姜雯

2023年10月21日，時隔兩年多，我再次在位于臺北市的“老咖啡”見到唐諾。而隔天他就要前往北京，這是時隔5年后他第二次擔任“理想國文學獎”的評委。

沒什么變化，唐諾還是打扮得很隨性，站在吸煙區(qū)吞吐一根香煙。我則點了一杯“招牌拿鐵58號”，那是第一次來這間咖啡廳時唐諾推薦的。

唐諾本名謝材俊，1958 年出生于臺灣宜蘭。他曾與朱天文、朱天心等人創(chuàng)辦著名文學雜志《三三集刊》，著有《文字的故事》《閱讀的故事》《讀者時代》《盡頭》《重讀：在咖啡館遇見14個作家》等作品。

我第一次見到唐諾，是因為簡體版《聲譽：我有關聲譽、財富與權勢的簡單思索》在2021年出版，這次則是于今年10月出版的簡體版《求劍：年紀·閱讀·書寫》。

“刻舟求劍。只是船身的一道又一道愚人刻痕，我們想用它來找掉落時間大河里的某物?！碧浦Z在書中寫道。他更是說“時間是我真正期待的”。然而，刻舟求劍，終究是尋不著劍的，所以這“某物”又究竟是何物？

當年紀成為閱讀和書寫的變相

南風窗：一直以來，你寫作的主題都圍繞著“閱讀”和“書寫”，這本新書中加入了“年紀”，可以請你談談這三者之間的關系嗎？

唐諾：寫這本書，是發(fā)自一個意念—我想知道在我這個年齡，老年是怎么一回事。我一直在做同樣的事，即閱讀和書寫，但我的年紀卻一直在改變。所以，我把“年紀”作為一個“X factor”，加入我的閱讀和書寫，這樣我會產生什么變化？與此同時，我寫出來的東西跟以前會有什么差別？

也許不容易看出來，因為這畢竟是微妙的，但對我自己來說，是非常清楚的。例如，我過去談張愛玲跟現在談有什么不同？其中可能有個人的，也有從思索跟閱讀累積產生的變化，但最大的變化是時間本身帶來的。而張愛玲寫《小團圓》《雷峰塔》《易經》這三本書時也有了年紀，不是她年輕時寫的東西?？吹臅r候我就會想：她在想什么？她可能想說什么？這個是我三四十歲的時候不容易體會的。隨著年紀的不同，注意的東西會產生變化。

南風窗：書名是“求劍”，你希望從時間的大河中打撈出什么？

唐諾：這個題目說實話我不是特別喜歡，因為我本來的題目是四個字—刻舟求劍，真正打動我的是這個老成語。后來出版社覺得提煉出“求劍”兩個字比較好，其實讓我選的話，我會選“刻舟”，因為這才是我做的工作。

大家都知道“刻舟求劍”講的是一個愚人，可是仔細想想，我們的生命、我們所做的事，不一直都是這樣？寫作也一直是這樣，你寫到童年、寫到生命的某一段時光，船已經老早開走了。

在我看來，所有的書寫都是這個樣子，我們寫的時候，船都已經往前開過了，開多遠了，那個東西就掉落在那里，你還能撿得回來嗎？當張愛玲回過頭去寫她最后的那三本書（《小團圓》《雷峰塔》《易經》），那是她年輕時的記憶，那個船都已經開了幾十年了。

所以書寫的時間差和延遲不都是這樣？也不止是書寫，我們生命里頭很多事都是這樣。你說它是愚行，它也真的是愚行。所以我覺得“刻舟”比較適合我。

而打撈的，對我來講，是在時間某處的東西。說回憶，也不是，好像是個人的生命境遇，有些東西我們還可以辨識出來，而當我們有幸再找到它，它本身又有什么樣的變化，還是原原本本的嗎？

時間會產生一種荒謬感，舉個例子，朱天心就很受這個問題的壓迫和煎熬。

比如，你對現實有較大的關懷之心的時候，你會思考自己寫東西到底是為什么？朱天心為一只貓請命，但書寫有時間差，當你把這個訊息順利傳遞出來后，那只貓可能已經沒辦法救下來了。當你想就俄烏戰(zhàn)爭或以巴戰(zhàn)爭發(fā)出一個戰(zhàn)爭的警訓，我是說以小說或文學形式的，當你書寫完成的時候，傷害已經造成了，所以永遠都有“追不上”的感覺。

所以才會有一些作家、書寫者離開這個行當，不是因為不好的理由，而是因為用心更高貴。所以他們甚至會把筆丟下來，去做救援、革命，類似這樣的事。

老年究竟是什么？

南風窗： 你也在書中提到，聯(lián)合國世界衛(wèi)生組織調整了年紀在社會層面的分割—（“45歲之前都算年輕人，60歲之前是為中年人，60到75歲最為有趣也最費思量，名為“年輕的老人”），對你來說，老年是什么呢？

唐諾：生物性的變化是根本的，另外一個隱隱約約我猜也有社會角色的問題。

我把“年紀”作為一個“X factor”，加入我的閱讀和書寫，這樣我會產生什么變化？與此同時，我寫出來的東西跟以前會有什么差別？

基本上來講，每個年齡階段都有相應的社會角色，雖然不是絕對的，因為每個時代都在變化。比方說20歲之前都是接受別人的照料跟供養(yǎng)，現代社會可能推得更晚。就我們粗淺地分類，人從幼年、青年、成年、中年到老年，社會角色跟別人對你的認知，都會不太一樣，對生命的遭遇和體認也不一樣。

但是這之中，為什么我說童年是永恒的題材，因為只要活著的人，都有童年記憶。盡管童年的記憶會不一樣，有的人過得很歡樂，有的人過得很悲慘，但基本上，我們都有童年的記憶?？墒?，60歲以上的記憶只有活過60歲以后的人才會有。

所以從這里去看，你會發(fā)現文學作品里，寫老人的失敗率是非常高的，因為寫老人的常常是年紀還不夠老的，是他想象的，所以很容易把老人寫成一種典型化的老人。以前臺灣一個配音演員跑去大陸，配了幾次以后她就覺得很氣，說老人為什么一定要壓著嗓子說話，很多老人的嗓子是很清亮的。基本上來講，我們在年輕的時候，很難真正去體會老年是什么樣子。

我覺得時間有兩種計算方式。一種是從你出生開始，時間的大河向前延伸，你不知道它流向哪里，所以年輕的時候，你通常會覺得時間用不完；另一種計算方式是看你還剩多長時間，時間是不夠的。這使你在做判斷跟決定的時候，都會產生微妙的變化。

比方說，孔子晚年的時候迷上《易經》，他說如果再給我?guī)啄辏屛襾砗煤脤W習《易經》，就可以沒有大的過失了。所有他感受到的就是時間撲面而來，意思是他已經感受到時間的終點，死亡等在那里。像我的老師朱西甯，他說希望上帝再借他10年時間讓他把《華太平家傳》寫完，從這里你就可以看出老年跟年輕時候的時間感是有很大差別的。

到了我這個年齡（65歲），我會覺得有些事情必須放手，因為沒有那么多時間，某種程度上必須把所剩較少的時間跟心力用在最想做的那件事上。

南風窗：既然如此，又如何去理解你在書中所寫的“一直年輕起來的眼前的世界”？

唐諾：我記得我開始的時候，忽然了解了一件應該老早就了解的事，原來不知不覺我的年紀已經超過了我大部分閱讀的作品。重讀已經是我的習慣了，以前那些最在意、最珍視、最喜歡的小說，我這次再拿來重讀，會看得更準確。

比如莎士比亞52歲就去世了，我們年輕的時候根本不會考慮到這些，會覺得他是個沒有年紀的人，他就叫“莎翁”，甚至因為這個尊敬的稱呼，賦予了他不該有的年紀，其實他沒有那么老。但他52歲去世，按現在來算，差我13歲，那意思是說我成年的時候，他還是小孩。所以說，我再不能夠把這些偉大的書寫者當成是一個有年紀的、有足夠生命經歷的老者。

張愛玲的小說，都是她30歲之前的作品，你看她作品的時候就會產生一個很自然的變化，你不會是仰望的，因為你甚至會知道她30歲的時候在想什么。這不是貶低，你會覺得她非常厲害，這個年紀能寫成這樣。但隨著年紀的增長，你也會察覺到很多以前不容易察覺的東西，原來這個地方她沒有想清楚，或沒有正式的體認，你會慢慢看到這些東西，那些以前不解的東西。

還有馬爾克斯不到40歲寫出《百年孤獨》，40歲能寫出這樣的作品，嚇死人啊。在那個狀況下，哪些地方是他想象的？他把老上校寫得那么好，究竟發(fā)生了什么事？這樣來想，你的閱讀會接近一種平視的眼光，而不是只覺得好厲害，好像是一個沒有時間的永恒的東西，它不是。

三島由紀夫也是，他最后的豐饒之海四部曲《春雪》《奔馬》《曉寺》《天人五衰》，好得不得了，他一直寫到最后的死亡，從年輕寫到80多歲，他本身45歲就死了，后面兩部設定的年紀都超過了他活著的年紀。三島對于死亡思索的提前跟準確性，真的非常厲害。我上一次看可能都沒有這么強烈的感覺。

回過頭來解釋，真正對我內在書寫意義產生變化的，是年紀而不是閱讀，“X factor”是年紀。

當代閱讀者與書寫者

南風窗：你在書中提到，要年輕人讀老年人的作品有點“強人所難”，是否可以提供一點“竅門”？

唐諾：簡單講就是不要太任性。

現在的讀者多了一個顧客的身份，書相當程度也是商品，無意中產生了一些變化。有些書你暫時讀不懂或沒感覺，但為什么這本書在歷史上被說得那么好，難道是騙局嗎？

所以我說不要任性，不是你花錢買了這本書，就可以用那種所謂顧客權益的方式來對待它。書籍作為某些文化藝術形式，它和讀者的關系不是那么簡單，不是生產者跟供應者那種資本主義式的單調。

我們每一段閱讀時光里都有一些不一樣的東西，有些來自不同時空條件，我們沒辦法完全體驗，比如閱讀希臘的作品，他們的生活方式對你來講就不同。我們閱讀書籍的時候，本來就有朝向未知的那一面。如果讀一本從頭到尾你都懂的書，那讀它有什么意思呢？

所以我覺得，讀者某一部分的確是顧客，但不要讓顧客的身份吃掉讀者的身份，否則閱讀的意義會變得非常小，我們知道，書跟人關系的豐富性絕不是單純的那一點點享樂，你要享樂的話，書不是一個好的對象跟載體，因為它畢竟是沉重的，文字是辛苦的。

你會發(fā)現文學作品里，寫老人的失敗率是非常高的，因為寫老人的常常是年紀還不夠老的，是他想象的，所以很容易把老人寫成一種典型化的老人。

南風窗：剛才談了閱讀者，我們現在回到書寫者，你提到當代書寫者需要“這邊拿一點，那邊拿一點”，所以當代書寫者的困境在哪里？

唐諾：我最近又重新寫了這個，我說有一件事情一直被認為重要，可能還是被低估了、也不夠多，就是書寫成為職業(yè)這件事。

曾經書寫不是職業(yè)，它是多出來的事，中國的文人事實上是一個文人的身份而非書寫者，社會有階層，文人在某種程度上是受尊敬的，一直到20世紀。你從日本社會去看，川端康成他們到各地都是接受招待的，旅館長期讓他們去，在那里接受供養(yǎng)，他是有錢有閑的。

所以很長一段時間里，書寫者的身份是附屬的。中國唐代那么輝煌，我曾開玩笑說沒有一個是詩人。李白他會認為，我怎么是詩人，你要給我掌權、治國、殺敵的。

不僅是文學，包括音樂、建筑，它們依附于上層世界，甚至上層世界的人。現代小說進入俄羅斯時，寫的人十之八九是貴族，像是屠格涅夫、托爾斯泰等等，只有果戈理、契訶夫是出生于下層社會。

人類世界在變化，書寫者不再接受豢養(yǎng)，必須自力更生，可是文學在我看來，從來沒有真正順利成為一種職業(yè)—在特定社會的一段特定時空，它好像成立，可并不真正成立。

回到我們現實社會，大陸曾經有一段時間書寫者好像可以養(yǎng)活自己。我在一個座談會和很多大陸“80后”代表性作家講過，我說大陸書寫者有三大奢侈：聲名的奢侈、所得的奢侈、題材的奢侈。大陸有很大的內在市場，十幾億人開始展開的時候充滿了好奇跟求知，這個不一定會延續(xù)下去，面對新世界想要補課的這段時間會過去；大陸有作協(xié)，起碼有一個基礎；還有周邊收益在內。

臺灣我太清楚了，我們小時候刊登作品是一字一元，現在也是一字一元，隨著很多媒體的消失，刊登的機會會更少。

所以在《求劍》中，我寫道：“想繼續(xù)寫下去，給文學書寫和自己足夠長的時間，其必要的經濟支撐，依我多年看到的，最適的應該就是這種方式吧—‘這邊拿一點，那邊拿一點……”