李 婳

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611700）

節(jié)奏，是表演藝術(shù)中的重要元素，它以人物的行動(dòng)作為載體，貫穿于演員創(chuàng)作的始終。演員的任務(wù)是“化身成為角色”并塑造“人物的精神生活”。電影特性下的表演要求更加真實(shí)、自然和生活化，這與舞臺(tái)假定性下些許夸張的表演分寸截然不同，影視演員要以生活為尺子來(lái)丈量自身的表演，對(duì)節(jié)奏的處理也要更符合鏡頭前的規(guī)律，只有不斷在行動(dòng)中尋找與角色性格相吻合、與人物情感相貼切且富有變化的節(jié)奏，才能創(chuàng)造出具備較高審美價(jià)值和意境的人物形象。

一、節(jié)奏的內(nèi)涵

（一）生活中的節(jié)奏

前蘇聯(lián)戲劇家古里耶夫·列普柯夫斯卡婭在《舞臺(tái)速度節(jié)奏》一書中曾歸納“節(jié)奏是自然的固有的有機(jī)現(xiàn)象?！雹儆纱丝闯?，節(jié)奏這一概念反映著自然和生活現(xiàn)象所固有的品格和規(guī)律，在事物運(yùn)動(dòng)中以強(qiáng)弱、快慢、張弛形式表現(xiàn)出來(lái)。在社會(huì)現(xiàn)象里，小到人們上下班的心情變化，大到增長(zhǎng)或停滯的生產(chǎn)發(fā)展甚至戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的格局變換等，它們的波浪式起伏與螺旋式上升現(xiàn)象，同樣構(gòu)成了事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的節(jié)奏。無(wú)論是生活還是表演中，人的每一瞬間，無(wú)論說(shuō)話、動(dòng)作、沉默、靜止，還是某種激情、心境、體驗(yàn)也都潛藏著不同的節(jié)奏。

（二）藝術(shù)中的節(jié)奏

藝術(shù)作品是在自然界奇妙節(jié)奏的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者富有思想、情感的藝術(shù)加工而變得具有審美觀賞價(jià)值。藝術(shù)作品中滲透著創(chuàng)作者的濃烈的情緒，欣賞者也會(huì)為之感染并產(chǎn)生情感共鳴，有人把這種現(xiàn)象稱作創(chuàng)作者與欣賞者的“情感同構(gòu)”，而藝術(shù)中的節(jié)奏則起到了溝通作用。

在舞臺(tái)和影視表演中，節(jié)奏的范圍要比音樂(lè)、美術(shù)要豐富得多，因?yàn)樗鼈兪莿?dòng)與靜、直觀性與過(guò)程性、再現(xiàn)與表現(xiàn)相互結(jié)合的綜合藝術(shù)。影視中的節(jié)奏首先體現(xiàn)在劇本，劇作者在一度創(chuàng)作中編排了文字的緊張與舒緩，然后由導(dǎo)演通過(guò)攝影、美術(shù)、音樂(lè)、剪輯等手段制造出獨(dú)具一格的蒙太奇節(jié)奏，而影視演員除了通過(guò)自身形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱、高低來(lái)塑造人物形象的個(gè)體節(jié)奏以外，還要完成影片整體節(jié)奏的配合。

二、影視表演創(chuàng)作中的節(jié)奏

（一）節(jié)奏的構(gòu)成與關(guān)聯(lián)

表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，節(jié)奏可以說(shuō)是行動(dòng)的靈魂。節(jié)奏分為內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏又稱“心理節(jié)奏”，指演員在表演時(shí)內(nèi)心思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、松緊的狀態(tài)和變化的方式、頻率。外部節(jié)奏是指演員以角色的名義在劇中行動(dòng)時(shí)，外部行為方式的快慢、強(qiáng)弱、松緊的程度以及變化的頻率，通常體現(xiàn)在演員的表情、形體和言語(yǔ)動(dòng)作上面。演員表演創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)、外部節(jié)奏往往是相互作用、相互影響的統(tǒng)一關(guān)系，具體的關(guān)聯(lián)大致分為以下四種情況：

1.心理節(jié)奏決定外部節(jié)奏的表現(xiàn)

俗話說(shuō)“相由心生”，人的心理狀態(tài)可以決定外在形象和氣質(zhì)。比如抑郁癥患者通常因?yàn)檫B續(xù)地失眠、心情不佳而導(dǎo)致外形上的面容消瘦、神情憂郁和身體疲憊的特征。相反，一個(gè)樂(lè)觀開朗的人，我們自然可以想到他的外在狀態(tài)大多是陽(yáng)光、向上和朝氣蓬勃的。在影視表演中更是如此，角色的內(nèi)心狀態(tài)和心理節(jié)奏會(huì)直接反映在其外在狀態(tài)和外部節(jié)奏上。演員只有清楚地認(rèn)識(shí)和感覺(jué)到了角色的內(nèi)部節(jié)奏，才能做出準(zhǔn)確地、符合角色的外部節(jié)奏及其變化。

2.外部節(jié)奏影響心理節(jié)奏的變化

外部節(jié)奏通常因心理節(jié)奏的變化而變化，但有些時(shí)候，演員也可以依靠外部節(jié)奏來(lái)帶動(dòng)心理節(jié)奏的尋找。人本身是一個(gè)有機(jī)整體，如果在完成動(dòng)作時(shí)加大一定的力度、速度和幅度，心理節(jié)奏就會(huì)隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。演員張瑞芳曾經(jīng)舉過(guò)這樣一個(gè)例子：她曾經(jīng)與張駿祥合作排演《北京人》，張駿祥是導(dǎo)演，她在劇中扮演愫芳這一角色，“一個(gè)過(guò)了出嫁年齡的老姑娘。當(dāng)時(shí)我還年輕，在演一個(gè)感情內(nèi)向的中年大家閨秀的時(shí)候，從整個(gè)形態(tài)到內(nèi)心體驗(yàn)都感到沉不住氣。我上場(chǎng)了，導(dǎo)演說(shuō)：不對(duì)，不對(duì)，你退回去重上吧。你要慢慢走，慢慢走，不要著急……我就調(diào)整了心理節(jié)奏，慢慢地，慢慢地走上臺(tái)去。愫芳的整個(gè)基調(diào)和語(yǔ)言、動(dòng)作節(jié)奏，就逐漸在我的形體自我感覺(jué)中形成了?！雹谘輪T在運(yùn)用這種從外到內(nèi)的節(jié)奏技巧時(shí)，應(yīng)當(dāng)更加注重形體和語(yǔ)言等外部動(dòng)作的選擇，否則，不合時(shí)宜的行為只會(huì)對(duì)演員內(nèi)部節(jié)奏的正常、正確地成長(zhǎng)和變化起到反作用。

3.內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏的統(tǒng)一

內(nèi)、外部節(jié)奏之間的關(guān)系大多數(shù)是吻合的、一致的，但在某些時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)內(nèi)、外部節(jié)奏不相符、不一致的情況，這取決于劇本的規(guī)定情境和人物之間的特殊關(guān)系。電影《親愛(ài)的》里面，演員黃渤有一段講述丟孩子經(jīng)歷的獨(dú)白深入人心。當(dāng)再度回憶丟孩子當(dāng)天的切膚之痛，演員并沒(méi)有采取激烈、痛哭流涕的方式去表演痛苦或者控訴，而是用一種低于內(nèi)心情感幅度的表演，平靜地將這段經(jīng)歷娓娓道來(lái)，此時(shí)，演員表演的內(nèi)、外部節(jié)奏呈反方向，這種表現(xiàn)形式恰恰更加準(zhǔn)確、有力、生動(dòng)地揭示出了角色內(nèi)心極大的悲哀和悔恨。

4.內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏統(tǒng)一的最高形式——停頓

停頓，顧名思義，就是在行動(dòng)中突然停止了下來(lái)，這也是一種節(jié)奏的變化。從生理學(xué)上講，當(dāng)人遭受了重大打擊或意想不到的事情時(shí)，大腦的反應(yīng)沒(méi)有及時(shí)跟上，發(fā)生了“短路”，從而做不出任何反應(yīng)。在表演中運(yùn)用停頓的節(jié)奏技巧時(shí)，同樣也必須符合這種生理的反應(yīng)。需要注意的是，首先，表演中的停頓發(fā)生在兩段不同的行動(dòng)和節(jié)奏之間。其次，停頓前后的行動(dòng)和節(jié)奏有著天壤之別。停頓并不等于內(nèi)心的停滯，并且作為一種外在表現(xiàn)形式，其角色的內(nèi)心世界仍然是豐富多彩并充滿著對(duì)規(guī)定情境深刻、具體的感受與判斷。

（二）節(jié)奏的重要性

1.節(jié)奏對(duì)角色性格的塑造

影視演員通過(guò)刻畫人物的典型性格來(lái)完成表演的最高任務(wù)，即塑造逼真、生動(dòng)的人物形象，只有創(chuàng)作出人物形象的“性格化”特征，表演才具有美學(xué)意義。一個(gè)人的性格通過(guò)其外貌、談吐和行為舉止得以集中體現(xiàn)，性格有著多面性并非單面性，時(shí)代、環(huán)境和身份不同的人有著不同的性格，性格的差異也造就了節(jié)奏的差異。國(guó)際影后鞏俐憑借千人千面的塑造力獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，無(wú)論是《秋菊打官司》中倔強(qiáng)到“軸”的農(nóng)村婦女“秋菊”，還是《陸犯焉識(shí)》中身患阿爾茲海默癥卻不忘丈夫的“馮婉瑜”，亦或是《奪冠》中意志力超凡、為國(guó)爭(zhēng)光的女排總教練“郎平”，在一個(gè)個(gè)真實(shí)而又平凡的人物中，鞏俐都準(zhǔn)確地找到了符合人物性格特征的內(nèi)外部節(jié)奏，使人物性格和表演節(jié)奏有機(jī)統(tǒng)一，創(chuàng)造出極具審美的藝術(shù)形象。

2.節(jié)奏推動(dòng)角色的情感表達(dá)

情感體驗(yàn)是一種看不見(jiàn)的心理動(dòng)作，演員行動(dòng)時(shí)根據(jù)對(duì)規(guī)定情境中人和事的交流判斷喚起情感的起伏，又通過(guò)表情、形體和言語(yǔ)動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)情感。當(dāng)心理動(dòng)作發(fā)生變化的時(shí)候，外部動(dòng)作（表情、形體和言語(yǔ)）必然也會(huì)跟著變化，而最終的呈現(xiàn)方式就是人物的行動(dòng)節(jié)奏。影視演員除了設(shè)計(jì)形體和言語(yǔ)動(dòng)作的節(jié)奏來(lái)傳遞人物的情感走向，更要加強(qiáng)對(duì)鏡頭特寫下微相表演節(jié)奏的揣摩，從而刻畫角色復(fù)雜的內(nèi)心世界。影星阮玲玉在《神女》中哀婉凄美的表演，鑄就了中國(guó)無(wú)聲電影的巔峰之作。片頭有一場(chǎng)戲，惡霸幫助“神女”擺脫了警察而后提出無(wú)理要求。鏡頭從特寫拉到中景，“神女”邁著些許豪放的步子，蹺著二郎腿坐在桌子上，緩慢地掏出了一支煙讓惡霸點(diǎn)燃，阮玲玉一系列外部動(dòng)作的呈現(xiàn)準(zhǔn)確刻畫了“神女”從聽(tīng)見(jiàn)—思考判斷—接受的全過(guò)程，整體節(jié)奏生動(dòng)有力、一氣呵成，眉宇之間不僅傳遞著人物的苦澀和無(wú)奈，又透露著不怕?tīng)奚膭傄阈愿瘛?/p>

三、影視演員在表演中如何準(zhǔn)確把握節(jié)奏

（一）自我節(jié)奏與角色節(jié)奏的統(tǒng)一

影視演員在“化身成為角色”時(shí)，應(yīng)當(dāng)從自我出發(fā)去尋找生活中自身節(jié)奏與角色節(jié)奏的平衡點(diǎn)，并將兩者組成一個(gè)和諧有機(jī)的統(tǒng)一體。斯氏曾強(qiáng)調(diào)過(guò)節(jié)奏與人的天性、與人的個(gè)性之間的關(guān)系，認(rèn)為人類諸如呼吸等天性的生活節(jié)奏是整個(gè)藝術(shù)的基礎(chǔ)，這種帶有個(gè)人強(qiáng)烈印記的節(jié)奏是不可復(fù)制的。的確，節(jié)奏無(wú)處不在，演員李雪健在熒幕上早已證明了其精湛的人物畫像能力，正如《焦裕祿》中的“焦裕祿”，《水滸傳》中的“宋江”，《少帥》中的“張作霖”，每一個(gè)人物都以自身性格節(jié)奏的獨(dú)特而詮釋得栩栩如生、深入人心。演員想要演得讓觀眾信服，一方面要正確地理解劇作者和導(dǎo)演意圖，仔細(xì)挖掘人物的規(guī)定情境和內(nèi)外部性格，另外一方面則要將自身性格融入人物性格，在自我與角色雙向靠攏中找到有機(jī)的表演節(jié)奏。

（二）個(gè)體節(jié)奏與整體節(jié)奏的統(tǒng)一

電影藝術(shù)是集合各藝術(shù)部門創(chuàng)作和眾多人物形象于一體的綜合藝術(shù)，其節(jié)奏呈現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)是各單位節(jié)奏的高度統(tǒng)一。影視演員前期在做案頭工作時(shí)應(yīng)當(dāng)主動(dòng)詢問(wèn)導(dǎo)演意圖，全面提高對(duì)作品整體架構(gòu)的認(rèn)識(shí)，找到自身、角色和全劇相一致的速度與節(jié)奏。這個(gè)時(shí)候，個(gè)體的節(jié)奏通常要適應(yīng)整體節(jié)奏，如果兩者產(chǎn)生沖突，應(yīng)當(dāng)摒棄演員個(gè)人的、非角色的節(jié)奏來(lái)迎合導(dǎo)演對(duì)于作品整體節(jié)奏的把握。在《沉默的羔羊》中朱迪·福斯特飾演了一名“初生牛犢不怕虎”的實(shí)習(xí)警員，與高學(xué)歷食人殺手第一次的見(jiàn)面，自信就被老謀深算的“漢尼拔”逐漸瓦解，雖然外表鎮(zhèn)定自若，但眼眸的擴(kuò)張、眉睫的閃爍和微弱的呼吸暴露出“克拉麗斯”的內(nèi)心的緊張和顫抖。演員在處理這場(chǎng)戲時(shí)從角色的性格出發(fā)，起初節(jié)奏是明快的，但隨著對(duì)手和環(huán)境的不斷施壓，逐漸將節(jié)奏轉(zhuǎn)向平穩(wěn)甚至低沉，如果這時(shí)角色依然保持明快積極的表演節(jié)奏，就破壞了這場(chǎng)戲整體的節(jié)奏和氣氛。

（三）決定節(jié)奏的內(nèi)在動(dòng)因——判斷力

判斷力是表演基本元素之一，在演員創(chuàng)作中對(duì)角色的外部動(dòng)作和心理生活動(dòng)力起到主要推動(dòng)作用，也是節(jié)奏轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動(dòng)因。影片《七月與安生》中，七月在火車站送別安生?；疖囆煨扉_動(dòng)，七月拉住安生伸出窗外的手拼命跟著火車跑，眼神中充滿不舍，直到安生脖子上掉出了一個(gè)玉墜，這是七月男朋友家明的玉墜。七月無(wú)論如何也想不明白為什么家明的玉墜會(huì)出現(xiàn)在安生身上，此時(shí)，拉住安生的手瞬間松開了，眼神也逐漸從柔情變得犀利起來(lái)。當(dāng)玉墜出現(xiàn)以后，七月就有一個(gè)明顯的判斷：她為什么會(huì)戴著家明的墜子？她和家明是什么關(guān)系？家明背叛我了嗎……所以，在判斷之后我們可以看出七月的行動(dòng)改變了，由先前的難舍難分轉(zhuǎn)變成懷疑和冷漠，并且節(jié)奏也發(fā)生了急轉(zhuǎn)，由先前的積極、主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槠街?、緩慢。在七月判斷的前后，行?dòng)和節(jié)奏都發(fā)生了變化，是判斷影響了節(jié)奏的變化。由此可見(jiàn)，要想創(chuàng)造人物正確的節(jié)奏，必須準(zhǔn)確把握好人物在行動(dòng)中一系列的判斷，并且只能從判斷入手，企圖直接獲取節(jié)奏結(jié)果是不可能的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，演員的表演節(jié)奏對(duì)于是否能創(chuàng)造出生動(dòng)、鮮活的人物形象至關(guān)重要，正如瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼所說(shuō)“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！雹塾耙暪?jié)奏雖然離不開導(dǎo)演的蒙太奇手法及剪輯藝術(shù)，但影視演員在表演中不遺余力地創(chuàng)造與影片基調(diào)相吻合的，有層次、有變化的行動(dòng)性節(jié)奏，能夠更好地幫助渲染和傳達(dá)導(dǎo)演的作者思想。本文引用理論與例證，粗淺地將“節(jié)奏”這個(gè)重要表演元素的內(nèi)涵及技法進(jìn)行分析，希望大家能夠?qū)Ρ硌葜械墓?jié)奏技巧加以熟悉、揣摩和正確運(yùn)用。最后，我們引用前蘇聯(lián)戲劇表演大師斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)演員說(shuō)過(guò)的一句話結(jié)尾：“你們應(yīng)該為自己建立節(jié)奏，如果你們建立不起節(jié)奏，或者建立得不正確，那么你們的角色就是一個(gè)空白?！雹?/p>

注釋：

①古里耶夫·列普柯夫斯卡婭：《舞臺(tái)速度與節(jié)奏》第17 頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1983 年版。

②張瑞芳：《我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，見(jiàn)《演員談電影表演》，第5 頁(yè)，中國(guó)電影出版社1988 年版。

③英格瑪·伯格曼《沒(méi)有魔力的魔力》[J].當(dāng)代外國(guó)文藝，1987(2).

④《斯坦尼斯拉夫斯基的談話》，俄文版第一版，第74 頁(yè)。