黃韻茜

（北京大學 北京 10010）

舞臺語言是話劇演員表達情感、敘述情節(jié)的途徑，是幫助舞臺行動有邏輯、有順序地展現(xiàn)的重要抓手。斯坦尼斯塔夫斯基關于舞臺語言“美”的具體定義可以用他對舞臺語言的“音樂性”定義來進行進一步闡釋“……存在另一種自然的像音樂一樣動聽的語言，這是當偉大演員們真正處于的藝術昂揚狀態(tài)……”①由此可見，“音樂”一般的舞臺語言是話劇演員最終塑造語言的最高標準。從學科視域來看，戲劇舞臺語言的“調”是在戲劇范疇下的對“音樂性”的解析。即如何在話劇表演的視域下構建舞臺語言“音樂性”是本文討論的核心。

本文將運用基礎樂理中的概念對語調與基調進行分析，以音樂元素為喻，立體地看待舞臺語言的宏觀及微觀結構。將語調作為處理兼具角色內外部技巧的舞臺語言基本單位，通過分析語調中的具體元素，幫助演員更清晰地認識舞臺語言的內在要素?；{是在語調的基礎上宏觀地把握舞臺的語言邏輯，只有正確地把握了角色基調，才能形成正確的舞臺態(tài)度，塑造的角色才能真實且自然，才能通過語言推動角色的行動從而完成“人的精神生活”②這一至高任務。

一、語調的“音樂性”釋義

斯氏提出“演員在舞臺上用言語來動作時候要借助于……語調……重音……和頓歇……”③斯氏通過解碼語言的具體元素研究舞臺言語的音樂性；后期舞臺語言的基本表現(xiàn)手段則包括了“重音、停頓、語調”三大要素，且強調語調是制約二者的重要元素。④語調涉及舞臺語言的內外部技巧，是構建舞臺語言“遠景”的具體行動，也是服務于總基調的語言動作，是演員舞臺語言塑造是否具有“音樂性”的衡量標準。

（一）語調的“旋律”

人的聲音能夠構成物理現(xiàn)象中的“音”狀態(tài)，這是一種自然的狀態(tài)，并不會因后天修改而改變，因此可以根據(jù)人聲與生俱來的特征從高至低劃定一個閾值，在此基礎上進行修飾并且根據(jù)不同角色進行調整?！啊业恼Z言中出現(xiàn)了這樣的一種發(fā)聲的不斷的線，它與歌唱中練成的線一樣……”⑤戲劇演員的聲音雖然與傳統(tǒng)聲樂不同，但“美”依舊需要樂性的修飾。如菲茨莫里斯提出的“自然之聲”，重塑對演員聲音的定義，通過找到聲音的天性進而誘發(fā)出發(fā)音的“沖動”，最終達到和諧而又自然的“韻致”，達到聲音與身體的和諧。

薩爾維尼說悲劇演員的一個必要要素是聲音，可見聲音作為戲劇演員舞臺語言塑造的最基本的環(huán)節(jié)，是幫助戲劇與影視演員塑造“人的精神生活”的基礎性條件。從聲音角度看，話劇演員的舞臺語言音樂性來源于尋求發(fā)聲的“和諧”狀態(tài)?！耙_到韻律美，就需要注意和諧，各方向、各力度、各尺寸、各比例的和諧?！雹蕖５c朗誦不同的是，話劇演員的聲音不僅需要內部的和諧，還需要外部的和諧，即與身心的融合。聲音作為舞臺語言承載體，不是孤立的、斷裂的，所以戲劇演員并不需要夸張、突兀的聲音，而是通過找到自然并服從于角色的狀態(tài)。這樣“和諧”的狀態(tài)體現(xiàn)在“聲—身—心”三者的有機連接中。隨著表演藝術的發(fā)展以及對演員聲音的進一步探索，20 世紀的表演大師對“身心一體”的研究逐漸成為演員“體驗”環(huán)節(jié)的重要意識形態(tài)，聲音與身體的連接自然也受到了關注。菲茨莫里斯大師是當代有名的聲音訓練大師，其訓練堪稱戲劇與影視演員聲音訓練研究的典范，她追求以一個貫通的、全身調動起來的聲音去和別人交流。菲茨莫里斯提出通過“解構”與“重構”尋找聲音的沖動，并且以呼吸為連接，通過激活身體進而達到身體與聲音的連接，最終達到“聲—身—心”三者合一的狀態(tài)。⑦對戲劇與影視演員而言，這樣的聲音訓練方式最終不僅提升了聲音能力，更提升了聲音創(chuàng)作中思維意識，使演員最終獲得健康的聲音。菲茨莫里斯聲音訓練中強調了尋找聲音“沖動”的重要性，從斯氏表演理論角度可以解釋為是“下意識”的回歸，這是符合表演藝術規(guī)律的。

（二）語調的“速度”與“力度”

“高低、長短、強弱及音色”⑧則構成了不同的人聲。“高低”“快慢”“強弱”是決定語調是否具有節(jié)奏的具體元素，從語調的三個維度構成語調的“織體”——“波峰”與“波谷”⑨。打破單一扁平的語調結構，可以通過語言閾值來檢驗一個音調的情緒狀態(tài)是否飽滿，塑造更多元化的情緒。

“我們曾要求過演員，在不同的戲中應該用不同的‘音調’?！雹膺@是演員在理解角色的臺詞及潛臺詞的基礎上，清晰地掌握情節(jié)點并且捋清角色的情感邏輯線索，根據(jù)不同角色設計不同的“織體”。通過分析臺詞的內在邏輯，通過“快與慢”“強與弱”“高與低”之間的對比，增強語言的張力，通過塑造語言的外部形式，使角色的語言形態(tài)更飽滿。在了解角色的情緒及性格基調后，對六種元素重新排列組合，在限定的情緒閾值中發(fā)揮最大的語言張力。

調值作為語調的基本單位，是衡量語音的標準之一，“陰陽上去”的四度是否飽滿決定了角色的語言狀態(tài)。但是有些時候，演員并不需要在塑造角色語言時保持完全飽滿的狀態(tài)，演員需要提醒自己的是要保持情緒的時刻飽滿，調值作為最基礎的元素可針對角色情感邏輯及語言線索來重新設計。需要注意的是，調值的概念與傳統(tǒng)意義上的話劇演員的“話劇腔調”有所區(qū)別?！霸拕∏徽{”是指通過塑造聲音的外部形式層從而達到聽覺的“樂感”，但是目前對“腔調”的理解以及在對演員語調認識方面存在一個誤區(qū)。因為演員在認識角色語言的基礎上針對音調進行有選擇性地設計，即在把握角色宏觀基調的基礎上，對語調的“高低”“強弱”“快慢”進行排列組合，這是檢驗話劇演員是否自然的標準之一。因為語調的選擇是通過理解角色的情感邏輯后自然而然流露出的一種狀態(tài)，并不是由角色聲音的外部形式以及音調的飽滿程度決定的。所以，若過度關注演員的形式層面往往會阻礙演員對舞臺整體性的理解，戲劇舞臺是兼具視覺、聽覺多維度為一體的藝術形態(tài)，如果演員著重塑造語調的形態(tài)卻忽略了語言的意義，聲音與身體行動就會割裂、游離，更嚴重會出現(xiàn)“奴役藝術”等問題。

二、基調的“音樂性”釋義

石揮在舞臺語言中創(chuàng)造性地擬出了“樂章讀詞”一說。“音樂里一個大樂章是由許多樂句、樂段合成的，這許多樂句、樂段是包含許多不同的情感與含義的。我現(xiàn)在只不過借了這個‘樂章’名字而已……”?基調作為舞臺語言總譜中的指揮棒把握著舞臺語言的“抑揚頓挫”，對語調有決定性作用。

（一）基調的“旋律”

“基調——顧名思義就是做基礎的調子。這不是機械地拿著震動律，而是看劇情的開展，視演員的音調和自己喉嚨的情形而定?！?石揮強調演員根據(jù)角色所定的基礎性調子是根據(jù)劇情而來的。那么舞臺語言，則是適應角色性格和劇情發(fā)展進行的連續(xù)性過程?；{具體由兩條線條組成，一條線是角色本身因外部適應而產生的一系列起伏的過程；一條線是角色因固有的歷史、原生家庭形成的原始特征產生的性格特征。外線與內線在情節(jié)的推進中交織，產生了角色在劇本中的態(tài)度、情緒及基本認知?！啊斞輪T把握到‘形象的基調’之后，他可以預見到角色的整個規(guī)模了?！?這兩條線再根據(jù)起承轉合的過程中構成的線即角色的基調，構成舞臺語言“遠景”?。

演員在根據(jù)角色設計基調的時候要秉承藝術的真實性原則，在把握住角色的性格及外部適應之后，利用基調自然而然地引領語調發(fā)展，在理解角色的基礎上誘發(fā)演員對舞臺語言的“下意識地創(chuàng)造”?。語調中的聲音、及臺詞的高低、強弱、快慢設計都服從于角色的語言“遠景”，遵循“插畫式規(guī)定情境”?的原則，在基調的約束下進行創(chuàng)造，最終達到語言行動與身體行動的高度統(tǒng)一。只有語調與基調渾然一體，話劇舞臺語言的“調”才會和諧，才能達到演員正確的自我感覺，即“心理平衡與肌肉松弛”的狀態(tài)?，最終“聚精會神地按照行動總譜行動”，通過舞臺語言塑造具有律動性的角色。

（二）基調的“速度”與“力度”

重音與停連是基調中“節(jié)奏感”的具體元素。古里葉夫針對戲劇中的“節(jié)奏”也做了闡述：“節(jié)奏就是一切運動的組織原則?！?與語調不同的是，基調的“速度”與“力度”是基于語言情感邏輯的宏觀整體概念，包含演員對整個劇本的宏觀把握與認知。“潛臺詞”與“語言視像”則是重音與停連所需遵循的基本邏輯線索。臺詞中的每一個句群里都包含著角色要表達的重點詞匯，重音就是通過外部的語言形式將角色想表達的臺詞及潛臺詞的含義完整地表達出來，臺詞中的“強”與“弱”的運用則是根據(jù)舞臺事實設計的。句群中詞與詞之間的長短關系則與“停連”處理有關，是在對角色情感邏輯的把握上進行的，停連的處理可以給角色的語言預留一定的空間，增強舞臺的語言張力，進而增強舞臺氛圍感?！爸匾簟迸c“停連”是檢驗一位演員是否理解劇本角色要義的手段，“如果處處節(jié)奏紊亂——這就是混亂的無序狀態(tài)，這就是事故，就是毀滅。如果處處有節(jié)奏——這就是說，處處都有秩序、有目的，有明顯的形式，有生命?！比绻輪T沒有正確地理解角色所表達的內在與外在形式，就會出現(xiàn)無序的狀態(tài)；沒有控制力就不能正確地塑造角色。

語調是舞臺語言的“貫穿動作”，基調則作為舞臺語言的“最高任務”?而存在。斯坦尼斯拉夫斯基提出演員可以嘗試通過標準形體動作中的“人身體生活的線”?尋找角色的內心生活，以達到塑造人的最高精神生活的目的。情節(jié)的起承轉合要求舞臺語言要嚴格遵循邏輯及順序的“線”。舞臺語言串聯(lián)起來構成的一條語言藝術線即舞臺語言，隸屬于舞臺行動，它通過與身體動作的配合最終完成角色塑造的任務和具有解釋情節(jié)，并推動故事發(fā)展，在宏觀上構建了“音樂性”的含義。

三、總結

聲音作為語調的“旋律”，通過尋找自然的聲音從而構建“聲—身—心”的“和諧”狀態(tài)，構成形式聲音的基礎形式樂感；通過“高低”“快慢”“強弱”的排列組合及對比運用，構成語調的“速度”及“力度”，使語言的狀態(tài)飽滿鮮活，使語調結構更加立體、更多元；“重音”及“停頓”能找到語調的節(jié)奏和節(jié)拍，通過對情節(jié)的了解把控舞臺語言的心理及行動邏輯，最終塑造出真實的角色。

連續(xù)性的語調和有邏輯、有順序的情節(jié)過程構成了演員的舞臺語言基調，構成了演員對角色的舞臺認知，也形成了演員對角色的態(tài)度。連續(xù)且有順序地推動情節(jié)，最終實現(xiàn)舞臺的“最高任務”?？傊?，舞臺語言的音樂特性是在解釋并發(fā)展情節(jié)的基礎上對形式與內容美的探索。所以，舞臺語言在尋求音樂性的同時需要服從言語的最高任務——“遠景”。具體解釋為情節(jié)發(fā)展的連續(xù)不斷的線索。這樣連續(xù)性、有邏輯的線條構成了舞臺語言的“總樂譜”。

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第六卷）,259 頁-260 頁。

②斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的專業(yè)術語②、?、?、?、?、?。

③瑪.阿.弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].中國電影出版社,2008 年，307 頁。

④方偉、周翰雯等.演員藝術語言基本技巧[M].文化藝術出版社,2000 年，62 頁。

⑤同③，303 頁。

⑥張頌.《朗讀美學》（修訂版）第六章[M].中國傳媒大學出版社，2010 年。

⑦Fitzmaurice,Catherine.（1997）Breathing is Meaning.The Vocal Vision,edited by Marian Hampton Applause Books.

⑧李重光.基本樂理通用教材[M].高等教育出版社.2004，1 頁。

⑨中國播音學中的名詞術語。

⑩魏紹昌編.石揮談藝錄[M].上海文藝出版社，1982 年，43 頁。

?同⑩，14 頁。

?同⑩，15 頁。

?鄭君里.角色的誕生[M].生活.讀書.新知三聯(lián)書店，98 頁。

?斯坦尼斯拉夫斯基第三卷補充材料里針對“遠景”談到了思想及情感兩大要素。

?同②。

?同②。

?格.尼.古里葉夫等著.論演員的自我感覺[M].中國戲劇出版社，1957 年，8 頁。

?格.尼.古里葉夫導演學概論[M].陜西人民出版社，1983 年，244 頁。

?同②。

?同②。