丁文雯

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130000）

一、舞臺(tái)節(jié)奏的定義

舞臺(tái)節(jié)奏又名“演出節(jié)奏”，是用來激起觀眾產(chǎn)生與演出內(nèi)容相適應(yīng)的情感和體驗(yàn)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。每一部作品的導(dǎo)演因其創(chuàng)作手法不同，有著屬于自己的舞臺(tái)節(jié)奏，使觀眾在演出中與作品產(chǎn)生共鳴，使戲劇作品更具生命力?！肮?jié)奏”是指音樂中出現(xiàn)的交替的、有規(guī)律的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短現(xiàn)象。在音樂、文學(xué)作品中多與“韻律”一詞相結(jié)合，同時(shí)它也比喻著有規(guī)律的工作進(jìn)程。在《文心雕龍》中關(guān)于節(jié)奏、韻律的美學(xué)定義，劉勰提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“古之佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步，聲不失序。因以律文，其可乎哉”。由此可見節(jié)奏是藝術(shù)作品的重要組成部分。

舞臺(tái)節(jié)奏中融合了許多藝術(shù)元素，在戲劇演出時(shí)，可以顯著增加藝術(shù)感染力。舞臺(tái)節(jié)奏包括劇情故事事件的發(fā)展、舞臺(tái)調(diào)度、人物的動(dòng)作和語言、景物的布景、色彩的明暗、冷暖等環(huán)節(jié)。戲劇節(jié)奏是戲劇風(fēng)格的集中表現(xiàn)，而戲劇導(dǎo)演的創(chuàng)作通過舞臺(tái)演出實(shí)踐體現(xiàn)，在處理舞臺(tái)節(jié)奏時(shí)要做到觀察全局。得當(dāng)?shù)奈枧_(tái)節(jié)奏，既可以突出演出重點(diǎn)、使主次清晰明了、豐滿人物性格，也可以深化作品主題、感染和喚醒觀眾的情感。

二、話劇《人民至上》的主要內(nèi)容

由中國(guó)國(guó)家話劇院出品的話劇《人民至上》，是我國(guó)首部以抗擊新冠肺炎疫情為背景的話劇作品。該劇由劉金妮編劇、李伯男執(zhí)導(dǎo)，何瑜、王新、郭犇、楊雨婷、劉曉翠等人參演。該話劇從醫(yī)生、護(hù)士、記者、志愿者、患者等多個(gè)角色的角度向觀眾傳達(dá)了我黨堅(jiān)持“人民至上，生命至上”的價(jià)值追求和歷史擔(dān)當(dāng)。

該劇是由三條人物線索展開，同時(shí)以三個(gè)人物為切入點(diǎn)并讓他們貫穿整部戲劇，以多重?cái)⑹路绞街v述在危急時(shí)刻奮戰(zhàn)在抗疫一線的逆行者們。第一條主線的主要人物有本該退休的武漢醫(yī)院的院長(zhǎng)李宏宇、妻子程雯以及院長(zhǎng)師弟，副院長(zhǎng)蔣朝英；第二條主線的主要人物是醫(yī)學(xué)專家譚敏教授與學(xué)生肖志家，肖志家原想辭掉醫(yī)生工作，卻在危難時(shí)期主動(dòng)提交請(qǐng)戰(zhàn)書，從重慶來到武漢；第三條主線講述了護(hù)士長(zhǎng)黃曉雅以及來到武漢一線采訪的未婚夫陳健和志愿者表弟的故事。以三條主線作為抗疫戰(zhàn)線的縮影，講述一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事。該話劇與觀眾在民族認(rèn)同、家國(guó)意識(shí)、社會(huì)關(guān)懷方面做到了共情、共鳴，這也符合“共同體美學(xué)”的要求。

三、導(dǎo)演對(duì)話劇《人民至上》的舞臺(tái)節(jié)奏的把握

導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)通過準(zhǔn)確把握戲劇節(jié)奏，傳達(dá)深刻的作品思想，筆者將具體分析話劇《人民至上》中導(dǎo)演對(duì)戲劇節(jié)奏的把握。

（一）舞臺(tái)調(diào)度設(shè)計(jì)在舞臺(tái)上節(jié)奏中的體現(xiàn)

著名話劇導(dǎo)演徐曉鐘將舞臺(tái)調(diào)度定義為“舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式，也叫‘場(chǎng)面調(diào)度’……導(dǎo)演常常利用舞臺(tái)調(diào)度形成舞臺(tái)焦點(diǎn)、控制觀眾的注意力，強(qiáng)調(diào)劇本的某個(gè)因素或重要環(huán)節(jié)……舞臺(tái)調(diào)度應(yīng)有鮮明而美的形式，深刻的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！盵1]這一論述足以證明舞臺(tái)調(diào)度在話劇演出中的重要性。

舞臺(tái)調(diào)度是舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的重要依據(jù)?？臻g的建構(gòu)與燈光的設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)都需配合舞臺(tái)調(diào)度。靈活的舞臺(tái)空間便于導(dǎo)演處理舞臺(tái)節(jié)奏，同時(shí)作為表演的支點(diǎn)，舞臺(tái)空間能為演員營(yíng)造表演環(huán)境、增強(qiáng)演員信念感、烘托舞臺(tái)節(jié)奏。該劇的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)理念源自但丁的《神曲》，純白色的旋轉(zhuǎn)樓梯搭配轉(zhuǎn)臺(tái)，將舞臺(tái)分割成不同的表演區(qū)，打破時(shí)間和空間的界限，為人物和情節(jié)搭建主場(chǎng)景。導(dǎo)演通過舞臺(tái)調(diào)度創(chuàng)造的視覺語言，表達(dá)出他對(duì)事件、對(duì)人生的獨(dú)特感受。樓梯的幾次旋轉(zhuǎn)，都有著特殊表達(dá)，院長(zhǎng)李宏宇得知妻子程雯得病前，也是新冠病毒爆發(fā)后形勢(shì)最嚴(yán)峻的時(shí)刻，院長(zhǎng)從樓梯上下來，樓梯后的表演區(qū)域是不斷忙碌的醫(yī)護(hù)人員與救護(hù)車，此時(shí)旋轉(zhuǎn)的樓梯，渲染了緊張的戲劇氛圍，使觀眾產(chǎn)生共鳴；第二次旋轉(zhuǎn)樓梯是沈陽帶著孫奶奶離開“病房”到達(dá)“手術(shù)室”時(shí)，利用樓梯旋轉(zhuǎn)更換場(chǎng)景，以簡(jiǎn)單明了的方式表達(dá)了故事內(nèi)容，推動(dòng)故事情節(jié)；而第三次樓梯的旋轉(zhuǎn)是在武漢解封后，院長(zhǎng)在送別醫(yī)療志愿者后，在大家的歡呼聲中默默上樓，這時(shí)的院長(zhǎng)病情已經(jīng)非常嚴(yán)重，上樓梯的過程不僅表現(xiàn)“離開”的含義，也寓意著院長(zhǎng)一路的艱辛，旋轉(zhuǎn)的樓梯使觀眾感同身受地體會(huì)院長(zhǎng)的病痛與不易。這條樓梯，也表達(dá)著院長(zhǎng)對(duì)未來美好生活的憧憬。結(jié)尾的旋轉(zhuǎn)樓梯上，是已故的譚敏和黃曉雅，此刻旋轉(zhuǎn)的樓梯是他們通往“天堂”的路，表達(dá)了大家對(duì)二人的緬懷，感謝這兩位抗疫英雄作出的偉大貢獻(xiàn)。

舞臺(tái)燈光可以增加舞臺(tái)空間的表現(xiàn)力，與舞臺(tái)節(jié)奏的有機(jī)統(tǒng)一可以增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，烘托舞臺(tái)節(jié)奏?！度嗣裰辽稀分袑?duì)燈光和舞臺(tái)空間的運(yùn)用非常巧妙，在危機(jī)和情感遞進(jìn)之時(shí)，可以運(yùn)用舞臺(tái)空間和燈光烘托氣氛。冷峻的藍(lán)色燈光，突出疫情爆發(fā)的緊急和疫情的嚴(yán)峻，配合著旋轉(zhuǎn)樓梯，加強(qiáng)緊迫感，多以紅色燈光表現(xiàn)搶救病患的緊急，同時(shí)用冰冷的白光與回憶時(shí)的暖色黃光轉(zhuǎn)換，表達(dá)每一次緊張的搶救背后都有一份溫情的牽絆，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，帶動(dòng)演員和舞臺(tái)的節(jié)奏，為觀眾帶來直觀的感受。沈陽與大燕婚禮也同樣用到紅色與暖色的光來展現(xiàn)喜悅與溫情，而黃曉雅在向陳健訴說未能成婚的遺憾時(shí)，黃曉雅的演區(qū)區(qū)域調(diào)為白光，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行區(qū)分。

舞臺(tái)調(diào)度是導(dǎo)演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，特定的舞臺(tái)空間有利于演員把握在舞臺(tái)調(diào)度中的節(jié)奏。該劇舞臺(tái)空間中不同的演區(qū)區(qū)域，采用縱深景別對(duì)比的手段展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的空間。以現(xiàn)實(shí)的搶救作為縱深的背景，醫(yī)學(xué)專家譚敏與她的學(xué)生肖志家的超現(xiàn)實(shí)交流被分為上下兩個(gè)表演區(qū)域，將專家譚敏的表演區(qū)放在二樓的位置，并且將燈光調(diào)暗，與肖志家的表演區(qū)域形成鮮明反差。譚敏教授去世的時(shí)間正是肖志家女兒出生之時(shí)，導(dǎo)演這樣的處理，象征著生命的輪回交替，生生不息。

（二）舞臺(tái)停頓在舞臺(tái)上節(jié)奏方面的運(yùn)用

舞臺(tái)停頓同樣影響著舞臺(tái)節(jié)奏，舞臺(tái)停頓又稱“靜場(chǎng)”。本劇以劇中人外部語言、行動(dòng)處于停滯狀態(tài)的瞬間靜場(chǎng)處理加速戲劇矛盾的轉(zhuǎn)化并增強(qiáng)解決戲劇矛盾的力量。劇中疫情嚴(yán)峻時(shí)刻，李宏宇院長(zhǎng)在忙碌地安排工作，準(zhǔn)備去開會(huì)時(shí)，得知妻子感染新冠病毒后的停頓（同時(shí)也是整體舞臺(tái)的停頓），他轉(zhuǎn)頭看向妻子，此時(shí)燈光改變，從大環(huán)境光轉(zhuǎn)為光束，突出演員的情緒與表演狀態(tài)，吸引觀眾的注意力，使觀眾更好地體會(huì)演員的情感和意圖。李宏宇院長(zhǎng)說完“我回來就去看你”后離開，延伸了人物心理活動(dòng)，增強(qiáng)了舞臺(tái)的藝術(shù)魅力，推動(dòng)故事發(fā)展、帶動(dòng)舞臺(tái)節(jié)奏。離去的動(dòng)作，表達(dá)著他堅(jiān)定的工作態(tài)度與無奈的個(gè)人選擇。演出時(shí)“人物的上下場(chǎng)”“段落與段落的銜接”“幕間的換景時(shí)間”……都是影響舞臺(tái)節(jié)奏的關(guān)鍵部分。此外，觀眾入場(chǎng)的時(shí)間、“場(chǎng)燈”的明暗速度以及戲劇的中場(chǎng)休息等部分，也會(huì)對(duì)戲劇作品的舞臺(tái)節(jié)奏產(chǎn)生影響。

（三）導(dǎo)演對(duì)演員表演節(jié)奏的把握

1.話劇《人民至上》中的語言節(jié)奏

臺(tái)詞是話劇的重要表現(xiàn)手段，速度與節(jié)奏是臺(tái)詞語言節(jié)奏的重要組成部分。“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏?！盵2]

在話劇《人民至上》中，開頭所有演員一起說出“2020 年1 月，我們都在武漢”這句臺(tái)詞。這句臺(tái)詞的語言節(jié)奏聲音偏高，語氣昂揚(yáng)，語勢(shì)上行，為觀眾帶來一種眾志成城、攻堅(jiān)克難的必勝信心。劇中第一個(gè)小高潮部分的“此去為何，抗疫情，救蒼生，若一去不回，就一去不回”臺(tái)詞重復(fù)了兩次，語調(diào)一次比一次高亢，體現(xiàn)了大家抗疫必勝的決心，極具感染力。

在話劇的中間部分，面對(duì)死亡的恐懼時(shí)，譚敏教授說：“醫(yī)生也是人，我們雖然了解生命的密碼，但無法改變生命的規(guī)律，我們尊重生命，也要面對(duì)死亡”“生命消逝的時(shí)候，明知做不到，也要拼命去做，是醫(yī)生的信仰與本能?！钡统炼氐恼Z言節(jié)奏，既是為了表達(dá)對(duì)逝去的生命的尊重，也是為了安撫自己的學(xué)生要冷靜客觀地看待死亡?！敖?jīng)歷了這一切，對(duì)所有人來說，都將是一個(gè)新的開始”這里的語言節(jié)奏高亢，語調(diào)較大，具有極強(qiáng)的感染力和激勵(lì)性，很容易使觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到調(diào)動(dòng)觀眾的情緒、再次升華主題的效果。

話劇臺(tái)詞不僅要言簡(jiǎn)意賅，還要具有美感，能夠表現(xiàn)出話劇人物的性格特點(diǎn)，這樣才能受到觀眾喜愛。例如，院長(zhǎng)的妻子與副院長(zhǎng)蔣朝英勸院長(zhǎng)退休時(shí)，蔣朝英從小心試探到欲言又止，這里的語言節(jié)奏較慢；從沒有明確院長(zhǎng)離院，到后面的極力勸阻，這里演員加快了語言節(jié)奏；得知院長(zhǎng)決定留在工作崗位，觀眾便明確了溝通意向。語言節(jié)奏上的變化，能夠展現(xiàn)角色的情感。疫情進(jìn)一步進(jìn)展時(shí)，黃曉雅的表弟與她的未婚夫相見，兩人在對(duì)話的最后喊了四次“武漢，加油”，音調(diào)一次比一次高，并在最后喊了一次“中國(guó)，加油”，表達(dá)二人剛剛在疫情中失去親人的悲痛，同時(shí)也表達(dá)著對(duì)疫情結(jié)束的期許和對(duì)國(guó)家的信任，二人飽滿有力的表達(dá)，感染著每一位觀眾，使觀眾與表演者共情。

2.話劇《人民至上》中的肢體節(jié)奏

我國(guó)著名話劇導(dǎo)演焦菊隱說過：“話劇，對(duì)于作家來說，是語言的藝術(shù)；對(duì)于導(dǎo)演來說，卻是行動(dòng)的藝術(shù)”。[3]對(duì)演員更是如此。演員表演是舞臺(tái)節(jié)奏構(gòu)成的主要成分。導(dǎo)演通過與演員溝通，將作品的“形象種子”傳達(dá)給演員，演員在表演時(shí)通過肢體，將作品的思想立意傳達(dá)給觀眾，因此演員的表演直接影響著整體舞臺(tái)節(jié)奏。俄國(guó)美學(xué)家別林斯基說得更明確：“戲劇性不在于對(duì)話，而在于對(duì)話者彼此的生動(dòng)動(dòng)作?！睉騽〉摹爸饕攸c(diǎn)就是避免冗長(zhǎng)的對(duì)話，使每句話都從動(dòng)作中體現(xiàn)出來?！盵4]這里的“行動(dòng)”“動(dòng)作”都是指演員在舞臺(tái)上的肢體節(jié)奏，這對(duì)塑造人物角色而言也同樣重要，能夠深化人物角色本質(zhì)特征和性格特點(diǎn)，提升舞臺(tái)感染力和表現(xiàn)力。

演員可以通過一個(gè)小動(dòng)作或是一個(gè)停頓展現(xiàn)人物角色內(nèi)心的情感表達(dá)。例如劇中的李宏宇院長(zhǎng)是一位漸凍癥患者，在表演的過程中演員通過肢體傳達(dá)出角色的特征，在表演中形成屬于自身的肢體節(jié)奏，呈現(xiàn)屬于李宏宇院長(zhǎng)這一角色的舞臺(tái)節(jié)奏。譚敏教授因病危需要緊急搶救，在明確譚敏教授的個(gè)人意愿為放棄治療后，醫(yī)護(hù)人員與肖志家確認(rèn)是否搶救，此處導(dǎo)演將該段處理為超現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對(duì)話，二人對(duì)話時(shí)譚敏教授高舉雙手，雙臂上寫著“No Save”，向肖志家明確地表明了自己的意愿，將劇情推向高潮，使人物性格更加鮮活，引發(fā)觀眾的情感共鳴。在院長(zhǎng)與眾位醫(yī)生開會(huì)討論遺體解剖問題的最終決定時(shí)，開始反對(duì)的醫(yī)生最后一一站起表示同意，通過演員的肢體語言，表明對(duì)戰(zhàn)勝疫情的堅(jiān)定決心，全面而形象地塑造群體人物性格。正如戲劇家卡斯特爾維特洛所說：“行動(dòng)或多或少展現(xiàn)出人物性格”“沒有性格，行動(dòng)就不能完成”[5]。

（四）音樂與音響對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的影響

“舞臺(tái)調(diào)度——這完全不是靜止的隊(duì)形組合，而是一個(gè)過程：是時(shí)間對(duì)空間的作用。除造型的因素外，其中還有時(shí)間段的因素，即節(jié)奏與音樂的因素?！盵6]音樂本身便是一種節(jié)奏性較強(qiáng)的藝術(shù)，可以在演出中對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏產(chǎn)生重要影響。正式演出前的排練，要使工作人員與演員都盡早熟悉音樂，讓表演和音樂相互配合默契，達(dá)到音樂、音響與舞臺(tái)節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。音樂和音響的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短都直接影響到舞臺(tái)表演以及舞臺(tái)空間和燈光的結(jié)合效果，不同的音樂能表達(dá)不同的情緒，影響演員的表演狀態(tài)，帶動(dòng)故事發(fā)展，給予觀眾不同的視聽體驗(yàn)。在《人民至上》這部劇中，音樂設(shè)計(jì)通過大提琴、小提琴、鋼琴、吉他等樂器產(chǎn)生多樣的聽覺色彩，在質(zhì)樸的旋律中講述故事。這些音樂契合故事脈絡(luò)和藝術(shù)情節(jié)，起到調(diào)節(jié)氣氛的作用。該劇音樂風(fēng)格靜謐，將每一段故事向我們飽含深情地娓娓道來。

四、結(jié)語

《人民至上》作為一部新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義題材的話劇，肩負(fù)著沉重的社會(huì)使命和責(zé)任，該作品做到在客觀真實(shí)中展現(xiàn)藝術(shù)的美感。導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的運(yùn)用巧妙又精準(zhǔn)，展現(xiàn)了作品的藝術(shù)性，并引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。這部話劇是弘揚(yáng)重大價(jià)值追求和歷史擔(dān)當(dāng)?shù)男碌乃囆g(shù)處理方式的成功案例。