孫紹振

【摘要】中國語文學科具有特殊性。中國語文學科的現(xiàn)代化建構(gòu)需要對搬用西方前衛(wèi)文論的教條加以批判。首先，超越西方文論一味拘泥于讀者身份，被動接受現(xiàn)成文本，要在想象中主動與作者對話，思考為什么這樣寫而不那樣寫。其次，直接從豐富的文本出發(fā)，超越西方前衛(wèi)文論的線性思維。初步構(gòu)架文本的三個層次的立體結(jié)構(gòu)，表層是意象（細節(jié)）群落的展示，是顯性的；中層是情志的起伏轉(zhuǎn)折，是隱性的；底層則是文體形式，是特別隱秘的。

【關(guān)鍵詞】語文學科；特殊性；主動對話；文本解讀三維結(jié)構(gòu)

一、沒有語文學科的特殊性就談不上“學科大概念”

“大概念”論者關(guān)于先秦百家爭鳴說了那么多，雖然沒有說清楚“大概念”，但是多少有所觸及，重點是“人文價值培育”“民族文化認同”“文化自信”。這些不無道理，然而只從思想史、文化史方面提及的“大概念，是—切人文學科的共同屬性，并不是論者設(shè)定的主題——語文“學科大概念”，因為其中沒有語文學科的特殊性。毛澤東在《矛盾論》中說：

科學研究的區(qū)分，就是根據(jù)科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對于某一現(xiàn)象的領(lǐng)域所特有的某一矛盾的研究，就構(gòu)成某一門科學的對象。

從語文學科來說，沒有語文學科的特殊性，是談不上“學科大概念”的。雖然論者也沒有忘記在古典詩歌中要注意“審美情志”，卻只是—筆帶過，重點闡釋的是“梳理所學作品中常見的文言實詞、虛詞、特殊句式和文化常識，注意古今語言的異同”。但是，古今詞語的異同其性質(zhì)只是普遍的工具性，而不是語文學科的特殊性?！按蟾拍睢闭撜咚f這些不過是詞語的詞典意義，表達的只是詞語的核心意義，放在具體語境和上下文中，會發(fā)生微妙的變化。其非常規(guī)甚至反常規(guī)的運用會產(chǎn)生隋趣、諧趣和理趣的分化。如魯迅《論“他媽的”》中說，中國罵人的粗話“他媽的”隱含著親切意味，甚至相當于“親愛的”。在《小二黑結(jié)婚》中，二黑的父親二諸葛罵他“小雜種硬沖人物頭”，實際上罵的是自己和老婆，人物的內(nèi)在情感很是傳神?！都t樓夢》中王熙鳳得知丈夫在外娶了尤二姐做二房，說了一句“這才好呢”，這個“好”字，其中包含了多少殺機。而林黛玉臨終前說的一句“寶玉，你好……”其精彩就在于隱含著豐富的超越詞典意義的意味。王熙鳳的“好”和林黛玉的“好”，與《好了歌》中“好便是了，了便是好”的“好”的差異有多懸殊，就有多少藝術(shù)和思想的深度精妙在其中。詞語的內(nèi)涵是一個開放的載體，不管是白話還是文言，隨著文本的語境、體裁、作者的傾向不同而載入無限可能的趣味，文章的雋永深邃之處，往往就在這種超越詞典意義之處。這才是語文學科的特殊性所在。

舉一個比較復(fù)雜的例子。劉備三顧茅廬，求策于諸葛亮：“孤不度德量力，欲申大義于天下，而智術(shù)淺短，遂用猖獗，至于今日?！边@里的“孤”字用現(xiàn)代漢語解釋就是古代王侯的謙稱?？墒牵@時候的劉備既不是王，也不是侯，他幾度投靠各方勢力，狼狽落魄，后不得不依附劉表，劉表又猜忌他有野心，讓他擔任新野令，充其量就是一個縣的武裝部長，怎么能自稱“孤”呢？《三國演義》寫“三顧茅廬”時就很謹慎，把“孤”字改成了“備”，意味著就是一個普通人來求教。至于“欲申大義于天下”里的“申大義”，就是用正統(tǒng)理念統(tǒng)—全國人心。劉備明明是在練兵積蓄力量，意圖以暴力統(tǒng)一全國，卻冠冕堂皇地使用正統(tǒng)的“王道”話語招攬人心。

諸葛亮當然對他的這種“官話”心領(lǐng)神會，為他制訂了聯(lián)合孫吳，借荊州，入蜀中，建立自己的根據(jù)地的計劃。養(yǎng)精蓄銳，天下有變，兵分兩路問鼎中原，結(jié)論是：“則霸業(yè)可成，漢室可興矣?！敝T葛亮并不掩飾，沒有用“申大義”之類的王道話語，直截了當?shù)卣f明“霸業(yè)可成”。霸業(yè)，就是霸道，暴力奪取政權(quán)?！鞍詷I(yè)”一出口，已經(jīng)換了—套話語，把劉備的心思公開化，其效果是二人“情好日密”到令劉備的結(jié)義兄弟關(guān)羽和張飛不悅的程度。西晉陳壽寫《三國志》時，劉備建立的蜀漢王朝已經(jīng)滅亡，但他并沒有把劉備像曹操那樣列入“本紀”，而是列入“傳”。那為什么還要讓他稱“孤”？這是因為陳壽曾為蜀官，有潛在的正統(tǒng)意識。其深長意味，不在字面，而在字里行間。

中國史傳文學的春秋筆法，在記言、記事的實錄中寓褒貶，其精彩之處就在這兩套話語轉(zhuǎn)換之間。這才是傳統(tǒng)語文學科的特殊性所在。用所謂“常見的文言實詞、虛詞、特殊句式和文化常識，注意古今語言的異同”，只能是盲人摸象。至于“雍容”“犀利”“雄奇”“樸拙”“領(lǐng)悟其妙處”，完全是印象式的空話，這不是“學科大概念”，而是不折不扣的空概念。真正的語文“學科大概念”，沒有西方現(xiàn)成話語可用，論者也就只能不厭其煩地申說：“學習先秦諸子散文，以加深對傳統(tǒng)文化之根的理解。要注意領(lǐng)會先秦諸子對社會人生的洞察，思考其思想學說對立德樹人、修身養(yǎng)性的現(xiàn)實意義?！闭f說去，還是人文學科的共同性，除此就無語可說，其原因在于根本沒有直接分析語文學科特殊性的自覺。要做到這一點，必碩直接從文本的豐富直覺中進行第—手的歸納，概括出文本唯一的獨特性。這就是說，要有相當?shù)脑瓌?chuàng)性，而創(chuàng)性的攔路虎，則是教條主義的“大概念”。

真正的語文學科不能什么都是“大概念”，而是語文學科的特殊規(guī)律，中國學派的語文學科。要揭示語文學科的特殊規(guī)律，就要堅持“馬克思主義基本原理同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”，不僅要從所謂“大概念”中擺脫出來，而且要加以批判，超越西方文論所執(zhí)著的語言論單因單果的線性思維定式。五四運動時期的先賢“輸入學理”，未能完成的“再造文明”任務(wù)，將由我們這—代人來承擔。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化妙處的“領(lǐng)悟”，不是什么“雍容”“犀利”“雄奇”“樸拙”印象式的空話所能蒙混的。這些內(nèi)涵貧乏的概念，馬克思稱之為抽象（貧困）概念，馬克思要求的是：從抽象上升為具體，從無限豐富的文本中，在矛盾的具體分析和轉(zhuǎn)化中歸納出新的內(nèi)涵，在正反合的運動中，作螺旋式上升，達到多種規(guī)定性（內(nèi)涵）的統(tǒng)一。提出中國學派的原創(chuàng)性的基本范疇、范式（或者用他們的話語來說“話語”），我們才有資本當仁不讓地與西方文論對話，—爭長短。

追隨西方前衛(wèi)文論，卻不知其對文本分析公然宣布無能，國人卻如此迷信，原因很多。篇幅所限，謹略舉其大端。

二、擺脫西方前衛(wèi)文論對作品的被動接受，主動與作者對話

西方文論流派眾多，在根本上同樣視作品為現(xiàn)成的產(chǎn)品，以接受為務(wù)，即使接受美學，讀者中心論，強調(diào)接受的主體性，但是文本仍然是固定的，接受的被動性仍然是共同的?！按蟾拍睢闭撜咂髨D改變這種被動性，從文本以外之“知識”加以“綜合”、虛構(gòu)成“大概念”，采用任務(wù)驅(qū)動等，其旨在擺脫被動。實踐證明，這種試探脫離文本更加遙遠，已經(jīng)成為試錯。但這種試錯是有價值的。究其根源，不知經(jīng)典文本乃是創(chuàng)造的結(jié)果，欲知其奧秘，僅從結(jié)果是無法看到造成結(jié)果的原因的。因為任何結(jié)果都有其豐富的原因，但是結(jié)果造成之后，原因就被遮蔽了。正如，花是紅的，但是花為什么這樣紅？其復(fù)雜的原因，科普作家賈祖璋寫了那么復(fù)雜的文章，涉及物理、化學、生物等方面，可能還沒有窮盡其原因。到了詩歌中，“霜葉紅于二月花”，結(jié)果是動人的。但為什么秋天的霜葉比春天的鮮花還美，原因就在詩人情感一剎那的、不可重復(fù)的特殊性中了。

拘泥于被動接受作家創(chuàng)造的結(jié)果，就不可能洞察造成結(jié)果的原因。因而西方前衛(wèi)文淪公然宣稱，理論和閱讀是不相容的。為什么西方文論的泰斗如此無奈？至今無人正面回答。

其實，這個問題并不復(fù)雜，早在20世紀，德國哲學家馬丁·海德格爾就指出產(chǎn)生這種悲劇的原因：“作品的被創(chuàng)作存在，只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這—事實的強迫下，我們不得不深人領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的?！蔽髁W界幾乎沒有什么人聽懂了海德格爾對他們“行不通”的警示。一味把文本當作某種現(xiàn)成物，把自己僅當作文本的被動接受者，完全沒有意識到只有進入“作品的被創(chuàng)作”的“過程中”，也就是設(shè)想自己也是作者，與之對話，才能化被動為主動，洞察藝術(shù)和思想的奧秘。這_點說起來很深奧，但并不神秘。魯迅先生有—段話，可以作為海德格爾這一思想的注解：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應(yīng)該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應(yīng)該那么寫”，這才會明白原來“應(yīng)該這么寫”的。

這“不應(yīng)該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問題——

“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！?/p>

西方前衛(wèi)學者幾乎毫無例外地只看到作品這樣寫了，沒有意識到作者為什么沒有那樣寫，全然無視海德格爾的教導(dǎo)。只有在想象中，進入創(chuàng)作過程，才能從文本一望而知的表層進入—望無知的深層。也許這樣的思路在西方文論及其追隨者看來有空談之嫌。并不是所有經(jīng)典之作，都有原稿、修改稿可資對照，但是，對于大量沒有原稿對照的作品，可以進行還原和比較：設(shè)想自己是作者，主動與作者對話，在想象中，參與作者創(chuàng)造作品的過程。小說都是虛構(gòu)的，人物的言行、情節(jié)的發(fā)展都是作者匠心獨運的設(shè)置。

魯迅的《祝?！分?，讀者看到的是洋林嫂逃到魯鎮(zhèn)，被搶親，丈夫和兒子死后，又回到魯鎮(zhèn)。表面上是客觀發(fā)生的事情，實際上都是魯迅設(shè)計的。五四時期—般的婦女題材作品，都是寡婦要改嫁，遭到封建宗法勢力橫加干涉，魯迅卻反其道而行之，讓祥林嫂不想改嫁?？梢韵胂螅绻麅H寫祥林嫂力圖改嫁而遭受迫害，則僅能表現(xiàn)封建禮教之夫權(quán)的無理，而寫祥林嫂不愿改嫁，由其婆婆用搶親的手段強迫其改嫁，則能表現(xiàn)封建禮教族權(quán)（兒子屬于父母）與夫權(quán)之矛盾：按夫權(quán)不得改嫁，按族權(quán)又可用人身侵犯的手段強迫其改嫁，這不但矛盾，而且野蠻。祥林嫂改嫁后與丈夫、兒子生活在偏僻山區(qū)，本可安分守己地過完—生?？墒囚斞赣譀]有那樣寫，而是狠心地讓其丈夫死掉，兒子被狼吃掉。目的是把祥林嫂逼回魯鎮(zhèn)，進一步把她逼上絕路：虛構(gòu)出—個關(guān)心她的柳媽勸說她去捐門檻為改嫁贖罪。目的就是讓祥林嫂面對神權(quán)：閻王要把她鋸成兩半，分給兩個男人。閻王不去追究強迫改嫁者的罪行，反而懲罰祥林嫂，這就不僅是野蠻，而且是荒謬了。這樣的情節(jié)設(shè)計，就是為了揭露夫權(quán)不講理，族權(quán)不講理，神權(quán)也不講理。封建禮教的邏輯就是這樣野蠻而荒謬。

魯迅為什么沒有讓頗有反抗性的祥林嫂拒絕以一年以上的工薪為廟里捐門檻呢？目的乃是為了顯示對寡婦存在歧視的這種野蠻荒謬的偏見，不但魯四夫婦有，而且祥林嫂也視為天經(jīng)地義。祥林嫂自以為捐了門檻就贖了罪，在年關(guān)祝福時，主動端福禮，魯四奶奶一句看來很留有余地的話“你放著罷，祥林嫂”，就使她精神崩潰了。這是為了強調(diào)被侮辱與被損害者自己也為這種野蠻荒謬的邏輯所麻醉。全部情節(jié)之所以要這樣設(shè)計，就是為了顯示這個悲劇是沒有兇手的。兇手就在每一個人的頭腦中，每—個人都有責任。對這樣—個悲慘的結(jié)局，為什么要把它放在年關(guān)祝福的氛圍中？為什么要讓與這個悲劇毫無瓜葛的人——“我”來敘述，且感到不可擺脫的歉疚？而整個魯鎮(zhèn)的人都歡樂地祈求來年的幸福，這是為了表現(xiàn)對群眾麻木的愚昧慣性，同時也是對思想啟蒙前景的某種悲觀。

與作者對話，進入作者創(chuàng)作過程，是很復(fù)雜的，這里只是簡單舉例。全面系統(tǒng)概括起來，要有多達十個層次的操作程序的具體分析。

三、超越西方前衛(wèi)文論的線性思維，建構(gòu)中國文本解讀的三維立體結(jié)構(gòu)

20世紀西方前衛(wèi)文論，有所謂語言學轉(zhuǎn)化，把文本解讀僅歸結(jié)為語言，造成了單因單果的思維定式。但文本并不是平面的，而是三維立體結(jié)構(gòu)。其表層由意象群落構(gòu)成，這是一望而知的，顯性的；中層則是情志的動態(tài)脈絡(luò)，是文本的情神所在，是隱性的；其最深層的，乃是不同文本形式。歌德說：“材料是每個人面前可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對于多數(shù)人卻是一個秘密?！边@就是說，形式的規(guī)范性，只有內(nèi)行才能領(lǐng)悟。須要補充的是，形式不但是由內(nèi)容決定的，而是反作用于表層的時空延續(xù)和意象群落中的情志脈絡(luò)，為其定性的。這一點，我在論“大單元/大既念”系列文章中有所陳述。但總體來說，都是屬于靜態(tài)的概述，事實上，每—層次都須要系統(tǒng)展開。

詩的意象，外國權(quán)威只講到把情趣寄托在對象中，其實并不全面。對象不是全部，而是有特殊性的局部，而情感也必須是有特殊性的，是因時、因地而異的，并不一定是作家的全部情感，二者結(jié)合才構(gòu)成意象。這還只是胚胎，還要在不同的形式中培育才能成為形象。在敘述文本中這不叫意象，而叫細節(jié)，優(yōu)選特殊的局部同樣勝過總體。但是，詩歌是概括的，賀知章《詠柳》中的柳樹，是沒有時間地點的、有普遍性的，而朱自清筆下的《背影》僅為人體之局部，為特殊時間、地點和人物關(guān)系所決定，就勝過全部的外貌表隋的描寫。在意象和細節(jié)的群落之間，是作品的文脈或者意脈，是人物心理動態(tài)的起伏過程。《背影》的動人就在于，父親把已經(jīng)成年的兒子當作小孩關(guān)懷，而兒子卻不領(lǐng)情，覺得他“迂”、土氣，等到父親為他買橘子，勉為其難爬月臺時，兒子感動得流下眼淚，卻不讓父親知道，日后想起來就感到愧疚，流淚。真正把文章寫出來，已經(jīng)是八年之后。《背影》的精彩全在文脈的起伏變化中，其經(jīng)典性就在于空前地揭示了：有—種親子之愛乃是持久的愧疚。愛是不完全的，往往是有隔膜的，但是，愛的深沉是不可磨滅的?！帧淖x者憑直覺為之感動，而要把直覺用明確的語言概括出來卻又是非常困難的。故在近百年之后，仍然有特級教師、副教授讀不懂，甚至要求將《背影》從語文課本中刪除。魯迅在《阿長與（山海經(jīng)）》中，讓阿長講了一個極端荒謬的太平軍抓捕婦女的故事，當清軍攻城時，讓其脫光褲子，清軍的大炮就炸了。本來對她非常反感的小魯迅，居然覺得她有“偉大的神力”，產(chǎn)生了“空前的敬意”。這顯然是反語，構(gòu)成了幽默的諧趣。待他期盼而不得的繪圖本《山海經(jīng)》由長媽媽春節(jié)后為他帶來，小魯迅驚喜不已，覺得她真的有“偉大的神力”，對她產(chǎn)生“空前的敬意”，同樣是“神力”“敬意”，此處變成了詩意的情趣。文脈如此大幅度的轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)了魯迅不但是哀其不幸，怒其不爭，而且是欣其善良。諺篇在當年的散文中，堪稱藝術(shù)上的神品。

所有意象和意詠的經(jīng)營都受文本形式制約?！栋㈤L與（山海經(jīng)）》的文體是散文，故把愚昧而世俗的保姆寫得動人，而艾青的《大堰河，我的保姆》是詩歌，就表現(xiàn)了不是親人，更勝親人，無條件的超世俗的愛。

如此這般的三重的立體結(jié)構(gòu)還只是靜態(tài)的描述，作為藝術(shù)形式并不是自然成熟的，而是從草創(chuàng)到成熟，到亞形式的分化，到流派和風格的突破，有一個歷史的過程。正如真理不是靜止的結(jié)論，而是過程，在不斷的矛盾中，在不可窮盡的過程中轉(zhuǎn)化統(tǒng)——樣，不進入動態(tài)的、發(fā)展的歷史過程，是不能完成建構(gòu)中華文本解讀理論的歷史使命的。原創(chuàng)性的建構(gòu)要以歷史和邏輯的方法作動態(tài)的分析和綜合，中國語文學科的現(xiàn)代化建構(gòu)任重道遠。

參考文獻

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