段友文

“走西口”是中國近代史上著名的移民遷徙運(yùn)動(dòng)之一，它不僅打通了中原腹地與蒙古草原的經(jīng)濟(jì)通道，也促進(jìn)了農(nóng)耕文化和游牧文化的交流融合，更為引人注目的是產(chǎn)生了獨(dú)具特色、具有重要意義的“西口文化”?！拔骺谖幕笔潜狈接文撩褡搴蜐h民族交融的產(chǎn)物，既包括西口特定區(qū)域民眾的衣食住行、生產(chǎn)貿(mào)易、手工技藝等物質(zhì)文化，也包括歲時(shí)節(jié)令、信仰禁忌、民間文藝等精神文化。其中，與“走西口”關(guān)系最為密切的二人臺(tái)便是“西口文化”最集中的代表?？梢哉f，百年移民史，一部二人臺(tái)。漫長的走西口移民運(yùn)動(dòng)為二人臺(tái)提供了賴以生存的土壤，而二人臺(tái)又以其獨(dú)特的藝術(shù)形式真實(shí)地記錄著“走西口”的歷史，折射出地域、民俗、蒙漢語言等“西口文化”的諸多方面，生動(dòng)地呈現(xiàn)出一幅蒙漢人民共同勞作、生活的民族融合圖景。

一 走西口與二人臺(tái)的形成途徑

“咸豐整五年，山西遭年限”，一曲二人臺(tái)小戲《走西口》響徹大江南北，凄婉纏綿的曲調(diào)唱出了一對(duì)新婚夫婦為謀生計(jì)被迫分離的生活情景，也揭開了走西口移民史上波瀾壯闊的一頁。正如曲中所唱：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜?！弊呶骺谝泼襁\(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)有其客觀的社會(huì)原因，一方面長城以外晉西北、雁北及陜北地區(qū)自然環(huán)境惡劣，地瘠民貧，加之戰(zhàn)亂和自然災(zāi)害的侵襲，迫使人們背井離鄉(xiāng)，到“口外”尋求新的生路；另一方面內(nèi)蒙古西部地廣人稀，土地肥沃，資源豐富，尤其當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者推行招墾、放墾的政策，吸引大批漢族移民涌入內(nèi)蒙古土默特、鄂爾多斯和烏蘭察布等地開墾、定居。《綏遠(yuǎn)通志稿》載：“于是內(nèi)地人民之經(jīng)商懋遷者，務(wù)農(nóng)而春去秋歸者，亦皆由流動(dòng)而漸進(jìn)為定居，由孤身而漸成為家室……凡經(jīng)屬近諸旗地，已蔚為農(nóng)牧并管、蒙漢共聚之鄉(xiāng)?！弊呶骺谝泼襁\(yùn)動(dòng)為移民交匯區(qū)帶來了深刻的社會(huì)變革，也孕育了新的民間文藝樣式。人口的流動(dòng)、遷徙使各種民間文藝得以向更廣泛的地域傳播，隨著蒙漢人民長時(shí)間的雜居共處，逐漸形成了農(nóng)耕文化與游牧文化水乳交融的文化氛圍，二人臺(tái)小戲應(yīng)運(yùn)而生。

民間小戲是在民歌、民間舞蹈、民間說唱的基礎(chǔ)上形成的，它的孕育發(fā)展必然是綜合各種民間固有藝術(shù)的過程?！霸诿耖g小戲與民間固有藝術(shù)的關(guān)系中，我們可以看到，一種綜合表演藝術(shù)的形成往往需要多方面的藝術(shù)借鑒。在這些借鑒中，有些是直接的，有些是間接的，有些是有形的，有些是無形的，但是其作用卻是不可忽視的”（張紫晨《中國民間小戲》，浙江教育出版社，1995，36頁）。那么，二人臺(tái)小戲是如何對(duì)蒙漢交匯區(qū)的固有藝術(shù)進(jìn)行借鑒和吸收的？形成的途徑有哪些？

概括來說，二人臺(tái)的形成主要有三條途徑。

一是從民歌發(fā)展而來。二人臺(tái)生成初期是以演唱民歌的“坐唱”形式出現(xiàn)的，也叫“打坐腔”，即人們在勞動(dòng)之馀或者節(jié)慶聚會(huì)時(shí)圍坐在一起，唱的是民歌、小調(diào)，配上四胡、揚(yáng)琴、笛子、三弦等樂器，再加以民間廣泛流傳又饒有趣味的“串話”抒發(fā)情感、自娛自樂。在蒙漢民間藝術(shù)長期的交流和融合過程中，蒙漢民歌相互吸收借鑒，山西河曲的山曲兒、陜北榆林的信天游等與蒙古族“爬山調(diào)”等民歌逐漸融合，不僅出現(xiàn)“蒙古曲”和漢族“絲弦坐腔”合起來演唱的情形，還出現(xiàn)了蒙語、漢語混合演唱的“風(fēng)攪雪”表演形式。具體表現(xiàn)為用蒙語和漢語表演一個(gè)節(jié)目，通過蒙曲漢唱或漢曲蒙唱將二者有機(jī)結(jié)合在一起，如《阿拉奔花》《海蓮花》等?！帮L(fēng)攪雪”不僅兼顧了蒙漢兩族人民的語言習(xí)慣，也體現(xiàn)了蒙、漢人民和睦相處的社會(huì)境況，深受人們喜愛。正是在蒙漢民歌的基礎(chǔ)上，通過提煉人物，擴(kuò)充情節(jié)，逐漸發(fā)展為二人臺(tái)小戲劇目。例如，《走西口》原來只是一支流傳在原綏遠(yuǎn)和山西的小調(diào)，其核心內(nèi)容主要是前幾句：“哥哥你走西口，小妹妹實(shí)難留。手拉著那個(gè)哥哥的手，送你到大門口。送到大門口，妹妹不丟手。有兩句知心話，哥哥你記心頭?！边@首民歌的唱的是太春因年景不好即將“走西口”謀生路，而妹妹勸阻，雙方各有苦楚、難舍難離。后經(jīng)民間藝人對(duì)民歌中的情節(jié)不斷加工、完善，尤其對(duì)“送別”這場戲加以擴(kuò)展、細(xì)化，突出了梳頭、送別、妹妹囑咐等表達(dá)情感的細(xì)節(jié)，極具藝術(shù)感染力，因而成為二人臺(tái)小戲的經(jīng)典劇目。

二是從民間舞蹈發(fā)展而來。隨著蒙漢民族民間文化內(nèi)容與形式的不斷交流與融合，二人臺(tái)在“打坐腔”的基礎(chǔ)上，吸收漢族社火中諸如踩高蹺、踢股子等表演形式，形成了載歌載舞的藝術(shù)形式—“打玩藝兒”。據(jù)《河曲縣志》載：“凡帶音樂的表演形式如秧歌、高蹺、小車、道情、二人班、八音會(huì)統(tǒng)稱‘打玩藝兒。純舞蹈性的表演形式如龍燈、旱船、獅舞、竹馬、抬閣、柱擱、活輪舞、拉碌碡、啞老背妻等通稱為‘耍玩藝兒。凡是燈火發(fā)亮的形式如花燈、焰火、九曲燈游、炭火龍一類，通稱為‘社火。”漢族社火中的舞蹈元素對(duì)二人臺(tái)的表演風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。在這一發(fā)展過程中，蒙古族民間藝人云雙羊做出了開拓性的貢獻(xiàn)，他對(duì)“風(fēng)攪雪”坐唱形式大膽創(chuàng)新實(shí)踐，采用“一旦一丑”兩人角色化妝演出，后加入秧歌等新的藝術(shù)因素，使其更加紅火熱鬧。《掛紅燈》是二人臺(tái)代表劇目中的“火爆曲子”，雖然它的唱詞內(nèi)容簡單，大多借景抒情，但舞蹈表演方面卻獨(dú)具特色。它不僅吸收了社火秧歌中的傳統(tǒng)霸王鞭舞和扇舞，后期又引入東北二人轉(zhuǎn)中的紅綢舞和手絹舞，大大增加了節(jié)目的熱鬧歡快氣氛，深受民眾喜愛。另外，二人臺(tái)的走場臺(tái)步和步法，在其形成發(fā)展過程中融入了姊妹藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)手法和社火秧歌，如踩高蹺的顛顛步、剪子股以及秧歌的大小八字、大小圓場等程式套數(shù)。

三是從民間說唱發(fā)展而來。“打玩藝兒”時(shí)期的二人臺(tái)已進(jìn)入一種“歌舞演故事”的階段，增加了道白，有旦、丑角色之分，并且配有專門的樂隊(duì)伴奏，這些因素已使戲曲的形式呼之欲出。隨著二人臺(tái)劇目逐漸豐富，故事敘事性不斷增強(qiáng)，“打玩藝兒”的歌舞說唱形式已然滿足不了觀眾的需求，這促使其從民間說唱的敘述體向代言體的民間小戲發(fā)展?！逗忧h志》載：“光緒九年（1883）唐家會(huì)三官方社組織道情班和‘玩意兒班同臺(tái)穿插演出，活躍于山西、陜西、綏遠(yuǎn)三省交界地區(qū)。直至民國初年?！痹缙诘亩伺_(tái)尚不成熟，需要與道情合并為“風(fēng)攪雪”班同臺(tái)演出。比如，創(chuàng)辦于清同治年間的“五云堂玩意班”，便是以演道情為主兼演二人臺(tái)的“風(fēng)攪雪”班社，這種搭班演出的民間戲臺(tái)文化生態(tài)既有利于兩種劇種的相互扶持與交流，也為班社帶來了更多的觀眾群體和實(shí)際收益。到了清末民初，二人臺(tái)藝術(shù)日漸成熟，不再依靠與道情戲搭班演出，從而走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。在這之后，二人臺(tái)先是以“打軟包”的形式流動(dòng)于晉、陜、蒙等地，伴隨而生的是“抹帽戲”，而隨著二人臺(tái)班社的蓬勃發(fā)展，便從一人分飾多角的“抹帽戲”逐步形成了如今的“多人臺(tái)”。新中國成立后，在“雙百方針”文藝政策的指引下，二人臺(tái)迎來了前所未有的全面發(fā)展，“二人臺(tái)”這一名稱亦正式誕生。

二 東、西路二人臺(tái)的藝術(shù)特點(diǎn)

伴隨著走西口移民運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程，二人臺(tái)也隨人口的流動(dòng)傳播到不同地區(qū)，在各自的地理環(huán)境、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣、語言特點(diǎn)以及經(jīng)濟(jì)狀況等因素影響下，二人臺(tái)形成了東、西路不同的藝術(shù)風(fēng)格。在地域劃分上，主要以呼和浩特為界，在其以東地區(qū)的為東路二人臺(tái)，分布在內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭察布、錫林浩特、河北張家口、山西雁北地區(qū)等；在呼和浩特以西地區(qū)的為西路二人臺(tái)，包括內(nèi)蒙古中西部地區(qū)呼和浩特、包頭、鄂爾多斯以及山西榆林、山西忻州等地。一般來講，二人臺(tái)的概念是指西路二人臺(tái)，東路二人臺(tái)由西路二人臺(tái)衍生而來，因其產(chǎn)生時(shí)間晚于西路，為與其區(qū)別便稱為東路二人臺(tái)。東路二人臺(tái)與西路二人臺(tái)雖然都被稱為二人臺(tái)，但二者在劇目、音樂、表演和舞蹈等方面，都存在著明顯的區(qū)別，它們彼此之間同宗卻異流。

張家口壩上是東路二人臺(tái)的發(fā)源地，是我國少數(shù)民族游牧區(qū)，也是走西口移民運(yùn)動(dòng)中形成的蒙漢交匯區(qū)?！白钥滴跄觊g始，清政府放寬了出塞墾荒的禁令，河北、山西、陜西等地的農(nóng)民涌入張家口一帶墾荒，有的打短工春去冬回，有的攜家小長期定居。與此同時(shí)，一些小商販、小手工業(yè)者和民間藝人也流入該地，使壩上形成了一個(gè)蒙漢雜居的地區(qū)”（中國戲曲志編纂委員會(huì)《中國戲曲志·河北卷》，中國ISBN中心，1993，98頁）。隨著壩上荒野墾荒拓田，流動(dòng)人口不斷增加，農(nóng)牧業(yè)興盛發(fā)展的同時(shí)，也催生了民間文藝的繁榮。農(nóng)牧民們閑暇時(shí)自拉自唱，逢年過節(jié)鬧秧歌、唱小曲，逐漸形成了載歌載舞的東路二人臺(tái)小戲。早期為打地?cái)偦瘖y演出，老百姓也稱其為“玩藝兒”或“蹦蹦”，后來在張家口南、北市場及茶坊酒肆等地多有演出。當(dāng)時(shí)在壩上活躍的名藝人有丁義祥（丁五子）、游占奎（油缽子）、郝明旦（駱駝旦）、孫連高（四朵花）等，表演的是東路二人臺(tái)的傳統(tǒng)劇目《回關(guān)南》《拉毛驢》《摘花椒》《賣麻糖》等。

從總體風(fēng)格上來說，東路二人臺(tái)粗放質(zhì)樸，精巧深沉，西路二人臺(tái)博大開闊，氣勢恢宏。東路二人臺(tái)深受秧歌和道情戲的影響，具有比較完整且成熟的戲曲特點(diǎn)，更加講求戲劇性、故事的完整性，不以載歌載舞見長，而善于演故事，重視人物塑造與內(nèi)心世界的刻畫，西路二人臺(tái)則很好地吸收了秧歌中的舞蹈動(dòng)作，更多地具備歌舞特點(diǎn)。

在劇目上，東、西路二人臺(tái)之間也存在差異。如《走西口》是二者共有劇目，西路只有兩個(gè)人物上場，東路則有六七人上場，故事情節(jié)更加復(fù)雜，全部唱完需要三個(gè)多小時(shí)，因此東路《走西口》常被稱為《大走西口》。另外，東路二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目不演歷史，不唱帝王將相，專演民眾自己的故事。如《回關(guān)南》是喬三等藝人根據(jù)民國初年逃荒賣妻女的悲慘事件，在搭班演唱過程中創(chuàng)編而成的，《刮野鬼》《姑娘抽大煙》《趙喜太打陶林》等劇目也都是反映當(dāng)?shù)孛癖娚钤庥龅恼鎸?shí)故事，體現(xiàn)了東路二人臺(tái)取材于生活、貼近生活的藝術(shù)特點(diǎn)。

在角色上，二人臺(tái)早期角色安排是“一丑一旦”二人組合，因而被稱為“二人臺(tái)”。東路二人臺(tái)在后期發(fā)展中，受晉劇、京劇等大戲的影響，出現(xiàn)了小生、小旦、老生、老旦、彩旦、青衣、娃娃旦等角色，打破了“一丑一旦”的傳統(tǒng)模式，逐漸向戲曲化靠攏，使“二人臺(tái)”發(fā)展為“多人臺(tái)”。而西路二人臺(tái)則沿襲傳統(tǒng)，除了旦角之外，劇中其他人物均由丑角以“抹帽戲”的形式一人扮演。如《小寡婦上墳》這出戲，東路二人臺(tái)由六個(gè)演員分別扮演六個(gè)人物，西路二人臺(tái)則有十一個(gè)人物，除小寡婦由旦角扮演外，其馀人物均由丑角一人“抹帽”完成。由此可見，從角色行當(dāng)上也可看出東路二人臺(tái)的戲曲化傾向。

總之，東、西路二人臺(tái)在形成、發(fā)展和藝術(shù)特色等方面呈現(xiàn)出鮮明的地域性特點(diǎn)，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面折射出走西口移民運(yùn)動(dòng)對(duì)二人臺(tái)源與流的深刻影響。

三 走西口與二人臺(tái)的文化意義

二人臺(tái)伴隨走西口移民運(yùn)動(dòng)而生，帶有黃土文化和草原文化碰撞交融的烙印，是蒙漢民族人民在長期共同生產(chǎn)生活中相互溝通、融合、吸取的結(jié)果，是蒙漢兩族文化藝術(shù)長期交流融合的產(chǎn)物?？梢哉f，沒有“走西口”就沒有二人臺(tái)。深入揭示二者之間的關(guān)系，才能窺視其深厚的文化蘊(yùn)涵。

首先，二人臺(tái)是走西口移民運(yùn)動(dòng)中的交流媒介，是蒙漢兩個(gè)民族經(jīng)濟(jì)、文化和語言溝通的橋梁。早期河曲人跑口外時(shí)，因?yàn)檎Z言不通而難以與蒙古族人民交流，于是就用演二人臺(tái)、唱小戲的方式與其交情搭話?！疤貏e是一些手工藝匠，他們到蒙地走荒串包，招攬營生，更是以演小戲等吸引用戶的。所以在內(nèi)蒙古活動(dòng)的著名河曲二人臺(tái)藝人，都是手工匠出身，如樊六（籠籮匠）、王半師（氈匠）、芝麻旦（編席匠）、何三旦（皮匠）、李鐵鎖（小爐匠）等”（楊紅《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究：河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》，中央音樂學(xué)院出版社，2006，58頁）。二人臺(tái)小戲是蒙漢人民共同創(chuàng)造的民間藝術(shù)，本就有廣泛的受眾基礎(chǔ)，人們聽到會(huì)覺得分外親切，再加上二人臺(tái)中蒙、漢語參半的“風(fēng)攪雪”形式，更是為人們學(xué)習(xí)語言、方便溝通提供了路徑，間接促進(jìn)了蒙漢民族之間經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和情感的交流。例如，二人臺(tái)《親家翁會(huì)面》反映的就是一個(gè)蒙族老漢和漢族老漢結(jié)成了兒女親家，雙方會(huì)面的情景，“瑪耐（我）到了特耐（你）家，黃油酪丹奶子茶。趕上特耐經(jīng)會(huì)巴雅爾（喜慶）啦，特耐的運(yùn)氣多好哇”。

其次，二人臺(tái)是“走西口”移民生活的真實(shí)寫照，是“西口”路上的精神之歌。蒙漢交匯區(qū)常有“寧可三天不吃飯，也要看某某某的二人臺(tái)班”的說法。二人臺(tái)不僅是貧苦的農(nóng)牧民群眾表現(xiàn)生活現(xiàn)狀、抒發(fā)情感的娛樂手段，也是他們重要的精神文化生活方式?？v觀二人臺(tái)的劇目題材，便可發(fā)現(xiàn)百年移民史中個(gè)體生命的喜怒哀樂與頑強(qiáng)偉大。有表現(xiàn)年輕男女勇敢追求愛情的《賣菜》《打櫻桃》《掛紅燈》《五哥放羊》等劇目；也有將愛情表達(dá)放在走西口移民時(shí)代背景下的《走西口》《打金錢》等劇目；有反映社會(huì)階級(jí)矛盾的劇目，如《借冠子》《方四姐》《賣布》等；還有表現(xiàn)歷史英雄人物與歷史事件的劇目，如《三國題》《香連串》《水刮西包頭》等。雖然“走西口”的路上千難萬難，為了生計(jì)要“賣碗”“拉駱駝”“釘缸”，但樂觀的“西口”人會(huì)在插科打諢的《頂燈》《吃醋》《跳粉墻》等二人臺(tái)中找到前進(jìn)的力量。這些二人臺(tái)劇目蘊(yùn)含了蒙漢人民的價(jià)值取向、思想觀念、倫理道德以及宗教信仰等精神文化，是促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和族群認(rèn)同的文化象征物。

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院）