摘 要｜《黑字二十八》是曹禺與宋之的合作寫于抗戰(zhàn)初期，意在鼓舞全民參加抗戰(zhàn)的政治宣傳之作。通過對比兩位作家不同劇幕、分析回環(huán)往復的文本架構，以及楊興福和韋明兩位主要角色，發(fā)現(xiàn)《黑字二十八》是曹禺從內(nèi)向自我逐步轉到外向戰(zhàn)爭現(xiàn)實的一次創(chuàng)作嘗試。他將第三幕集中在“反間諜反漢奸”而非“全民總動員”的政治命題，在完成抗戰(zhàn)宣傳任務的同時堅守了正視人性的寫作原則，盡力平衡劇本的藝術性和觀賞性，對抗戰(zhàn)宣傳劇的創(chuàng)作有所突破。

關鍵詞｜曹禺；《黑字二十八》；抗戰(zhàn)?。粋商絼?/p>

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曹禺的《黑字二十八》在文學與戲劇的研究中一直處于被忽略的地位，研究者將其視為宣傳全民抗戰(zhàn)的粗糙之作。事實上，該劇自1938年10月29日在重慶國泰大戲院首演以來，每場都座無虛席，盛況空前。觀眾與研究者對待劇作截然不同的態(tài)度一方面說明劇作在一定程度上反映了當時全民抗戰(zhàn)的真實社會氛圍，直面最尖銳的社會問題；另一方面也表明劇本在某些方面存在紕漏，曹禺在文藝為抗戰(zhàn)服務觀念的影響下，對自身的創(chuàng)作定位進行了調(diào)整。在已有研究基礎上細讀劇本，結合曹禺在抗戰(zhàn)初期對話劇功能的看法，重新審視《黑字二十八》在抗戰(zhàn)宣傳工作上遺留的弱點以及嘗試性的突破，可以進一步揭示出曹禺創(chuàng)作審美的轉向。

一、轉向——出于文藝抗敵的需要

從劇本的創(chuàng)作過程看，《黑字二十八》確實有很多不足之處：第一，該劇是為紀念全國第一屆戲劇節(jié)創(chuàng)作的腳本，寫作時間非常倉促；第二，曹禺與宋之的兩位作家“分幕合寫”，執(zhí)筆者深淺不一導致人物性格無法前后吻合，進一步增加了劇本感情過渡與情節(jié)銜接的難度；第三，留渝戲劇界有白楊、趙丹、張瑞芳等多位知名演員，這樣一份堪稱奢侈的演員名單有利于劇本與演員的相互成就，也從劇本創(chuàng)作之初就埋下了“演員大于劇本”的隱憂，在角色設定和結構安排上給予創(chuàng)作者巨大壓力。

在這種情況下，即使劇作在公演時收獲了觀眾的熱烈響應，七場演出場場爆滿，但研究者卻并不買賬。新中國成立前對《黑字二十八》的研究大多將現(xiàn)實主義作為標準，從戲劇內(nèi)容上加以點評，認為該劇的社會效用大于文學價值，《新華日報》《時事新報》《中央日報》等報刊指出劇作存在群眾與領導者關系不明確、眾多人物使情節(jié)稍顯混亂、沒有將“黑字二十八”這個謎團解釋清楚等問題［1］；建國后該劇作的研究熱度甚至不如從前，主要方向有三：第一，將劇作納入重慶抗戰(zhàn)話劇研究體系，從地方性角度加以考量；第二，借韋明這一角色考察曹禺創(chuàng)作過程中女性審美的轉變；第三，以文本為基點看待曹禺抗戰(zhàn)時期的戲劇理論與編劇方法。研究者大多將《黑字二十八》視為曹禺一次不算成功的嘗試一筆帶過。

從作家的創(chuàng)作觀念看，“七七事變”后曹禺在各地多日輾轉，目睹日寇給祖國山河與中國人民帶來的沉重災難，這激起了他反帝愛國的熱情。在民族感情的驅(qū)使下，曹禺參加了大量文藝抗戰(zhàn)工作，如導演獨幕劇《毀家紓難》《炸藥》《反正》，以及街頭劇《瘋了的母親》《覺悟》等。在與《黑字二十八》同時期寫作的劇論《編劇術》中他提到：“現(xiàn)在整個民族為了抗戰(zhàn)，流血犧牲，文藝作品更要有時代意義，反映時代，增加抗戰(zhàn)的力量，在這樣偉大前提之下，寫戲之前，我們應決定劇本在抗戰(zhàn)期中的意義。具體地講，它的主題跟抗戰(zhàn)有什么關聯(lián)。”［2］由此可見，抗戰(zhàn)初期的曹禺開始改變以往更多關注內(nèi)向自我與人類命運的創(chuàng)作姿態(tài)，將話劇創(chuàng)作視為支持抗戰(zhàn)的一種武器，只有主題先行才能起到積極的宣傳作用。這種主動關注、積極參與抗戰(zhàn)現(xiàn)實人生的創(chuàng)作姿態(tài)與20世紀30年代革命化的時代氛圍和激進化的群眾審美愈發(fā)契合［3］，《黑字二十八》就是這種觀念下曹禺以“偵探劇”形式進行的一次實踐。

值得注意的是，該劇不是原創(chuàng)劇本，曹禺和宋之的在接到劇本的創(chuàng)作任務時，已經(jīng)有陳荒煤、羅烽、舒群等人在武漢集體創(chuàng)作的四幕劇《總動員》為底本。改編的目的是為了更好地適應抗戰(zhàn)進入第二階段的現(xiàn)實語境，然而改編的結局是新作無法與原作的精神相統(tǒng)一：第一，原作的主題是“肅清漢奸，變敵人的后方為前線，動員全民服役抗

戰(zhàn)”［4］，改編后的新作中，由宋之的編寫的第一、二、四幕確實涉及動員全民抗戰(zhàn)，如商人夏曉倉募捐十萬元、賣煙小男孩免費給傷兵抽煙、學生夏邁進到敵人后方開展工作等，但這些情節(jié)如同走馬燈一般匆匆而過，只是創(chuàng)作的“邊角料”，機械列舉社會人士參與抗戰(zhàn)的行為，不等于對主題的成功響應；第二，全劇的高潮——由曹禺編寫的第三幕，借楊興福、韋明等重要角色來展示革命團體與敵偽的斗爭，擱置了“全民總動員”這一主題，也沒有彰顯救亡者在敵人后方究竟起到了什么樣的作用，曹禺樹立了除掉漢奸間諜的英雄形象，但英雄既非從群眾中來，也沒有汲取群眾的力量。也正是因為如此，1940年3月重慶中正書局在出版該劇時，曹禺將劇名由《全民總動員》更名為《黑字二十八》。

二、集中——拒絕單線推進的事件架構

在《黑字二十八》第三幕中，曹禺以回環(huán)往復的手法構建情節(jié)，借“劇中劇”的特殊場景中各類人物的連鎖行為，集中刻畫了全劇的高潮。

由表1不難看出，第一、二、四幕基本以單線程進行敘述，一個情節(jié)結束，人物上場展開下一個情節(jié)。這種創(chuàng)作方式使觀眾對故事的展開清楚明了，但穩(wěn)妥的敘述也讓戲劇少了幾分跌宕起伏的趣味。與宋之的架構故事的方式不同，曹禺通過設置“日本間諜和漢奸計劃利用炸彈殺害孫將軍”的話題，將第三幕推上敘述的高潮。在這一幕中，劉瞪眼與鄧瘋子有關“真假炸彈”的交談最為關鍵，此時觀眾最關注的是這兩個人能否意識到劇場的炸彈道具中潛藏著一顆真正的炸彈?？ɡ赵凇督Y構主義詩學》中表示：“在偵探小說中，需要闡釋的成分比比皆是，而正是這一特點，使偵探小說故事具有一種內(nèi)在的連貫性，盡管它的情節(jié)、人物、描述等結構松散，卻絲毫不會破壞文本的統(tǒng)一?！保?］總結劇本內(nèi)容可得，這一幕共出現(xiàn)了三個主要情節(jié)單元，其中敵偽的目標孫將軍的行動軌跡先后被提及8次，被敵偽利用的劇場鼓聲與真假炸彈出現(xiàn)10次，沈樹仁、楊興福與黑字二十八私下里聯(lián)系的場景前后共出現(xiàn)9次。相較于宋之的的創(chuàng)作，曹禺的第三幕戲劇節(jié)奏明顯加快，在“××劇場后臺”這樣一個高度集中的封閉型時空內(nèi)進行高度集中的危機沖突，幾乎每一次有角色上場，上述三個從不同側面展開的情節(jié)都會持續(xù)鋪展開來，直至最后匯聚到楊興福揭露敵人計劃這一最高點。

這種回環(huán)往復的劇作結構非常符合曹禺“舞臺的幻覺”［1］的經(jīng)濟原則。他認為“舞臺的幻覺”是編劇用來感動觀眾的藝術心理基礎，其關鍵點在于利用有限的“時間”“地點”及“人物上下場”等重點制造矛盾、營造氛圍、架構劇情，即能夠有效吸引觀眾進入演出的一種經(jīng)濟原則?？磩〉挠^眾都明白只要孫將軍迅速離開劇場就可以保障生命安全，但是劇作中沈樹仁打響第一遍鼓時孫將軍在化妝室讓記者拍照；沈樹仁打響第二遍鼓時鄧瘋子和劉瞪眼在為一枚假炸彈爭執(zhí)不休，孫將軍不得已坐下為夏瑪莉簽名。接踵而來的瑣事不斷加重觀眾的焦慮情緒，劇作在結構上一系列充足的準備逐漸將情節(jié)引入緊要關口，暗示性場景的接連出現(xiàn)抓住了觀眾的注意力和興趣，這才讓觀者能在兩三個小時之內(nèi)聚精會神，自始至終急迫地注視劇作情節(jié)糾葛的展開和人物命運的變化。

為了讓劇作與舞臺成為政治思想動員的陣地，曹禺一方面舍棄了以往創(chuàng)作中氤氳在文本周圍的混沌哲思和原始生命力，集中于營造一種鮮活熱烈、緊張嚴肅的抗敵氛圍，承擔起宣傳啟蒙、教育民眾的重任；另一方面，他堅持了自身的知識分子審美和對抗戰(zhàn)局勢的獨立思考，關注灰色地帶小人物的生活哲學和革命主題中的女性自我表達，使文本突破單一的抗戰(zhàn)宣傳，傳遞出更豐富的意涵。

三、突破——拒絕固化人性論

抗戰(zhàn)開始前曹禺在南京國立戲劇學校任教務主任，1938年夏天在校方舉辦的“戰(zhàn)時戲劇講座”上做講演，提到了劇本人物“典型”和“個性”的問題。細讀劇本可以發(fā)現(xiàn)，《黑字二十八》的角色在曹禺執(zhí)筆的第三幕更突出個性，在劇本剩余篇幅中更強調(diào)典型。曹禺在痛斥反面角色卑劣行徑的同時不抹去他們內(nèi)心的掙扎，在贊頌救亡者國家利益高于一切的斗爭覺悟時，不避諱愛情與理想的沖突，這兩點分別體現(xiàn)在楊興福和韋明的形象塑造上。

楊興福被沈樹仁以“聘任書記”為理由拉攏投敵，卻在第三幕參與眾人與孫將軍的對話后，自己站出來揭露日本人的炸彈計劃。有論者認為楊興福的心理變化過于突然，情節(jié)走向有些生硬。實際上曹禺自始至終沒有把他刻畫成一個十足的惡人，而是一個“半黑半白的小漢奸”。楊興福始終在接受良心的拷問，“我姓楊的這一輩子沒關系，我不能玷辱我的祖宗，連累我的兒子呀！”他舍棄了國家民族的大我，卻無法舍棄作為一名父親和丈夫的小我。在劇場時他對孫將軍的妻女被日寇殺害的痛苦感同身受，親情激起了內(nèi)心留存的民族自尊心，促使他中斷敵人的計劃。這種內(nèi)心沖突導致的選擇并不突然，相反讓楊興福的形象進一步豐滿起來，讓觀眾意識到漢奸不是生下來就無惡不作，他們也是和自己一樣平凡脆弱的普通人，僅僅因為一念之差就喪失民族大義，萬劫不復。這類人物的刻畫讓大眾在唏噓之余更在意自身的行為，避免自己成為像楊興福一樣被誘惑的人，讓劇作真正起到宣傳功效。曹禺正視人性，用人物心理的矛盾糾結構建一個身份逐漸變化的過程，拒絕一頂帽子扣到死，單純以扁平化人物宣傳抗戰(zhàn)，這比起第四幕瑞姑上戰(zhàn)場但父親作為漢奸被捕的匆促情節(jié)，以及沈樹仁自殺后鄧瘋子安慰他妻子“他死得好。沈大嫂，醒醒吧，沈樹仁是不值得哀惜的！他雖然死了，國家會永遠記著你的！”這樣毫無感情的政治口號，具有更深入人心的宣傳作用。

韋明是劇中最為重要的革命女性形象。第三幕中，江云峰、夏瑪莉、范乃正等角色陸續(xù)登場，相較于他們的流動式出場，韋明處于一種穩(wěn)定的狀態(tài)，這些人物如同鏡子一樣從各個側面襯托出韋明的形象內(nèi)涵：面對團體外部人士，她時刻保持警覺，對頻繁提及孫將軍行程的瑞姑進行有理有據(jù)的懷疑；面對自己的同志，她謹慎細心，提醒江云峰遵守組織紀律，不要隨意向他人泄露團體情報；受到同志的質(zhì)疑時，她不被憤怒沖昏頭腦，甚至在范乃正諷刺她“神經(jīng)過敏”“感情用事”“難道韋明小姐腦子一轉，世界就要變動一次嗎”的時候，擲地有聲地說出：“所以現(xiàn)在我給你看看，我可以管制我自己，一個女人并不一定是你所說的一個感情的膿包?！表f明在第二幕出場時，舞臺提示這樣介紹道：“韋明是一個熱情的女性，她在熱情里也些微還有點理智。這種理智，是由于多年的政治生活教養(yǎng)出來的，常常要被熱情所淹沒。”通過這段褒貶參半的評價很容易看出，宋之的將韋明定義為一個有著多年工作經(jīng)驗、洋溢熱情而又常常缺乏理智的女性抗敵工作者形象。然而在曹禺的第三幕中，韋明擺脫了女性參與政治時不顧大局、感情壓倒一切的刻板印象，她以極其鮮活的姿態(tài)占據(jù)整個抗敵團體的中心地位。韋明不是一個為了抗戰(zhàn)壓抑人性的“鐵血戰(zhàn)士”，也不是一個執(zhí)著于某黨某團體迂腐規(guī)則的抗日者，她所護衛(wèi)的是全體中國人的“國家”，她洋溢著充沛的個人感情，會為了愛情患得患失，在工作中偶爾急躁，但是也具有不容人質(zhì)疑的革命尊嚴與極其出色的工作能力。

劇中有這樣的話：“不管吃誰的飯，我這個人是屬于國家的……我是一個中華民國的國民，并不是你的私產(chǎn)?！保?］不同于封建時期忠君忠父的倫理理性，也異于新文化運動時期倡導個人獨立與自由的革命價值觀，此時，國家至上、個人要犧牲自己以求得國家的終極進步，成了知識分子與革命者新的“原任感”［2］。韋明正是這樣一位將個人命運與國家命運緊密聯(lián)系的抗日工作者，并且在革命中堅定地維護了自己的女性身份。在《黑字二十八》之后，曹禺創(chuàng)作于1939年的《蛻變》中女性革命者的形象已經(jīng)發(fā)生轉變，丁大夫只有姓沒有名，對待病人如同對待親人，將自己的兒子送上戰(zhàn)場。作為一位心胸寬廣、信念堅定的戰(zhàn)士，似乎缺少了一點作為“人”的感情流露，女性鮮明的個人質(zhì)素已經(jīng)完全被深沉的家國主義情懷籠罩。

在劇場觀看演出時，群眾會被迅速感染，受到現(xiàn)場氣氛的烘托，很容易產(chǎn)生過度的情緒化以起到宣傳效應，但這種情感的強烈張揚很容易壓抑理性客觀的思維，忽視復雜文本內(nèi)部存在的意義裂隙。這些裂隙表達出一種矛盾錯綜的潛在涵義，使宣揚全民抗戰(zhàn)的宏大政治話語的連續(xù)性、完整性遭到質(zhì)疑。舉例來說：第一，漢奸沈樹仁通過募寒衣運動立馬成為同志中的一員，革命團體反受動員之害，被日偽勢力滲透。政策宣傳的全民總動員重在“全員”，不同階級、不同地位、不同職業(yè)的人只要能為抗戰(zhàn)出力，就屬于可以團結的力量，實則偏重鼓舞民眾在物質(zhì)上支持抗戰(zhàn)，精神上的動員與教育不被重視，“全民總動員”在抗戰(zhàn)現(xiàn)實中應該以何種姿態(tài)存在，成為一個值得思考的問題；第二，鄧瘋子在沈樹仁家中來去自如偷走信件，耿杰獨自一人北上以確保敵后同志平安度過封鎖線，劇作中的救亡團體擁有不少能人異士，富有“江湖草莽”氣息，但同時也呈現(xiàn)出一個公私界限不明、缺乏嚴格紀律的混亂形象。重要文件隨隨便便被漢奸偷走，決定去敵后的先進青年不經(jīng)系統(tǒng)訓練便匆忙出發(fā)，團隊同志向外人透露機密被漢奸利用……關鍵的時刻要不是漢奸楊興福被孫將軍的人格感動，告知大家劉瞪眼手中的炸彈是真炸彈，敵偽謀殺孫將軍的計劃就很有可能成功。這樣的團體在抗戰(zhàn)中是否值得信賴，它是否有足夠的能力領導群眾，仍舊存疑。當然，曹禺對革命團體和群眾的刻畫與他的實際經(jīng)驗有很大的關聯(lián)，《黑字二十八》既表示著曹禺關注抗戰(zhàn)的熱情和文化立場的積極調(diào)整，也反映出抗戰(zhàn)初期作家思想的稚嫩。

總體來說，《黑字二十八》一經(jīng)演出就轟動了整個山城，發(fā)揮了戲劇服務抗戰(zhàn)的戰(zhàn)斗作用，但是這種戰(zhàn)斗作用并不是從“全民總動員”的視角出發(fā)的。曹禺通過轉變創(chuàng)作姿態(tài)來符合大眾審美需求和自我期待，又通過將創(chuàng)作集中在“反間諜反漢奸”的命題上來表達獨立創(chuàng)作的審美需求。他著意寫人的內(nèi)在沖突，看重情節(jié)的鋪展，通過豐滿的人物形象、嚴峻的戰(zhàn)時生態(tài)和劇作隱藏的潛文本對單一的抗戰(zhàn)宣傳進行突破，以此激發(fā)蘊藏在每個人內(nèi)心深處的民族感情，體現(xiàn)出一個愛國知識分子的思索與憤慨。

［田也? ?南開大學文學院］

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［2］田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第32頁。

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王一川認為，中國古代知識分子通過建立“倫理理性”與“狂放理性”的協(xié)調(diào)機制，達成孝順父母、忠于君王，以及躬行天道之間的平衡；時間進入20世紀，知識分子在中國古代文化傳統(tǒng)潰散與西方文化強勢切入的選擇困窘中，接受了西方文化的“革命”價值觀（如“毀壞偶像”“弒父”“決裂”“專政”等），從而使得徹底毀滅古代舊傳統(tǒng)（其實指“正統(tǒng)”而并非一切傳統(tǒng)）、建立嶄新的現(xiàn)代文化成為現(xiàn)代知識分子的新的“原任”（王一川：《修辭論美學：文化語境中的20世紀中國文藝》，中國人民大學出版社，2009，第98-101頁）?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，救亡圖存、國家至上的觀念成為當時社會一種主要流行的思想，上述兩種觀念均被其壓倒。