王 姝

（山西傳媒學(xué)院 山西 太原 030000）

法國(guó)電影史上，有兩個(gè)極為重要的階段：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影和“新浪潮”電影。前者既延續(xù)了20 年代法國(guó)印象派和先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新精神，又為當(dāng)時(shí)民生凋敝的法國(guó)社會(huì)描繪了一幅幅詩(shī)意化的生活圖景，更為法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的崛起奠定了良好的基礎(chǔ)。后者則是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)帶來的物欲膨脹、精神危機(jī)、社會(huì)動(dòng)蕩等一系列問題，讓“新浪潮”電影人勇于革新思想，大膽創(chuàng)作。作為兩個(gè)不同時(shí)期的代表性導(dǎo)演——讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗，二人代表作品《操行零分》和《四百下》向世界證明了法國(guó)電影人對(duì)社會(huì)問題和個(gè)體意識(shí)覺醒的自覺思考，并表明法國(guó)電影具有優(yōu)良的傳承和創(chuàng)新精神。

一、講述“我的故事”：兒童題材電影

故事不是憑空想象出來的，電影題材是能在現(xiàn)實(shí)世界中找到原型的。讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗選擇以“我”為原型進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)樗麄兺陼r(shí)期都遭受過不同程度的傷害，曲折的經(jīng)歷使得他們較早地用批判的眼光思考問題。

讓·維果出生于1905 年的巴黎，由于受到父親阿爾梅雷達(dá)——一位無政府主義者的影響，童年經(jīng)歷著居無定所、隱姓埋名的清貧生活。當(dāng)經(jīng)歷了寄宿學(xué)校的專橫后，他開始對(duì)社會(huì)、對(duì)政府、對(duì)權(quán)威充滿質(zhì)疑和不信任。而弗朗索瓦·特呂弗也有同樣的經(jīng)歷。10 歲前一直和祖母生活，但當(dāng)他10 歲后回到父母身邊時(shí)，他并沒有得到他渴望的愛，在繼父和母親眼里特呂弗只是一個(gè)“淘氣的累贅”，為了避免沖突，他開始將真實(shí)的自己隱藏起來。不幸的經(jīng)歷，尤其是父母在成長(zhǎng)道路上的“缺失”，讓這兩位電影大師在孩童時(shí)期就飽嘗冷漠和分離。他們不信任父母，同樣，他們也不喜愛老師。因?yàn)閲?yán)苛的學(xué)校環(huán)境脫離了教育的本質(zhì)，老師們只注重教與罰，卻忽視了對(duì)于他們這種“問題少年”應(yīng)進(jìn)行的正確引導(dǎo)。于是，在成長(zhǎng)的重要階段，這兩個(gè)“壞孩子”同家庭、學(xué)校、社會(huì)產(chǎn)生了不同程度的決裂。

悲涼的命運(yùn)和迷茫的心境沒有摧毀這兩位天才導(dǎo)演。值得慶幸的是，他們都在青年時(shí)期與電影結(jié)緣。影院是他們的“避難所”，更是他們找尋“自我”的工具，他們將童年的遭遇化作創(chuàng)作的動(dòng)力，借助攝影機(jī)探析過往。于是我們看到了28 歲的讓·維果回顧了13歲的“自己”在寄宿學(xué)校的經(jīng)歷，26歲的弗朗索瓦·特呂弗則講述了13 歲的“我”叛逆的故事。相較之下，特呂弗的《四百下》比維果的《操行零分》在塑造“我”上更加用心。特呂弗明確提出了“作者電影”理論，并大膽預(yù)言“第一人稱”影片的到來，為了印證這一觀點(diǎn)，他選擇與自己形象接近的演員飾演主人公，甚至讓小演員有意識(shí)地模仿自己，這就使得這部影片的自傳性質(zhì)和個(gè)人色彩更加突出。此外，雖然都是兒童題材電影，但它們的受眾群體指向的卻是成年人，導(dǎo)演希望觀眾可以通過觀察孩子們“無法無天”的行為，對(duì)造成這一結(jié)果的根源展開深刻的思考，從觀察孩子們的生活引申到反思自己的真實(shí)境遇上。

隨著電影技術(shù)的日益精進(jìn)，以及表現(xiàn)形式的多元化發(fā)展，使得一些影片更傾向于讓觀眾感受影像技術(shù)帶來的視聽快感，而忽視了故事本身。究其根源，是創(chuàng)作者對(duì)于人類的生活經(jīng)驗(yàn)和歷史過往缺乏深刻的思考和高度的提煉。于是我們回顧歷史，發(fā)現(xiàn)許多擁有高超講故事技能的大師們?cè)诔跗诘膭?chuàng)作中都是從自己開始，審視“我與世界”的關(guān)系，講述“我的故事”，以此鍛煉自己的創(chuàng)作技能。這點(diǎn)我們從《操行零分》和《四百下》中可以得到印證。

二、反壓迫意識(shí)的覺醒：從群體對(duì)抗到孤獨(dú)的反叛

相似主題的選擇，除了個(gè)人經(jīng)歷外，還源自當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)思潮——存在主義。眾所周知，存在主義的產(chǎn)生與發(fā)展和兩次世界大戰(zhàn)關(guān)系密切。當(dāng)西方人固守的價(jià)值觀念在戰(zhàn)爭(zhēng)中被摧毀，以往宣揚(yáng)的自由、平等、博愛等信念受到人們的質(zhì)疑時(shí)，追求個(gè)性、抒發(fā)自由的現(xiàn)代主義思潮逐漸在社會(huì)中蔓延開來。讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗本就是兩個(gè)“不安分”的人，反壓迫就成了他們電影中共同表達(dá)的主題。

（一）群體對(duì)抗

《操行零分》講述的是群體反壓迫意識(shí)的覺醒。影片中，孩子們所在的寄宿制學(xué)校紀(jì)律嚴(yán)苛，教師們常常用“操行零分，關(guān)禁閉”的方式懲戒學(xué)生。由此引起了學(xué)生們強(qiáng)烈的不滿，一種反抗情緒在他們心中日益滋長(zhǎng)。直到有一天在幾位學(xué)生的帶領(lǐng)下，大家終于群起反抗，他們不僅破壞了校舍，還登上屋頂朝著參加校慶的官員們?nèi)訓(xùn)|西，并將象征反抗的旗幟高高舉起。由此可知，這部影片中的反叛者并不是一個(gè)人，對(duì)學(xué)校的控訴和對(duì)權(quán)威的蔑視是普遍存在的現(xiàn)象，導(dǎo)演想要刻畫的就是一個(gè)凝聚力極強(qiáng)的集體——他們對(duì)于自由、平等的渴望是直白的、堅(jiān)決的，表現(xiàn)出的覺醒意識(shí)更是強(qiáng)烈的。影片討論的不僅是學(xué)校與學(xué)生之間存在的矛盾，其更深層的目的在于揭露殘酷、虛偽的資本主義社會(huì)對(duì)人民自由思想的控制和扼殺。我們甚至可以從小反叛者們身上看到讓·維果父親的身影——一個(gè)高舉反叛大旗，敢于付諸實(shí)踐的無政府主義者，曾經(jīng)也同他的伙伴們一起對(duì)抗政府。讓·維果用他生動(dòng)的鏡頭表達(dá)了對(duì)學(xué)生們行為的肯定，同時(shí)也致敬了自己的父親。然而，如此明確的態(tài)度帶來的直接后果就是《操行零分》遭到官方禁映，直到二戰(zhàn)后才再次被賦予了神圣的意義。

（二）孤獨(dú)的反叛

1959 年，在法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來的特呂弗導(dǎo)演了第一部長(zhǎng)故事片《四百下》?！恫傩辛惴帧敷w現(xiàn)出的反叛性在這部影片中得到延續(xù)。首先，同樣是自傳體兒童題材電影。故事中的很多情節(jié)都改編自特呂弗的親身經(jīng)歷，他試圖通過主人公的不幸遭遇揭示出成人世界的自私、虛偽和冷漠；其次，主人公安托萬同樣具有反叛精神。當(dāng)不被信任成為常態(tài)，安托萬徹底放飛自己，尋找期盼已久的“自由”。

與《操行零分》相比，《四百下》的反壓迫主題受到存在主義的影響更為鮮明。薩特的存在主義哲學(xué)提出的第二個(gè)原則是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，由此觀點(diǎn)定義下的個(gè)體與他人的關(guān)系具有了某種悲觀主義色彩——沖突、殘酷、抗?fàn)?，人處在這個(gè)荒謬的世界中，感受到的只有痛苦。所以，影片中的反叛主體從一群人變成了孤獨(dú)的個(gè)體。盡管安托萬的小伙伴給予了他一些幫助，但每次麻煩來臨時(shí)，還是需要他自己去面對(duì)，直到影片結(jié)尾，也是他一個(gè)人選擇出走。這最終的行為恰恰詮釋了存在主義的核心——選擇自由。

《操行零分》的激烈反抗和《四百下》相對(duì)溫和的反叛，都試圖喚醒觀眾們被禁錮的思想，但是相較于前者直接的情緒宣泄，后者更注重營(yíng)造一種“真實(shí)感”，讓反叛情緒緩慢積累。

三、敘事特征：從傳統(tǒng)手法到打破常規(guī)

如果說30 年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影正處于藝術(shù)家們創(chuàng)作變革的過渡階段，那么從50年代末開始，一批年輕的電影藝術(shù)家則以打破電影傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新電影語言的方式宣告了電影“新浪潮”的到來。特別是《四百下》打破了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，將“生活在銀幕上流動(dòng)”。

經(jīng)典好萊塢時(shí)期，大多數(shù)傳統(tǒng)電影遵循的是線性敘事結(jié)構(gòu)，其強(qiáng)調(diào)的是敘事的完整、連貫，重在呈現(xiàn)事件的因果聯(lián)系和戲劇沖突，這種敘事結(jié)構(gòu)成了一種常見模式，更易被觀眾所接受。然而，并不是所有人都中意被過度加工了的故事，尤其是一些歐洲導(dǎo)演，他們更希望在銀幕中加重真實(shí)生活的比例。于是，我們看到《操行零分》和《四百下》逐漸打破了這一傳統(tǒng)，導(dǎo)演們用更多的鏡頭記錄下瑣碎的生活事件。

讓·維果不是徹底摒棄傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，他只是在線性敘事的基礎(chǔ)上略微弱化了敘事的連貫性和情節(jié)的因果性。影片《操行零分》中，導(dǎo)演為故事設(shè)置了一條明顯的主線情節(jié)，即孩子們密謀在校慶日一起起義。然而，導(dǎo)演又不是完全遵循好萊塢經(jīng)典敘事手法，在表現(xiàn)雙方矛盾遞進(jìn)的過程中，融入了對(duì)孩子們?nèi)粘Ｉ钇问降拿枋觯绕涫窃谝粋€(gè)思想開放的年輕教員的帶領(lǐng)下，孩子們呈現(xiàn)出一種自然、活潑，生活感十足的狀態(tài)。所以，《操行零分》可以視作是法國(guó)電影人突破傳統(tǒng)線性敘事的一次很好的嘗試，為之后的電影人追求更加個(gè)性化的創(chuàng)作樹立了榜樣。

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影激發(fā)了特呂弗等人打破傳統(tǒng)的決心。特呂弗曾言“我喜歡被生活驗(yàn)證了的故事”，但是傳統(tǒng)電影恰恰改變了生活的真實(shí)面貌，故事都是精心編撰后的銀幕夢(mèng)境，觀眾如同提線木偶在封閉的敘事中任由導(dǎo)演擺布。所以，特呂弗要還原生活的本性。影片《四百下》沒有了戲劇化的情節(jié)，也不講究嚴(yán)密的邏輯和完整的敘事，取而代之的是講述了與安托萬有關(guān)的一系列的生活瑣事。所有這些分不清主次的碎片式生活——擾亂課堂、欺騙老師、準(zhǔn)備晚餐、逃課玩耍、偷喝牛奶——最終組成了一個(gè)鮮活、生動(dòng)的兒童形象。那些看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)和開放式的結(jié)尾，告訴觀眾這就是安托萬正在經(jīng)歷的生活，真實(shí)而不做作。

從《操行零分》到《四百下》，敘事特征越來越顯著地變化也表明導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的地位愈加重要。尤其是特呂弗在“作者電影”理論中強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的中心地位，并明確提出導(dǎo)演可以根據(jù)自己的藝術(shù)審美追求，進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作，這成為“新浪潮”電影最大的特點(diǎn)。

四、視聽風(fēng)格：從詩(shī)意化表達(dá)到長(zhǎng)鏡頭下的現(xiàn)實(shí)

法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影與“新浪潮”電影的一個(gè)共同特點(diǎn)就是影片多源自現(xiàn)實(shí)世界中普通人的生活經(jīng)歷。

讓·維果是“法國(guó)電影史上以嚴(yán)肅的社會(huì)題材向平庸電影挑戰(zhàn)的第一位導(dǎo)演”，在踐行自己的藝術(shù)追求時(shí)，不僅將直白地批判意識(shí)融入電影敘事中，同時(shí)也將深刻地諷刺意味體現(xiàn)到視聽風(fēng)格上。導(dǎo)演在《操行零分》中多次用到景深鏡頭展現(xiàn)孩子們?cè)谛菹⑹业娜粘Ｉ?。在這些畫面中，舍監(jiān)通常和孩子們形成倒V 字形構(gòu)圖，處于鏡頭最遠(yuǎn)處的舍監(jiān)總是無情地下達(dá)著命令，由此也建立起與孩子們完全對(duì)立的狀態(tài)。不止如此，鏡頭角度也被賦予了一定的批判含義，或是用虛焦的仰拍視角將舍監(jiān)冷酷的面部表情扭曲變形，或是用俯拍視角展現(xiàn)張牙舞爪的校長(zhǎng)對(duì)女學(xué)生進(jìn)行威脅。這些鏡頭明顯表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于寄宿制學(xué)校和老師們的不滿。然而，與此形成鮮明對(duì)比的是，讓·維果在表現(xiàn)孩子們的起義行為時(shí)，賦予鏡頭一種詩(shī)意的美感。他刻意改變拍攝速度，用升格鏡頭呈現(xiàn)出孩子們抗議的細(xì)節(jié)——枕頭中的羽毛被孩子們打得漫天飛揚(yáng)，他們?nèi)缥枵甙銚]動(dòng)著四肢，最后，所有人高舉著自制的十字架，在帶有某種宗教色彩的音樂伴奏下集結(jié)為一支游行隊(duì)伍。這是導(dǎo)演對(duì)孩子們反抗行為的認(rèn)可和贊揚(yáng)，也流露出他內(nèi)心深處最真摯的情感。

30 年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影仍沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，但是，“新浪潮”的年輕干將們卻深受電影理論家安德烈·巴贊的影響，形成較為一致的美學(xué)觀念。巴贊提出電影本體論，認(rèn)為銀幕中的生活應(yīng)該同現(xiàn)實(shí)世界一樣，由瑣碎的、不連貫的一系列事件組成。而向現(xiàn)實(shí)無限逼近的方式之一就是盡量保持時(shí)空的連續(xù)性，因此他主張運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”和“景深鏡頭”。作為巴贊理論的踐行者，特呂弗在《四百下》中“還原”了一個(gè)真實(shí)的兒童生活，他利用大量的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)主人公安托萬瑣碎、平凡的日常。與《操行零分》中明確帶有導(dǎo)演主觀色彩的鏡頭設(shè)計(jì)不同，特呂弗的鏡頭是冷靜的，也是客觀的，長(zhǎng)鏡頭記錄了課堂上一個(gè)男孩撕作業(yè)本的搞笑行為，也記錄了安托萬回家后的無所事事，還有離家出走后的四處游蕩，最成功的長(zhǎng)鏡頭則是結(jié)尾處他逃離教養(yǎng)院，奔向大海的一個(gè)片段。隨著主人公的奔跑，觀眾真切感受到他的孤獨(dú)與迷茫，也開始反思造成這一結(jié)果的根源，電影結(jié)束但觀眾對(duì)于男孩命運(yùn)的思考卻未停止。

電影是導(dǎo)演的傳聲筒，它傾訴著藝術(shù)家最真摯的情感，電影也是導(dǎo)演的魔術(shù)箱，它變幻出多姿多彩的世界。通過《操行零分》和《四百下》我們領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)世界為藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感，而構(gòu)建銀幕現(xiàn)實(shí)的手法又可以體現(xiàn)出一個(gè)民族的精神內(nèi)核和審美追求。優(yōu)秀的法國(guó)導(dǎo)演們對(duì)民族精神的傳承和對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新值得我們學(xué)習(xí)。