇入天臺山采藥遇見仙女事，更令讀者一頭霧水，不知其所以云，更不能深入理解其書意旨何在。故《藍橋玉杵記》將其放于卷末，在此之前，讀者已對裴航、云英之事有了一定了解，知曉文本主旨，再讀散曲、雜劇，只會加深讀者映像，加強道教宣傳之意，其效果事半而功倍。

2．在內(nèi)容與主文本相得益彰

浣月軒本《藍橋玉杵記》在內(nèi)容編排上更是凝聚特色，每一文體內(nèi)容都充分考慮人物的性格特性，充分考慮到讀者整體閱讀的感受。另外，為了營造更好的視覺效果，編纂者還注意將戲曲書籍中各個部分串聯(lián)起來。

《藍橋玉杵記》附錄中的副文本與正文主文本聯(lián)系更為緊密，其不似《西廂記》附錄基本上為并列關(guān)系。《藍橋玉杵記》四種文體互文，其思想主旨一脈相承，不同于《西廂記》將與眾多內(nèi)容全部雜糅出來，《藍橋玉杵記》更注重先后關(guān)系，講究思想主旨的一步步推進。小說《集列仙傳》與散曲《蓬瀛真境》、雜劇《天臺奇遇》所敘述的內(nèi)容均與戲曲正文產(chǎn)生千絲萬縷般的聯(lián)系。其中以《集列仙傳》尤勝，其人物簡介與后文傳奇中出場的重要人物的特性相似，使讀者在附錄中對人物的性格、習(xí)性有一定的了解，隨即又能在戲曲正文中加深印象，理清來龍去脈。

在《裴真妃傳》中，其介紹了裴玄靜雖已與李言成親，但仍能擁有一顆向道之心，常年避世獨居修煉，心系大道，不被凡情束縛，最后尸解登仙?！端{橋玉杵記》中也強調(diào)了裴玄靜對道教的看重甚于親情，在第十出《風(fēng)雷普化》中裴玄靜禮仙學(xué)道，將要尸解登仙時，她道“本欲將我平生所得丹訣傳與一家，使得同升。奈我額日子不肖，媳婦不賢，皆非載道之器。只有孫女曉云，年紀雖小，卻是夙有根基，不免喚他出來，語以道秒，有何不可。”［1］這也從側(cè)面也反映出作者認為品行不端之人不可修道。加深了讀者對裴玄靜性格的理解，使裴玄靜形象更加立體化、形象化。

《鐵拐先生傳》介紹了曾經(jīng)英俊魁梧，擅長元神出竅，但是一次元神出竅時因為意外導(dǎo)致身體被毀，為了避免元神消散只能附身到一個跛腳乞丐身上，從此變身為鐵拐李。在傳說中，鐵拐李背著一個大葫蘆，一直游戲人間，以瘸腿乞丐的形象來教化世人，修行一段時間后成仙?！端{橋玉杵記》中，鐵拐李曾出現(xiàn)過兩次，分別為第二十三出《倚棹酬吟》和第三十二出《畢姻霞外》中，這兩出插圖中展現(xiàn)出了鐵拐李形象的不同側(cè)面，但與《鐵拐先生傳》中鐵拐李形象相差無幾?！兑需暌鳌分?，鐵拐李奉西王母之命化作楚江舟子向裴航透露云英消息，好教夫婦二人重逢。圖中鐵拐李衣衫襤褸，胡須雜亂，眼睛圓瞪，蜷縮著腿，在他的一側(cè)放一個葫蘆?！懂呉鱿纪狻分校F拐李頭戴金箍，拄著鐵拐，袒胸露乳前來參加裴航與云英的婚禮?？梢姡F拐李不論是在人間船上，還是在仙界都是這種乞丐形象。

鐵拐李的葫蘆是他的法寶，葫蘆內(nèi)有乾坤可裝萬物，既能裝救人的仙藥，同時可以變大成為渡海的工具。故在《藍橋玉杵記》正文西王母選擇鐵拐李化作楚江舟子來渡裴航。樊夫人在文中對鐵拐李說道：“昨奉王母玄執(zhí)旨，命鐵拐真人化作楚江舟子，駕奴到鄂渚。與裴郎共抵襄漢，睹露云英消息，教他夫婦重逢。李仙長，鄂渚已近，須索抵岸渡他。”［1］這里的“須索抵岸渡他”的“渡”，與“度”諧音，古代典籍中“渡”也通寫作“度”，例如《漢書·賈誼傳》中“度江河，亡維楫”。故筆者認為，這里的“渡”不僅有渡裴航過河之意，更有度化之意，這與《集列仙傳》中鐵拐李需以瘸腿乞丐的形象來教化世人之意不謀而合?！兑需暌鳌分?，李鐵拐總共唱了兩次歌，來隱晦度化裴航。第一次，鐵拐李唱到“數(shù)聲柔櫓蒼茫外，何處江村人暮歸”；第二次，他唱到“鉤罷歸來不系船，江村月落正堪憐?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊”，均描繪了秋江晚歸之景，寫出了江水柔潤清亮、夜色濃重，與李鐵拐撐船所見之景相吻合。這兩首詩分別出自宋代道潛《秋江》和唐代司空曙《江村即事》。道潛是北宋著名的詩僧，為大覺懷璉弟子，云門宗下五世。司空曙生于亂世、歷經(jīng)坎坷，內(nèi)心充滿為國效力又無能為力的矛盾，過著隱居的生活，棲心佛禪，將此種心境融入于自己的詩作之中，創(chuàng)造出一種獨樹一幟的詩歌意境。兩人的詩歌均具有禪意，鐵拐李用兩首帶有禪意的詩歌來教化裴航，這也是安撫裴航心緒的一種表現(xiàn)，彼時的裴航經(jīng)歷了被岳父趕出家門，未婚妻投河自盡等一系列事情，心中難免抑郁不平，此時鐵拐李唱的這兩首歌很好地安撫了裴航躁動的內(nèi)心，是使裴航參透真理、自我修持的一種方法，也有利于啟發(fā)裴航修道的悟性。

《西王母傳》稱凡間女子要想登仙得道，都必須屬其管轄，《藍橋玉杵記》第十二出《西昆參圣》，裴玄靜尸解登仙后，需要朝見西王母，由西王母為其安排職位，這便與《西王母傳》中西王母的職責(zé)相對應(yīng)。

戲曲正文結(jié)束之后，散曲《蓬瀛真境》內(nèi)容層層遞進，從描繪蓬瀛仙境的美景美人，到神仙在仙境暢游享受自然，再到規(guī)勸世人及時行樂，最后升華主題要好好修行成仙，才能前往仙境，其層層遞進，一步步為讀者鋪設(shè)美好的期盼，最后回歸主旨，希望宣揚道教，好好修煉成仙。

最后，《藍橋玉杵記》用雜劇“天臺奇遇”結(jié)尾，其蘊含之意不言而喻，不僅進一步強調(diào)了作者希望民眾接受道教信仰，更將自己對神仙世界的向往、長生永恒的愿望飽含其中，表達了對仙界無限的盼望。

此外，浣月軒本《藍橋玉杵記》凡例稱，“末附《蓬萊》《天臺》二曲，同出秘授”，《藍橋玉柞記》劇末附送的《蓬萊》《天臺》兩曲則是對買家購資之外的饋贈，“同出秘授”四個字告知讀者本書所附內(nèi)容的來源不易，以示版本的尊貴。表明除《藍橋玉杵記》外，這些附錄在其他地方并未尋到，更突出了《藍橋玉杵記》附錄及其出版形態(tài)的特殊性。

基于以上分析，《藍橋玉杵記》附錄的形制相對于《西廂記》而言已經(jīng)發(fā)生了很大變化，從附錄位置、編排、內(nèi)容等方面，書坊主與書籍編纂人均經(jīng)過巧妙的構(gòu)思、全方位的思考，將宣傳的手段運用得非常嫻熟，不斷地在進行版式上的改良與創(chuàng)新，力求至臻，以達到最好的宣傳效果。明代戲曲受眾的階層是復(fù)雜的，審美趣味也是多樣而變動不居的。讀者的需求使書坊主不斷地改進和創(chuàng)新，書坊主為了使曲本暢銷而達到獲利的目的，必須要投其所好，以讀者的審美旨趣為依歸，在曲本的形制和內(nèi)容上下功夫，以致達到排列組合的最大化效能，以多樣的形式和豐富的內(nèi)容來滿足讀者的審美要求。《藍橋玉杵記》形制的變化與創(chuàng)新，恰恰成為此時期時代發(fā)展的獨有代表之一。

三、互文性視野下特殊出版形態(tài)的意義

晚明文人劇作家和評論家主要將傳奇視為案頭之作，而不是場上之戲。浣月軒本《藍橋玉杵記》作為文人劇作且為案頭之作的典型代表之一，將文本的互文性與版面創(chuàng)新性的設(shè)計結(jié)合起來，兩者互為表里，共同構(gòu)成了特殊的出版形態(tài)?！端{橋玉杵記·凡例》更稱“本傳茲因海內(nèi)名公聞多渴慕，故急刊布，未遑音釋，重訂有待”。為滿足讀者的急需，先用初版以占市場，復(fù)謀劃修訂再版，迎合市民口味，雜糅了傳奇、散曲、小說多種文體于一體，更用不同的文體減少視覺疲勞，相較于其他戲曲刊本而言，其宣傳方式更具競爭力，是浣月軒書坊主為達到促銷而迎合市場的有效手段。且互文性視野下特殊出版形態(tài)的研究，限定讀者的闡釋自由度，加強了對道教的宣傳力度，將在一定程度上拓展讀者對戲曲主旨內(nèi)涵的研究。

此外，《藍橋玉杵記》將小說、散曲、雜劇等黏合在一起，打破語域區(qū)隔河雅俗秩序，試圖為不同社會背景的人們構(gòu)建一個人文關(guān)懷體系。由于明代戲曲受眾基數(shù)較大，階層自上而下幾乎全部覆蓋，故《藍橋玉杵記》從全方位向民眾傳播道教，對普通市民而言，有小說故事，更有民間傳說；對文人而言，有詩詞曲調(diào)，有雜劇傳奇。讓讀者能夠在戲曲文本中找到自己所處的社會地位，以尋求共鳴。雖為道教，卻并不是虛無縹緲的形而上學(xué)，而是真正扎根于人民群眾，與人世間民眾最真實的生活結(jié)合起來，讓讀者更有認同感，既加強了對道教的宣傳，又隱藏著人文關(guān)懷，具有世俗化民間性，令讀者感到并非遙不可及，加速推動了《藍橋玉杵記》在市場上的傳播。

（一）闡釋自由度的限定

互文性存在于一切文本中，但互文性關(guān)聯(lián)的程度卻因文本而異，《藍橋玉杵記》副文本從屬并服務(wù)于主文本，所產(chǎn)生的交互關(guān)系使其主旨更加明確、單一，這實際上構(gòu)造了讀者闡釋的大框架，使得讀者的審美反應(yīng)和意義闡釋不至擴展到無限虛無之中。它不允許讀者的思緒漫無邊際地飄蕩，限定了讀者的闡釋自由度，從而杜絕那些超出母體多能允許的多義范疇的過度闡釋。

《藍橋玉杵記》的互文本如此廣泛緊密地“織就”在此劇之中，明顯是劇作家刻意求之的結(jié)果，其大肆宣揚道教思想，試圖引導(dǎo)讀者熱衷于神仙道教，帶領(lǐng)人們熟知道教內(nèi)涵，引導(dǎo)人們向往仙界，以達到教化世人的目的。

為達到特定的意圖，確保交互文本的主旨限定在書坊主的把握內(nèi)，《集列仙傳》詳盡描寫了裴航、劉仙君、樊夫人、裴玄靜、鐵拐李、西王母等神仙的成仙經(jīng)歷，介紹其修仙得道需要具備的條件，又在傳奇正文及卷末散曲與雜劇中不斷重復(fù)、擴展、變形與改寫，達到互論互釋的功效。

《藍橋玉杵記》中人物的成仙過程不盡相同，其中裴航是清泠真人的后裔，劉仙君與樊夫人為天仙，鐵拐李為地仙，裴玄靜為尸解仙，西王母則是女仙之宗。道教的得道成仙，可分為天仙、地仙、尸解仙這三個級別。葛洪在《抱樸子》中解釋：“上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙?！碧煜墒侵妇窈腿怏w同時超脫飛升，也被稱為白日飛升，這是修行的最理想境界，也就是上士才能夠達到的境界。地仙是指肉體不死，在人間當(dāng)?shù)厣裣伞Ｋ麄儾⒉灰欢ü潭ㄔ谑裁吹胤?，或許跟普通人一樣，到處游歷，但不會自然死亡。尸解仙是最低等的方式，是指死后超脫成為尸解仙。其中天仙為上乘之道，尸解仙是下乘之法?？梢姡藶樯裣珊笠峒疤焐鸀樯舷芍?，《藍橋玉杵記》給讀者介紹了三種途徑，來拓寬人們的認知體系，從而幫助人們得道成仙。

對蕓蕓眾生而言，這三種修煉之道不是一蹴而就，而是需要歷經(jīng)萬般磨煉方可而成。首先，行善是修仙的前提。葛洪在《抱樸子·內(nèi)篇》中強調(diào)了“欲求仙者，要當(dāng)以忠孝和順仁信為本，若德行不修，而但務(wù)方術(shù)，皆不得長生也”，《劉仙君傳樊夫人附》中雖寫二人飛升，但前半段著重介紹了劉綱與樊夫人的政績，其道：“為理尚清靜簡易，而政令宣行，民受其惠，蓋邑?zé)o旱暎潦墊之害，無疫毒鷙暴之傷。年崴大豐，遠近忻仰?！眲⒕V作為縣令，崇尚清靜無為，政令暢通，人民都受其恩惠。他所治理的地方?jīng)]有旱澇災(zāi)害，也沒有病疫兇暴之傷，歲歲豐收，人民生活幸福、安居樂業(yè)，人人具有敬仰之心?？梢姡麄冿w升的前提是行善，有了民眾的敬仰，他們飛升將更為順利。

其次，得道升天需要肉體且不注重外表。從《鐵拐先生傳》可見，筆者認為書坊主想要隱晦地告訴讀者：一方面，得道升天需要肉體；另一方面，相貌丑陋與升仙無關(guān)。與佛教不同，道教是我國的本土宗教，終極目的是肉身飛天、成仙。其“正果”的載體就是我們的肉身，不但不能舍去，而且要利用各種方式方法加以鞏固和增強，使之變得與天地同壽，因此鐵拐李就一定需要一個肉身。作為民間傳說八仙之首的鐵拐李，曾經(jīng)英俊魁梧，擅長元神出竅，但是一次元神出竅時因為意外導(dǎo)致身體被毀，為了避免元神消散只能附身到一個跛腳乞丐身上，背著一個大葫蘆，從此變身為鐵拐李。鐵拐李一直游戲人間，以瘸腿乞丐的形象來教化世人，修行一段時間后成仙，成了八仙之一的鐵拐李。雖然鐵拐李形象比較滄桑，多是蓬頭垢面，少了幾分仙氣，多了幾分浪蕩不羈的痞氣，衣著相貌顯得格格不入，混跡在其他神仙衣著華麗的神仙中，雖突兀卻不違和，更與其他眾仙友好相談，關(guān)系密切。這又進一步從側(cè)面說明了云水道人認為修仙得道與外表毫無關(guān)系，且神仙不會像凡人一般，因你容貌身形有異而遠離厭惡。

再次，作為修道之人，要意志堅定。裴玄靜能夠放棄紅塵榮華富貴，男歡女愛，財色名利，常年避世獨居修煉，身處紅塵之中卻擁有一心向道之心，心系大道，不被凡情束縛，才是道性。即使與李言成親，修煉應(yīng)該在談婚論嫁，男歡女愛的基礎(chǔ)上通達出淤泥而不染的無為境界，在有為的世間，脫離塵垢，愛護一切有緣，心系大道，擁有大情，脫離凡情，如此便入真道。

最后告訴世人要想成仙，擁有慧根以及服食丹藥是道教修煉一個重要途徑?！杜嵯衫扇珎鳌分?，裴航與云英成婚后拜謝老嫗時，嫗曰：“裴郎自是清泠裴真人子孫，業(yè)當(dāng)出世，諸真幸青眼焉?！蔽覀兊弥岷绞堑澜躺裣傻拇?，更是清泠真人的后裔。可見裴航原就是極具慧根之人，否則他也很難登上仙界，更別提與云英喜結(jié)連理了?！杜嵯衫扇珎鳌菲d“乃徙航於玉峰洞中，棲以瓊樓珠宇，餌以絳雪瓊英之丹，且命女受以伏母真詮。越明年，遂證大果?！保?］娶妻云英后，裴航亦是通過服食仙丹，再借助《伏母真詮》加強對內(nèi)丹的修煉，才能一年便超為上仙。在第三十三出《玉洞譚真》中，裴玄靜送來丹藥助裴航與云英修煉，服食丹藥也是道教修煉一個重要途徑。外丹修煉是道教的一種成仙方式，煉丹家們認為人與物同源同道，將具有物質(zhì)性的丹藥視為道的化身，一旦服食，便可像道一樣長生不滅，《抱樸子內(nèi)篇·金丹》曰：“凡草木燒之即燼，而丹砂燒之成水銀，積變又還成丹砂，其去凡草木亦遠矣。故能令人長生。神仙獨見此理，其去俗人，亦何緬邈之無限乎？”

此外，前文說道《藍橋玉杵記》附錄內(nèi)容多為描繪仙界，介紹仙界的奇珍美境，吸引大家修道。在《西王母傳》中西王母“居昆侖之圃，閬風(fēng)之苑，玉樓玄臺九層，左帶瑤池，右環(huán)翠

水”［1］，周穆王駕著八駿之乘西征，以很鄭重的禮節(jié)拜見西王母，并希望能在瑤池之上宴請西王母，無一不反映出神仙生活環(huán)境的奇特與地位的超群。在散曲《蓬瀛真境》幾乎全篇是對蓬瀛仙境的描繪，為讀者開啟了一個全新的世界，人生不過幾十載，只有修道成仙才長生不老，有無窮的樂趣，能夠看盡世間百態(tài)。

這些交互文本中潛在的思想與文化因子可供讀者在閱讀時限定讀者的闡釋自由度，加深對道家成仙的認識，吸引人們修道成仙，從而服務(wù)于書坊主宣揚道教的主張與意圖。

（二）人文關(guān)懷體系的構(gòu)建

《藍橋玉杵記》文學(xué)互文性的實現(xiàn)，歸根結(jié)底要依賴于一個特定的讀者類型，這一類型的讀者必須具有文學(xué)閱讀經(jīng)驗，而文人讀者便是其最好的代言人。對于文人讀者而言，他們能夠辨識出不同交互文本，從而意識到劇作家在他的劇本中所做出的文學(xué)性或體裁性的改變。對于雖識字但文化程度不高的普通讀者而言，盡管他們可能不能對文本進行交互閱讀與理解，也無法具備充足的文學(xué)與文化知識儲備，但《藍橋玉杵記》隱藏著深層次的人文關(guān)懷，其人文關(guān)懷體系的構(gòu)建，使得濃厚的世俗審美趣味以及民間化的宗教信仰在戲曲文本間交叉流動，這些文本所展現(xiàn)出的意蘊主旨對讀者而言并不陌生，也并非遙不可及。

1．仙話世俗化

仙話向世俗化發(fā)展，反映出《藍橋玉杵記》濃厚的世俗審美趣味和貼近大眾的時代文化特色?！都邢蓚鳌匪龀上芍吮榧笆?、農(nóng)、工、商、吏等各個階層，甚至既包括了普通的婦女裴玄靜。男女道俗、還是文莊粗野，在《集列仙傳》中都能找到對應(yīng)的代表，社會大部分階層的人都能從中找到親近的對象，這不僅迎合了社會各階層的心理需求，同時也是道教自身宣傳的需要。

道教并不禁欲，《天臺奇遇》描繪了仙女對住處與飲食十分講究，仙子設(shè)宴邀請劉晨阮肇共飲，其屋內(nèi)陳設(shè)以及飯菜水平的質(zhì)量是相當(dāng)高的，“桃李開春宴，笙歌徹四筵”，仙子住的是瓊樓玉臺，還有侍婢奏樂服侍，舉杯推盞，宴飲游樂，通過這些美味佳肴和華麗的場面可見，在仙界中神仙仍然能夠擁有凡人對美食享樂的追求，甚至更為夸張。

此外，道教并不禁止戒情，如劉仙君與樊夫人、張葦航與云英等皆為修道伴侶。修道之人尋找伴侶，主要在于雙方之同修同德、陰陽之間彼此感應(yīng)，日久自然可以感恪天地、神靈護佑，亦可以回轉(zhuǎn)生死。故而修行感應(yīng)、扭轉(zhuǎn)命運，乃修道之人雙方之共事，而非一方之情愿可以為之。所以行道之人擇偶及侶，需要萬分謹慎，不可盲目而行。故而修道之人可以選擇同修同道、真正信奉道教的伴侶，如此為最佳抉擇，若能遵道不怠，便能永作蓬萊之云侶。

可見道教對于彼岸世界的設(shè)計是具有世俗性的，不排斥人間的物欲享受和男女情愛。這種世俗性實際上是道教對現(xiàn)世生活的選擇性接受，道教是主張出世的，但并不是絕對的，強調(diào)潛形遁跡于山林之間，以此擺脫人世的紛擾，達到心靈的清靜無為，更注重的是精神層面的“出世”，對于外在的物質(zhì)層面仍然任其自然。

2．明代宗教信仰與民間信仰的合流

自漢末以來西王母信仰根植于道教信仰中，西王母神話的特征在于脫離現(xiàn)實社會的枷鎖，追求生命的延長性，所以不僅西王母的神格不斷地提高，升天求仙與長生不老仍舊緊隨著西王母傳說。明清兩朝西王母的職責(zé)被擴展了，西王母信仰與民間宗教相結(jié)合，更多的民間和民俗色彩附著于西王母信仰，與民間宗教的結(jié)合使得西王母的神職更為復(fù)雜化和民俗化。

明清戲曲開始對西王母加以“人間皇后”的想象，西王母成為民間信仰中一位慈母般的女神。西王母逐漸平民化的特征，讓更多平民百姓開始喜愛并逐漸信仰，很多神仙傳說故事都漸漸地附會在西王母身上。在民間傳說中，西王母常常和蟠桃宴聯(lián)系在一起，更據(jù)此而加以虛構(gòu)寫就成文學(xué)作品，譬如：元代雜劇《婪瑤池爨》《王母祝壽》《蟠桃會》《瑤池會》等劇目，明代戲劇《群仙慶壽蟠桃會》等。

西王母的職責(zé)還在于保姻緣，《藍橋玉杵記》第十二出《西昆參圣》中，裴玄靜向西王母上奏裴航與曉云前世因果與今世劫難，西王母聽罷唱道：“聽伊言，凄風(fēng)動幾筵，這姻緣當(dāng)保全。人間仙侶天應(yīng)眷。慈云倏忽彌空現(xiàn)。憐顛連，須教青鳥好音傳?！保?］隨即，派鐵拐真人和云翹仙嬪前去接引裴航。除了《藍橋玉杵記》外，西王母在《嬌紅記》《織錦記》《天仙配》等戲劇中也扮演著這種角色?？梢娢魍跄钢饾u向中下層社會發(fā)展、滲透，并在中下層社會中獲得了很大的信仰空間。因此讀者在閱讀《藍橋玉杵記》時，并不因神仙職責(zé)與故事情節(jié)而感到晦澀難懂，反而會感到熟悉與親切。從另外一方面而言，書坊主在《藍橋玉杵記》中所構(gòu)建的人文關(guān)懷體系，正是建立在其善于市場調(diào)查，善于把握市場風(fēng)向的基礎(chǔ)之上。書坊主能夠根據(jù)百姓需求，刻印面向讀者大眾的書籍，以劇本內(nèi)容具有濃厚的世俗審美趣味以及民間化的宗教信仰來方便百姓閱讀，從而達到獲利目的。

綜上所述，《藍橋玉杵記》作為明代文人劇的案頭文本，得到了諸多關(guān)注的目光，在創(chuàng)作上無疑是成功的?！端{橋玉杵記》用各種不同文體進行寫作，呈現(xiàn)出一種極高的綜合性，表達了作者對仙界無限的盼望，加深了主旨內(nèi)涵。本文從文本互文性、出版形態(tài)等方面，對《藍橋玉杵記》進行了深入分析。這些分析將在一定程度上拓展對戲曲文本的研究，有助于研究者深入理解戲曲文學(xué)生態(tài)的內(nèi)在構(gòu)成。

此外，在明代戲曲受眾基數(shù)較大的時代背景下，《藍橋玉杵記》的出版形態(tài)與文本結(jié)構(gòu)，歸根到底是浣月軒書坊主為了使曲本暢銷而使用的一種營銷手段。其均是浣月軒書坊主為投其所好，以讀者的審美旨趣為依歸，在曲本的形制和內(nèi)容上下功夫，在文本與形態(tài)上雙管齊下，以達到排列組合的最大化效能，是以多樣的形式和豐富的內(nèi)容來滿足讀者審美要求的一種獨特的宣傳方式。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

［法］蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社，2003，第1-3頁。

［美］杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)詞典》，襲小龍譯，漓江出版社，1985，第２頁。

由于從互文角度看，改編是一種特殊的互文關(guān)系。但就《藍橋玉杵記》傳奇本身而言，其裴航遇云英事原出唐裴铏《傳奇》中的《裴航》，又事本《續(xù)列仙傳·裴仙郎全傳》并參考宋元話本《藍橋記》、元雜劇《裴航遇云英》等敷演而成。因此如果要分析《藍橋玉杵記》文本的互文特性，這些必然包含其中。但由于本文主要針對的是《藍橋玉杵記》副文本的研究，且《藍橋玉杵記》正文部分改編的互文性眾多論文中早已分析過，故對于《藍橋玉杵記》正文部分的改編暫且按下不表。

鄭振鐸：《西諦書話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983，第497頁。

陳柳：《裴航故事文本流變研究》，碩士學(xué)位論文，廣西大學(xué)，2020，第64頁。

王世貞：《有象列仙全傳》，明萬歷二十八年汪云鵬玩虎軒刊本。

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云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

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《重刻元本題評音釋西廂記》，《古本戲曲叢刊初集》北京圖書館藏明劉龍?zhí)锟尽?/p>

伏滌修：《〈西廂記〉接受史研究》，黃山出版社，2008，第467頁。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

［1］何博：《北美明清傳奇研究的文化細讀模式》，博士學(xué)位論文，武漢大學(xué)，2012，第106頁。

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葛洪：《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷二，王明校釋，中華書局，1985，第53頁。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。

葛洪：《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷二，王明校釋，中華書局，1985，第178頁。

云水道人：《藍橋玉杵記》，載《古本戲曲叢刊初集》，北京圖書館藏明萬歷刊本。