盛竹云

一

意大利幼兒教育家瑪利婭·蒙臺(tái)梭利[Maria Montessori,1870-1952]認(rèn)為“秩序感”是一種成長(zhǎng)因素：“人的智力不是憑空而來(lái)的，而是建立在敏感期對(duì)秩序的感應(yīng)之上的?！?[意]蒙臺(tái)梭利，《童年的秘密》，劉惠芝譯，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，2016年，第49頁(yè)。我們不清楚貢布里希[E.H.Gombrich,1909-2001]是否從蒙臺(tái)梭利那里獲得了啟示，但這位著名的美術(shù)史家確信“秩序感”的存在，通過(guò)它闡釋裝飾的邏輯，探索藝術(shù)創(chuàng)新的原理。

貢布里希將“秩序感”問(wèn)題集中在《秩序感》這一著作中討論。這本書訴說(shuō)了“被人忽視的藝術(shù)的故事”，即裝飾藝術(shù)的故事。它的副標(biāo)題是“裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究”[A study in the psychology of decorative art]，與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書的副標(biāo)題“圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究”[A study in the psychology of pictorial representation]并列、互為補(bǔ)充的意味十分明顯?！吨刃蚋小肥秦暡祭锵v經(jīng)數(shù)次講座逐漸形成并完善的。2參見(jiàn)[英]E.H.貢布里希，《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，楊思梁、徐一維、范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2015年，序言V。此書開(kāi)創(chuàng)性地將圖案裝飾納入現(xiàn)代心理學(xué)理論，對(duì)各種形式和材料的裝飾進(jìn)行了深入研究，從其紋樣形式變遷演繹出人類創(chuàng)造活動(dòng)的共通的生物性秩序感。貢布里?！皬?fù)調(diào)式”地討論了紋樣史和裝飾美學(xué)理論史，3[英] E.H.貢布里希，《藝術(shù)與科學(xué)》，楊思梁、范景中、嚴(yán)善淳譯，浙江攝影出版社，1998年，第105頁(yè)?？茖W(xué)地將記憶和想象展現(xiàn)在對(duì)裝飾問(wèn)題的探討中。他之所以著手研究裝飾，其目的不是為了裝飾復(fù)興，也不是為了展現(xiàn)當(dāng)時(shí)裝飾的面貌，而是讓我們從不同的視角觀看裝飾及其歷史問(wèn)題。他想做一些不一樣的研究，正如彼得·伯克[Peter Burke,1937-]所說(shuō)：“貢布里希一方面對(duì)個(gè)體極其感興趣，另一方面也對(duì)他所稱的‘普遍人類反應(yīng)的共同基礎(chǔ)’極感興趣。”4[英]彼得·伯克，《貢布里希對(duì)文化史的尋求》，載保羅·泰勒主編，《貢布里希遺產(chǎn)論銓》，廣西美術(shù)出版社，2020年，第14頁(yè)。值得注意的是，貢布里希早在讀大學(xué)期間就對(duì)裝飾產(chǎn)生了興趣。

在維也納大學(xué)攻讀美術(shù)史期間，貢布里希在老師施洛塞爾[Julius von Schlosser,1866-1938]指導(dǎo)下研究李格爾[Alois Riegl,1858-1905]的《風(fēng)格問(wèn)題》[ProblemsofStyleFoundationsfor aHistoryofOrnament]。從某種程度而言，《秩序感》是以李格爾的《風(fēng)格問(wèn)題》為研究起點(diǎn)的。5[英] E.H.貢布里希，《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，序言IV。《秩序感》與《風(fēng)格問(wèn)題》都關(guān)注裝飾問(wèn)題，但除此之外，兩者還有更重要的內(nèi)在聯(lián)系。在李格爾的理論遺產(chǎn)中，最重要的部分之一可能就是“藝術(shù)意志”這一概念。6“藝術(shù)意志”是李格爾尋找風(fēng)格變化的深層基礎(chǔ)時(shí)所發(fā)現(xiàn)的。李格爾從內(nèi)部而非外部觀察到了形式發(fā)展的邏輯。他認(rèn)為材料和技術(shù)都在一定程度上依賴于藝術(shù)意志的指向。在他的推斷下，以往對(duì)一件藝術(shù)品風(fēng)格特征的評(píng)判必須根據(jù)純粹的描述來(lái)接受，而現(xiàn)在則可以從一些主要的構(gòu)成原理推導(dǎo)出形式形成的動(dòng)因。這樣一來(lái)，從一個(gè)或幾個(gè)主要特征為基礎(chǔ)，就可以把握大量個(gè)別風(fēng)格特征。這種以結(jié)構(gòu)原理解讀作品內(nèi)在必然性的方法完全不同于由歷史與因果聯(lián)系所決定的必然性歷史觀。參閱[奧]李格爾，《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》，邵宏譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2016年。1892年出版的《風(fēng)格問(wèn)題》首次正式提出這一概念用來(lái)論證人類藝術(shù)創(chuàng)造的自律性。7陳平，《關(guān)于藝術(shù)意志的概念》，載《藝術(shù)哲學(xué)與史學(xué)理念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第50頁(yè)。而我們現(xiàn)在已經(jīng)熟知的是，貢布里希也在揭示藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)制及其運(yùn)行原理。

“藝術(shù)意志”在一定程度上受到黑格爾哲學(xué)的影響，貢布里希將李格爾歸為“沒(méi)有形而上學(xué)的黑格爾主義”。8同注7，第53頁(yè)。貢布里希把黑格爾看成藝術(shù)史的創(chuàng)始人，同時(shí)對(duì)黑格爾主義展開(kāi)了批判，打算在藝術(shù)研究中提出了取代黑格爾的決定論的方案。9范景中，《貢布里希對(duì)黑格爾主義批判的意義》，載《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國(guó)青年出版社，2013年，第819—823頁(yè)。為此貢布里希構(gòu)筑了金字塔理論體系。這一體系由模仿的理論、自由形式表現(xiàn)的理論和象征理論形成互相扶持的穩(wěn)固方案，諸如金字塔一般，彼此支撐并且科學(xué)地說(shuō)明了藝術(shù)的各個(gè)方面尤其是風(fēng)格問(wèn)題。10《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》《秩序感》《象征的圖像》分別為金字塔結(jié)構(gòu)的三邊，共同構(gòu)成了這一預(yù)想方案。

在《秩序感》中，貢布里希用“秩序感”方案替代了“藝術(shù)意志”理論。他沿用了維也納學(xué)派所依據(jù)的心理學(xué)研究的良好傳統(tǒng)，以及其分析再現(xiàn)時(shí)用過(guò)的知覺(jué)理論，在波普爾“心靈探照燈”理論、證實(shí)證偽不對(duì)稱理論以及試錯(cuò)論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上還吸收了各個(gè)流派的心理學(xué)觀點(diǎn)以及信息論的相關(guān)成果，從而筑成了以“秩序感”為核心的心理學(xué)之路。

在波普爾的 “心靈探照燈”理論基礎(chǔ)上，貢布里希從生物對(duì)環(huán)境的探索與反應(yīng)出發(fā)，描述了“秩序感”。他認(rèn)為“秩序感”表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，并根植于人類的生物遺傳之中。有機(jī)體為了生存發(fā)展出一種秩序感，它們身處的環(huán)境不是有序的，所以有機(jī)體的知覺(jué)活動(dòng)就需要一個(gè)框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照，這種抽象的“框架”有一種內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能，即“秩序感”，它會(huì)在偏離秩序準(zhǔn)則時(shí)發(fā)揮作用。11同注5，第二版序言。他用了“下樓梯”這樣的通俗的例子：下臺(tái)階是有規(guī)律的，“秩序感”可預(yù)測(cè)重復(fù)出現(xiàn)的樓梯，使我們放松知覺(jué)注意力。到達(dá)平臺(tái)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)作秩序的偏離引起了我們的知覺(jué)，從而使我們警惕并恢復(fù)了在平地上行走的動(dòng)作秩序。

值得注意的是，貢布里?；诹烁袷剿睦韺W(xué)的某些基本理論，并強(qiáng)調(diào)了與其完全不同的方面。格式塔心理學(xué)認(rèn)為我們的知覺(jué)趨向規(guī)律的形，因此人們對(duì)一些簡(jiǎn)單秩序尤為喜愛(ài)。貢布里希則把視知覺(jué)問(wèn)題和學(xué)習(xí)理論聯(lián)系到了一起。他從圖形結(jié)構(gòu)與事物意義兩方面探討了視知覺(jué)問(wèn)題，認(rèn)為知覺(jué)受感覺(jué)、記憶、知識(shí)、語(yǔ)言包括文化習(xí)慣共同影響。人們利用秩序本能主動(dòng)尋求事物意義，對(duì)意義作出預(yù)期、猜測(cè)、假設(shè)，因而知覺(jué)是運(yùn)用信息來(lái)做出假設(shè)和檢驗(yàn)假設(shè)的“試錯(cuò)”過(guò)程。通常我們只是把簡(jiǎn)單形式或秩序作為預(yù)期去檢測(cè)“非秩序”或其他復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。12同注5，導(dǎo)論。

最后貢布里希運(yùn)用了信息論成果幫助他完成“秩序感”理論體系的建構(gòu)。信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來(lái)衡量的，預(yù)期到的信息是“冗余的”，13同注5，第119頁(yè)。我們的注意力會(huì)將它看成“解讀過(guò)”的，比如圖案中重復(fù)的紋樣能讓我們快速把握整體構(gòu)成布局。而偏離預(yù)期或非秩序事物產(chǎn)生的信息量大，比如突然中斷的圖案或繪畫作品，它們更易吸引我們的注意。因此“秩序感”能夠幫助人們適度“偷懶”，獲得舒適放松的快感，并提示我們注意變化與偏差以及更需要我們注意的事物。

綜上所述，貢布里希的秩序感理論建立在有機(jī)體為生存不斷進(jìn)化的核心觀點(diǎn)上，并強(qiáng)調(diào)了預(yù)期與偏離的重要性。在秩序感的內(nèi)在參照下，一切生物有序地對(duì)各種刺激做出反應(yīng)，偏離預(yù)期的事物會(huì)引起人們的注意，并引發(fā)知覺(jué)的快感?！爸刃蚋小边€是一個(gè)變動(dòng)的因素，它操縱我們的動(dòng)作節(jié)奏，不斷地調(diào)節(jié)我們的預(yù)期，使我們掌握技藝，把握世界。

二

強(qiáng)調(diào)對(duì)偏差的反應(yīng)，這是“秩序感”理論的精妙之處。帶著這樣的目光去審視裝飾藝術(shù)，從小小的圖案到恢宏建筑、從平面裝飾到立體雕塑、從原始圖案到裝飾藝術(shù)的頂峰，無(wú)不充滿了人們對(duì)各種形式的擺弄和對(duì)人們的反應(yīng)的預(yù)期。

預(yù)期指導(dǎo)人們創(chuàng)造出幾何圖案和自然主義圖案。首先可以看到全世界各地原始圖案中均出現(xiàn)的幾何成分是人類出于審美偏好，本能地從自然環(huán)境中分離出的形式。正因?yàn)閹缀涡螤钤谧匀唤绾苌僖?jiàn)，所以人類的腦子就選擇了那些有規(guī)律性的表現(xiàn)形式。14同注5，第8頁(yè)。從早期裝飾中可以看到，幾何圖案是極其常見(jiàn)的一種，且自發(fā)地產(chǎn)生于全世界。人類將大自然作為參照，帶著知覺(jué)自然的預(yù)期去觀察幾何形，產(chǎn)生了知覺(jué)震動(dòng)。幾何形式作為大自然預(yù)期形式的中斷，牢牢地吸引我們的眼睛。人們很快發(fā)現(xiàn)幾何形簡(jiǎn)潔易于復(fù)制和標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)，并加以利用，在器皿表面進(jìn)行裝飾、在身體上刻畫標(biāo)記并且不停擺弄這些形式。通過(guò)人們的安排組合，產(chǎn)生了我們所謂的幾何風(fēng)格圖案（圖1-1—圖1-3）。當(dāng)幾何形中加入類似眼睛的成分時(shí)，人們立刻在熟悉的幾何形式的預(yù)期下發(fā)現(xiàn)了生命感（圖2-1、圖2-2）。我們的知覺(jué)理所當(dāng)然地又注意到了這類圖案，并將這類圖案與自然原型——他們看到的動(dòng)物相匹配，并創(chuàng)造出具有象征意義的圖案與宗教想象。

圖1-1 肯尼亞Lumbwa配以珠飾的圍裙圖案（從左至右：圖1-1—圖1-3，出自多蘿西·K.沃什伯恩，《設(shè)計(jì)·對(duì)稱性設(shè)計(jì)教材與解析》）

圖1-2 16世紀(jì)西班牙塞維爾的玻璃墻磚圖案

圖1-3 秘魯印加?jì)D女的束腰上衣圖案

圖2-1 努特卡印第安人的帽子（出自博厄斯，《原始藝術(shù)》）

在知覺(jué)偏離的引導(dǎo)下，全世界各地的圖案設(shè)計(jì)者幾乎都發(fā)現(xiàn)并善用一種常見(jiàn)的連續(xù)式波紋線圖式（圖3）。這一基礎(chǔ)圖式是在曲線的框架中發(fā)展出來(lái)的。曲線比起直線具有更復(fù)雜的視覺(jué)效果。我們的眼睛可以瞬間把握直線，而在追蹤曲線時(shí)我們順著波紋線看去，會(huì)發(fā)現(xiàn)眼睛愉快地沿著線條的延續(xù)從一個(gè)波峰看向一個(gè)波谷，再看向另一個(gè)波峰。波紋線好像在我們的注視下運(yùn)動(dòng)起來(lái)。波紋線交替的每一處方向的改變都帶來(lái)了原先視覺(jué)追蹤的偏離，引發(fā)了知覺(jué)快感。觀看者在延續(xù)的中斷即偏離中感受著知覺(jué)的警覺(jué)。由于波紋線的形式更易使人們聯(lián)系到植物根莖，設(shè)計(jì)師便不斷從中生成新的偏離預(yù)期的方向性裝飾（圖4），在其基礎(chǔ)上創(chuàng)造出各式各樣的植物圖案。

圖3 波紋線

圖4 圖案設(shè)計(jì)（波紋線形式）的各個(gè)構(gòu)成階段（出自克里斯蒂，《圖案設(shè)計(jì)》）

圖案創(chuàng)造是人們?cè)噲D超越外在世界，尋求穩(wěn)定的直覺(jué)性的建構(gòu)過(guò)程。有經(jīng)驗(yàn)的設(shè)計(jì)師利用秩序感主動(dòng)尋求偏離的契機(jī)，由此產(chǎn)生了各種偉大的圖案風(fēng)格。利用幾何法則或逐級(jí)復(fù)雜原理進(jìn)行更復(fù)雜的層次效果設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師常用的手法。這些法則會(huì)讓我們的眼睛迅速掌握規(guī)律也容易顯得枯燥冗余。因此想讓觀賞者對(duì)圖案產(chǎn)生愉悅的感知，設(shè)計(jì)者還需考慮其他的方式。比如一些圖案設(shè)計(jì)的要領(lǐng)，是在一定規(guī)律性的圖案基礎(chǔ)上添加變化。利用這個(gè)法則，設(shè)計(jì)師可在常見(jiàn)的幾何圖案中融入生命化元素，也可用不同紋樣替換傳統(tǒng)圖案中的成分。如此謀劃出的圖案讓人熟悉又富有新意。圖案構(gòu)造正是遵從了人的知覺(jué)價(jià)值，在秩序與變化不斷平衡的過(guò)程中發(fā)展演化，直至產(chǎn)生形式和意義互相生發(fā)的偉大的圖案風(fēng)格。

古往今來(lái)，裝飾圖案往往是承托更重要的事物而鋪陳的背景。我們能從一幅畫與一幅畫框的配合中看出這種視覺(jué)機(jī)制互補(bǔ)搭配的作用。圖案中的信息量比起圖畫中的信息要小得多，因?yàn)閳D畫中的信息量和大自然一樣是豐富無(wú)邊的。承托畫面的畫框運(yùn)用了圖案的重復(fù)感知這一知覺(jué)警惕的反向機(jī)制，因此從整體效果而言，我們會(huì)對(duì)裝飾圖案視而不見(jiàn)，因?yàn)槲覀兊木χ饕€是要放在繪畫、雕塑上。

拉斐爾的《椅中圣母》[MadonnadellaSedia]以及圍繞畫作的畫框完美地闡釋了這一互補(bǔ)的知覺(jué)效應(yīng)。拉斐爾《椅中圣母》畫框的設(shè)計(jì)和制作者一絲不茍地鐫刻帶有漿果和月桂樹(shù)葉的卷曲紋樣，并以上下、左右對(duì)稱的方式安排了豐富的花紋裝飾（圖5），他們費(fèi)時(shí)費(fèi)力設(shè)計(jì)、刻制、髹飾的畫框雖然母題豐富，但其形式要素因被眼睛迅速掌握而形成一種反吸引力——畫框的裝飾圖案不再引人注目，觀看者的目光反倒是牢牢盯住拉斐爾的畫。畫框成為邊緣視覺(jué)[peripheral vision]區(qū)域，15當(dāng)眼睛聚焦于某一區(qū)域時(shí)，視覺(jué)中心區(qū)域旁邊的部分便是邊緣視覺(jué)區(qū)域。視野中心區(qū)域的物體成像于視網(wǎng)膜中央凹附近，大約只占任何時(shí)候我覺(jué)們視力所見(jiàn)的5%，換句話說(shuō)，95%左右的環(huán)境刺激落在視網(wǎng)膜的邊緣地帶。我們獲得的關(guān)于視覺(jué)功能的大部分知識(shí)都與視野中央5%區(qū)域有關(guān)，對(duì)剩下的95%區(qū)域正在發(fā)生的故事知之甚少。見(jiàn)高湘萍，《知覺(jué)心理學(xué)》，人民教育出版社，2011年，第231頁(yè)。成為康德所言的“附件[parerga]”，16康德說(shuō)：“附件是一種附加之物，而非內(nèi)在地屬于對(duì)象的全體表象作為其組成要素，來(lái)增加欣賞的快感，也純?nèi)皇菓{借它的形式來(lái)給人愉悅?！鞭D(zhuǎn)引自陸揚(yáng)，《后現(xiàn)代性的文本闡釋福柯與德里達(dá)》，上海三聯(lián)書店，2000年，第241頁(yè)。不過(guò)德里達(dá)指出，繪畫的畫框、雕像的衣飾和宮殿的柱廊乃是構(gòu)成一種邊緣空間，將藝術(shù)作品與它周圍的環(huán)境隔離了開(kāi)來(lái)。17同注16，第243頁(yè)換句話說(shuō)，《椅中圣母》精致外框是對(duì)墻壁單調(diào)的“預(yù)測(cè)框架”的偏離，而《椅中圣母》繪畫構(gòu)圖又是對(duì)繁雜瑣碎的畫框的“預(yù)測(cè)框架”的偏離，偏離讓相應(yīng)區(qū)域產(chǎn)生獨(dú)立價(jià)值。

圖5 [意]拉斐爾，《椅中圣母》，1514—1515年，木板油畫，直徑71厘米，佛羅倫薩皮蒂美術(shù)館

三

在圖案的創(chuàng)造的歷史進(jìn)程中，得到確定的各種秩序被保存下來(lái)，并延續(xù)在新的設(shè)計(jì)中。在這里，“秩序感”就是習(xí)慣的力量，它源于人們對(duì)秩序感的深切需要。貢布里希說(shuō)：“裝飾傳統(tǒng)的頑固使得設(shè)計(jì)者寧可改進(jìn)一種現(xiàn)成的紋樣也不愿從涂鴉中創(chuàng)造一種新的紋樣，因?yàn)樾薷?、豐富或簡(jiǎn)化一個(gè)現(xiàn)存的復(fù)雜圖形要比憑空創(chuàng)造一個(gè)容易得多?！?8同注5，第235頁(yè)。這句話與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的“圖式與矯正”是同義的，概括了藝術(shù)、裝飾發(fā)展的節(jié)律。15世紀(jì)的許多畫家所經(jīng)營(yíng)《最后的晚餐》場(chǎng)景，類似于一個(gè)井然有序的裝飾圖案。耶穌與眾門徒均勻地坐在桌子內(nèi)側(cè)，周邊空間有著明顯的幾何框架。與其他的門徒不同，猶大坐在餐桌的另一邊，這是此類構(gòu)圖慣例中的最明顯的趣味點(diǎn)。在卡斯塔尼奧[Andrea del Castagno,1421-1457]的作品中（圖6），出現(xiàn)在耶穌與猶大形象上方的大理石的繁雜、耀眼的紋理加強(qiáng)了這傾向。但由于一再被重復(fù)，此類構(gòu)圖終究出現(xiàn)信息“冗余”的尷尬。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》就是“秩序－偏離”的實(shí)驗(yàn)，只要看看他的草圖，就能知道他原本試圖遵循既定的習(xí)慣（規(guī)則），但他最后的選擇與經(jīng)營(yíng)偏離這個(gè)圖式傳統(tǒng)。利用“秩序－偏離”的公式，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)新思路。倫勃朗《夜巡》中小姑娘的出現(xiàn)是對(duì)一群成年男子的行為與空間的偏離，有趣的是，這幅畫本身又是對(duì)荷蘭群像畫圖式習(xí)俗的偏離；博斯的風(fēng)格在他所生活的年代（15、16世紀(jì)）的藝術(shù)環(huán)境中是一種對(duì)嚴(yán)肅、清晰的正統(tǒng)風(fēng)格的偏離；巴洛克這個(gè)“變形的珍珠”是對(duì)文藝復(fù)興“規(guī)則的珍珠”的偏離。習(xí)慣的力量構(gòu)成了一條在時(shí)間之流中連綿不斷的錦帶，是一種有明顯傾向性的秩序與傳統(tǒng)，具有連續(xù)性和強(qiáng)大的慣性力量。藝術(shù)家的創(chuàng)新就是在一定程度上對(duì)這一秩序的巧妙轉(zhuǎn)向。

圖6 [意]安德里亞·德?tīng)枴たㄋ顾釆W，《最后的晚餐》，1447年，佛羅倫薩

李格爾最先看到了裝飾歷史中外觀變化不定的紋樣里一些基本母題中的連續(xù)性，他認(rèn)為裝飾同樣經(jīng)歷了存在于所有時(shí)期藝術(shù)中的那種持續(xù)、一致的發(fā)展。19[奧]李格爾，《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》，第7頁(yè)。一條隱形的線將古埃及的紋樣和現(xiàn)代紋樣串了起來(lái)，這正是人們易于忽視的裝飾的延續(xù)性。新的裝飾設(shè)計(jì)在秩序感的指引下在保證了某種“圖式”之下顯現(xiàn)設(shè)計(jì)者尋求變化的心理，延續(xù)性與可變性之間的關(guān)系正是秩序與偏離的互相作用。

我們將目光從《椅中圣母》的金色的畫框上移到拉斐爾古典的油畫上（圖5），這一現(xiàn)藏于佛羅倫薩皮蒂宮，象征著完整的、古典的杰作源于翁布里亞繪畫傳統(tǒng)以及拉斐爾對(duì)自然的研究。繪畫與裝飾設(shè)計(jì)的視覺(jué)規(guī)律一樣，秩序與偏離的恒久作用產(chǎn)生了審美趣味。而回顧在迂回中前進(jìn)的藝術(shù)史的發(fā)展，每一種風(fēng)格都既回顧了過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。20[英]E.H.貢布里希，《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2014年，第414頁(yè)。這正源于根植于生命中的“秩序感”，它既限制了創(chuàng)造又成就了創(chuàng)造。拋開(kāi)有關(guān)《椅中圣母》這幅畫的軼事不談，這件流傳了多個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)品以其成熟的構(gòu)圖、優(yōu)雅飽滿的描繪被人們冠以“完美的杰作”。拉斐爾習(xí)得了老師五官端正、眼光朝上的圣像傳統(tǒng)，也未放棄對(duì)自然的研究，向程式化的姿態(tài)中注入源于生命的秩序與活力。貢布里希認(rèn)為，把風(fēng)俗畫的親密群像與能直接引起觀者宗教聯(lián)想的傳統(tǒng)構(gòu)圖結(jié)合在一起，這是一種大膽的繪畫手法。拉斐爾在傳統(tǒng)規(guī)范中偏離，讓人們感受到了圣母圣子間緊密相聚又有一種新的變異——我們仿佛在欣賞一幅平靜淳樸的肖像。21[英] E.H.貢布里希，《規(guī)范與形式》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術(shù)出版社，2018年，第91頁(yè)。凡是有一點(diǎn)巧思的藝術(shù)家都會(huì)選擇這樣一條不是捷徑的捷徑，即認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的秩序上結(jié)合自己的靈感，在某種程度上出人意料產(chǎn)生偏離，創(chuàng)作出讓人們品味文脈、思索來(lái)路的作品?！兑沃惺ツ浮芬l(fā)觀者宗教聯(lián)想的傳統(tǒng)構(gòu)圖便是穩(wěn)定人心的那部分秩序，相較于之前為表達(dá)圣母圣子的緊密相聚所描繪的人物動(dòng)態(tài)與環(huán)境，以及一般畫作中圣母的藍(lán)斗篷，拉斐爾以帶有圖案的綠色披巾吸引了觀看者的目光，并引起觀者的思考：她如此真實(shí)、樸素、親切！拉斐爾運(yùn)用了由秩序與偏離的恒久作用而產(chǎn)生的趣味，畫面由此產(chǎn)生吸引人的魅力，且具有持久的示范作用。

從觀看者的角度而言，傳統(tǒng)意味著符合人們的認(rèn)知習(xí)慣與預(yù)期，這部分秩序給予我們內(nèi)心的穩(wěn)定感。由于我們認(rèn)為它理所當(dāng)然，于是很快眼睛就去搜尋讓我們覺(jué)得奇特的部分，這時(shí)候藝術(shù)家的奇思妙想往往是人們?cè)敢舛嗫磧裳鄣牡胤健Ｍ瑯?，預(yù)期到的就滿足了我們的心理秩序，這與我們的知識(shí)、我們的時(shí)代息息相關(guān)。比如，雖然我們已經(jīng)有了接受現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)“意想不到”的心理預(yù)期，但當(dāng)我們看到巴塞利茲[Georg Baselitz,1938-]的“倒像”繪畫時(shí)，還是會(huì)被這“非秩序”所吸引。此時(shí)偏離于秩序的畫面給予我們新鮮刺激，眼睛覺(jué)察到一種陌生形態(tài)，目光會(huì)在秩序與非秩序間來(lái)回游走，這大大滿足了我們的心理需要。因此，在視覺(jué)作品中我們需要那些理所當(dāng)然讓我們內(nèi)心穩(wěn)定的部分，以及意猶未盡的新鮮刺激。吉亞科莫·曼祖[Giacomo Manzù,1908-1991]的一件青銅靜物雕塑是由一把與現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)差別的椅子以及青銅雕出的蔬菜和水果組成（圖7）。區(qū)別于當(dāng)時(shí)雕塑家對(duì)于植物的描繪純屬裝飾藝術(shù)范疇（如受茛苕葉環(huán)飾啟發(fā)所創(chuàng)造的柯林斯柱頭），曼祖的作品把蔬菜等植物從實(shí)用藝術(shù)的傳統(tǒng)中分離了出來(lái)，賦予它們?cè)谛颅h(huán)境中被重新審視的價(jià)值。看到這雕塑的人一定會(huì)在大腦里迅速地搜羅他們已知的傳統(tǒng)，例如凡·高繪畫中著名的椅子。這是藝術(shù)家在尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)方式的過(guò)程中對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)語(yǔ)言的運(yùn)用，若失去從新的事物中發(fā)現(xiàn)熟悉事物內(nèi)涵，也會(huì)失去對(duì)觀看者的秩序感的借用機(jī)會(huì)。22[英] E.H.貢布里希，《木馬沉思錄》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術(shù)出版社，2015年，第118頁(yè)。

圖7 [意]吉亞科莫·曼祖，《椅子》，1965年，藏地不詳

四

蒙臺(tái)梭利說(shuō)，把一些東西放整齊，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)是頗有吸引力的工作。23[意]瑪利亞·蒙臺(tái)梭利，《童年的秘密》,李彥芳編譯，長(zhǎng)江少年兒童出版社，2014年，第112頁(yè)。藝術(shù)風(fēng)格史、圖像志研究者有類似的“整理”動(dòng)機(jī)。研究者們更關(guān)心一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的階段之內(nèi)發(fā)生變化的部分，這其實(shí)是將藝術(shù)的發(fā)展變化看作一個(gè)微妙的動(dòng)態(tài)的秩序框架，藝術(shù)史家有興趣對(duì)其中的偏離現(xiàn)象做出反應(yīng)。在秩序中尋找偏離的契機(jī)，創(chuàng)造構(gòu)建新秩序的可能性，這是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的本分。對(duì)他們而言，如何在傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)并進(jìn)行拓展，如何在畫面中營(yíng)造秩序與偏離，使大眾對(duì)一幅作品產(chǎn)生意猶未盡的感受，這已有理論的指導(dǎo)，當(dāng)然實(shí)踐起來(lái)需要靈感和大量的試錯(cuò)過(guò)程。

知覺(jué)心理學(xué)讓我們了解到我們無(wú)法簡(jiǎn)單地“錄下”我們所看見(jiàn)的東西，而必須在一個(gè)緩慢的“制作與匹配”“圖式與矯正”的過(guò)程中求助于試錯(cuò)法。試錯(cuò)法源于“秩序感”這個(gè)初設(shè)的系統(tǒng)，因?yàn)槲覀兩朴谧黾僭O(shè)，并證實(shí)或證偽這個(gè)偏離于當(dāng)下的假設(shè)。藝術(shù)家不斷地在根植于生命中的秩序感的指引下，在傳統(tǒng)的秩序下創(chuàng)造“一幅令人信服的現(xiàn)實(shí)畫面或制作出讓人沉醉的裝飾設(shè)計(jì)……”這就是藝術(shù)“進(jìn)化”的方式，任何東西不是無(wú)中生有，而是邏輯地、緩慢有序地變化發(fā)展。

潮流不斷轉(zhuǎn)向，設(shè)計(jì)師、工匠、畫家們正努力地在自然和純裝飾所連接的緞帶中、在形狀和色彩的平衡中尋找合適的效果。不論是裝飾藝術(shù)，是繪畫還是其他視覺(jué)藝術(shù)形式，看似偏離了軌道的形形色色的藝術(shù)形式其實(shí)都由那一條傳統(tǒng)的脈絡(luò)相連，在秩序與偏離的互相作用之下有序綻放。傳統(tǒng)的連續(xù)性是藝術(shù)家們（哪怕是最前衛(wèi)的藝術(shù)家）必須尊重的，因?yàn)槲覀儽灸艿?、主?dòng)地在秩序感的指引下去活動(dòng)去創(chuàng)造，保證傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術(shù)家仍然有機(jī)會(huì)去豐富那串寶貴的珍珠項(xiàng)鏈，那是往昔留給我們的珍貴遺產(chǎn)，在根植于我們生命中的秩序感的指引下，踏踏實(shí)實(shí)地創(chuàng)造各式視覺(jué)藝術(shù)景觀。不久的將來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造在各種新媒介的驅(qū)動(dòng)下將帶來(lái)耳目一新甚至顛覆預(yù)期的成果。但新的形式語(yǔ)言始終要遵守秩序感的約束，才能迸發(fā)出迷人的光彩與生命力。