李 丹

2019年9月26日，“偉大歷程壯麗畫卷”——慶祝中華人民共和國成立七十周年美術(shù)作品展在中國美術(shù)館展出，在這次展覽上我第一次見到沈嘉蔚老師的油畫作品《紅星照耀中國》（圖1）。這離1987年8月1日在中國美術(shù)館為慶祝建軍六十周年全國美展開幕首次展出《紅星照耀中國》已經(jīng)過去了三十二年（圖2）。在原作前我認(rèn)真體會(huì)它的藝術(shù)表現(xiàn)方法，分析原作的色彩關(guān)系，觀察每一個(gè)局部和細(xì)節(jié)，為更精準(zhǔn)地進(jìn)行馬賽克轉(zhuǎn)換做功課，找出各種亟待解決的問題和方法。我拍攝了畫面的細(xì)節(jié)照片，為進(jìn)廠前鑲嵌壁畫的制作做好前期的資料準(zhǔn)備。

圖1 沈嘉蔚，《紅星照耀中國》，油畫，1987年

圖2 沈嘉蔚工作照

2019年10月受沈嘉蔚老師的委托，由我監(jiān)制的《紅星照耀中國》鑲嵌壁畫正式進(jìn)廠開始制作（圖3、圖4），作為“常德畫墻”中的一幅尺寸較大的壁畫：長三十米，畫面中的人物多達(dá)一百七十三人。

圖3 沈嘉蔚，李丹，《紅星照耀中國》，鑲嵌畫稿，2019年

圖4 沈嘉蔚，李丹，《紅星照耀中國》，鑲嵌畫，2022年

在決定接受這個(gè)任務(wù)時(shí)，由我監(jiān)制的我的導(dǎo)師孫景波的作品《凝韻圖》和《貞觀盛會(huì)》兩幅馬賽克大型鑲嵌壁畫已經(jīng)基本完成，這兩幅作品的制作讓我對(duì)馬賽克材料特征有了更加深入的了解。孫景波的這兩幅作品具有共同特點(diǎn)：以人物為主，線描為造型手段，內(nèi)隱光影明暗塑造形體關(guān)系，在人物塑造中運(yùn)用中國傳統(tǒng)壁畫語言，體現(xiàn)出中國古代人物特有的造型特點(diǎn)和整體神韻。在線的轉(zhuǎn)換過程中用小顆粒料可以很好地做到由點(diǎn)成線，技工用剪切的小顆粒，通過熟練的咬合關(guān)系也可以很好地實(shí)現(xiàn)筆墨線條的力度。小顆粒料無疑是適合這兩幅作品的轉(zhuǎn)換材料的首選，但《紅星照耀中國》與之不同。

一 材料的認(rèn)知與選擇

馬賽克質(zhì)地堅(jiān)硬，色彩斑斕，具有拼貼的趣味性，有著特殊的美感。加上其自身防水防潮，耐候性極強(qiáng)，于是成為制作戶外壁畫的理想材料之一。馬賽克藝術(shù)回歸藝術(shù)本質(zhì)，表達(dá)追求藝術(shù)性，成為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體。通過馬賽克藝術(shù)在中國的發(fā)展，《鑲嵌中國》的成功舉辦，人們已經(jīng)認(rèn)同馬賽克不僅可以作為裝飾建筑材料也可以成為藝術(shù)品。通過對(duì)藝術(shù)造型的拼貼，對(duì)畫面色彩的材料轉(zhuǎn)換，馬賽克鑲嵌的藝術(shù)效果能夠很好地詮釋藝術(shù)家原作的精神，體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，一方面，各種繪畫藝術(shù)材料帶來了新的表現(xiàn)力，導(dǎo)致了馬賽克藝術(shù)材料的衰敗，馬賽克進(jìn)入了低迷期。另一方面，一些新材料不易保存，也使馬賽克成為保存珍貴藝術(shù)品的有效方法之一，采石匠手中五彩斑斕的石頭成為繪畫的藝術(shù)元素。而到了16世紀(jì)，玻璃的制造和發(fā)展運(yùn)用在馬賽克領(lǐng)域，制造出不同色調(diào)的馬賽克品種。這為拼貼和再現(xiàn)馬賽克藝術(shù)作品提供了豐富的原材料，也滿足了馬賽克藝術(shù)對(duì)細(xì)節(jié)的不斷追求，在諸多歷史上的經(jīng)典作品中，我們可以窺見一斑。

馬賽克大型鑲嵌壁畫的重要特征是以材料進(jìn)行碎片化式的組合，以期待達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果，充分顯示材料本身的質(zhì)感。沈老師的《紅星照耀中國》描繪了中國早期的革命家歷經(jīng)長征之后到達(dá)延安，描繪出每個(gè)人不同的個(gè)性特點(diǎn)，人物組合打破時(shí)空局限，雖然人物之間的位置關(guān)系緊密但實(shí)際未必是在同一個(gè)空間和場合。畫面內(nèi)容以有歷史記載的人物為主，人物形象依據(jù)歷史照片、文獻(xiàn)記載等資料，經(jīng)過整合，引導(dǎo)觀者進(jìn)入那段真實(shí)的歷史記憶空間。構(gòu)圖形式采用長卷式的中國審美視角的群像組合，為后輩呈現(xiàn)一幅史詩般的歷史畫卷，人物眾多但色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

對(duì)《紅星照耀中國》仔細(xì)分析后，我最終決定全部采用燒制的手工熱熔大塊料來表現(xiàn)油畫色調(diào)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以更好地詮釋雄渾壯闊的歷史氛圍感。大塊料剛性十足，咬合效果可以很好地表現(xiàn)出油畫原作中的力度以及筆觸的細(xì)節(jié)。尤其在用鑲嵌語言轉(zhuǎn)換其他畫種語言時(shí)，既要保留原畫的精神，又要符合新材料的特殊表現(xiàn)手法。馬賽克的小塊料在拼貼手法和視覺效果上的表達(dá)，都不及手工熱熔大塊料更加整體和飽滿。因?yàn)楫嬅娉叻^大，小塊料的細(xì)碎感容易造成密集質(zhì)感而影響整體的人物塑造，也不利于整體大面積色調(diào)的銜接。尤其是在我嘗試制作了兩幅大塊料表現(xiàn)的油畫風(fēng)景作品后，對(duì)于大塊料的物料特征有了進(jìn)一步的了解，更確信在《紅星照耀中國》的鑲嵌語言轉(zhuǎn)化過程中，大塊料更能準(zhǔn)確轉(zhuǎn)化油畫語言。

原作色彩溫潤，飽含歷史的溫度。為了整體色調(diào)的精準(zhǔn)，我委托廠家專門按照此畫的色彩關(guān)系在材料庫里精準(zhǔn)地找到符合色彩關(guān)系的料卡（圖5、圖6），再根據(jù)料卡專門燒制畫面所需要的手工熱熔大塊料原料，以確保制作中畫面色彩關(guān)系的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。確定色卡時(shí)依據(jù)壁畫的繪制方法，確定最亮的顏色和最重的顏色，最明亮的顏色在這幅作品中控制到哪個(gè)灰度，而最重的黑色也不是黑到?jīng)]有任何色彩傾向。在跟隨孫景波老師繪制《貞觀盛會(huì)》時(shí)，老師就說過壁畫的色調(diào)要控制好整體的明度，做到局部服從整體。為了追求原作油畫色調(diào)的還原，在燒制中有些顏色需要反復(fù)燒制，為了藝術(shù)效果，工廠不計(jì)成本地調(diào)整制作工藝，為橫跨三十米的鑲嵌畫把控色調(diào)提供了充足材料保證。這也成為《紅星照耀中國》馬賽克鑲嵌壁畫色彩關(guān)系把控的決定性因素之一。

圖5 《紅星》馬賽克色料卡

圖6 現(xiàn)場校對(duì)工作照

二 制作過程中語言轉(zhuǎn)化的嘗試

油畫語言轉(zhuǎn)換成馬賽克這種材料尚需經(jīng)驗(yàn)積累。大眾對(duì)馬賽克的認(rèn)知會(huì)注意到有規(guī)律的顆粒和碎片化的拼貼感等特點(diǎn)。馬賽克鑲嵌在平面藝術(shù)作品中，處理單個(gè)藝術(shù)形象時(shí)，大多數(shù)適合采用小的顆粒料，精湛的工藝水平可以做到仿油畫效果的自然過渡。在這過程中還要考慮到材料質(zhì)感的準(zhǔn)確表達(dá)。小塊料中石材完全不透光，加入玻璃后呈現(xiàn)的半透明和全透明的材料，可以用于轉(zhuǎn)化由水性材料繪制的作品中。而《紅星照耀中國》是一個(gè)群像，是像山一樣屹立在那里的人物形象的整體，運(yùn)用大塊料猶如中國山水畫中大斧劈皴的用筆特點(diǎn)，剛挺而有力度，大的形體概括而精煉。大塊料能夠把原作的精神彰顯出來。在這過程中手工熱熔大塊料、窯變料的燒制和運(yùn)用，都經(jīng)過多次討論研究。最擔(dān)心的事則是要避免用大塊料制作會(huì)使畫面變得簡單而偏向于裝飾性，吃掉畫面中的細(xì)節(jié)。但是這幅畫最后的效果看來是很好地消除了之前的擔(dān)憂。

另外就是在色彩上，為體現(xiàn)出歷史畫的宏大場面，我選擇以暖色為主色調(diào)，但制作重點(diǎn)是在暖色調(diào)精準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，如何運(yùn)用不同的手工熱熔大塊料來表現(xiàn)冷灰色調(diào)。微妙的灰冷色可以將《紅星照耀中國》所呈現(xiàn)出的老舊照片的感覺凸顯出來，使色彩關(guān)系在色調(diào)之內(nèi)更加明朗。

材質(zhì)的局限性我們并不回避，因此原作里很多細(xì)節(jié)是無法完全用馬賽克去實(shí)現(xiàn)的，取而代之的是合理的歸納，可以讓畫面厚重的地方更為厚重，同時(shí)整體的色調(diào)又和原作較為接近，體現(xiàn)原作的精神風(fēng)貌。手工熱熔大塊料的特點(diǎn)會(huì)使得整個(gè)畫面很硬，有類似石材的張力，使壁畫富有力量感。

壁畫完成之后，總結(jié)回顧《紅星照耀中國》的制作過程，出現(xiàn)過五次大的調(diào)整，甚至推倒重來。第一次調(diào)整是當(dāng)賀龍、任弼時(shí)、紅小鬼這一組人物（圖7）和另一組毛澤東、周恩來（圖8）制作出大效果時(shí)，單獨(dú)看人物造型比較生動(dòng)，但再往周圍延伸就過于細(xì)碎，尤其衣服分塊過于密集，這樣會(huì)大大延長制作工期，最麻煩的是大塊料的力度和大小對(duì)比使藝術(shù)感染力減弱，因此局部進(jìn)行了返工，化繁為簡，在分塊過程中避免不必要的分塊。原則仍然以形體結(jié)構(gòu)、色彩邊界線和筆觸動(dòng)勢(shì)為分塊依據(jù)。調(diào)整工作一直貫穿了整個(gè)制作過程。

圖7 賀龍、任弼時(shí)、紅小鬼組圖對(duì)比圖

圖8 毛澤東、周恩來組圖對(duì)比圖

第二次調(diào)整是色彩，進(jìn)程過半的時(shí)候覺察出由于大塊料的材料特征，完全按照油畫溫潤的色調(diào)會(huì)使得畫面色彩關(guān)系不明顯，因此將帽徽的紅星明度和純度提高（圖9），再將面部的冷灰色稍做加強(qiáng)，與之相協(xié)調(diào)，衣服的結(jié)構(gòu)和質(zhì)地表現(xiàn)也進(jìn)行了調(diào)整，這樣的調(diào)整使得三十米的鑲嵌壁畫《紅星照耀中國》在對(duì)比效果上與原作的氣勢(shì)更加接近。

圖9 調(diào)整后帽徽紅星圖

第三次調(diào)整是因?yàn)殍偳懂嫲娴摹都t星照耀中國》與油畫相對(duì)比增加了四十九人，原來人物一百二十四人，新增的四十九人絕大多數(shù)來自沈老師的另外幾張壁畫作品，而每張獨(dú)立作品原本有與之相協(xié)調(diào)的色調(diào)，而《紅星照耀中國》的色調(diào)與那幾幅相對(duì)比更具歷史的溫度。為此，數(shù)次返工以調(diào)整人物的面部色彩和對(duì)應(yīng)的色彩關(guān)系。

背景的排列原本是根據(jù)色彩和明暗劃分，但試了幾個(gè)平方后，發(fā)現(xiàn)無序的劃分使得大塊料的背景與人物拉不開層次，看起來顯得凌亂。因此我做了第四次調(diào)整，推倒重來，在兼顧色彩變化甄別色料的同時(shí)，對(duì)背景統(tǒng)一使用橫向的長方形塊狀劃分進(jìn)行鑲嵌，這樣做使背景與豐富的人物形成對(duì)比，很好地表現(xiàn)出后置背景的襯托效果（圖10）。

圖10 橫向排列背景

第五次調(diào)整發(fā)生在基本人物完成之后。前排朱德的鑲嵌形象欠火候，衣紋處理仍顯細(xì)碎，重新制作的朱總司令整身塑造達(dá)到了預(yù)期的效果（圖11）。在整個(gè)壁畫的制作過程中，在遵循局部服從整體原則的基礎(chǔ)上，盡量準(zhǔn)確如實(shí)地運(yùn)用鑲嵌語言來刻畫人物的肖像特征。到制作完成上墻后仍有一兩處遺憾，直到退遠(yuǎn)后才發(fā)現(xiàn)，雖然在廠里為這幅壁畫專門搭建了空中吊廊，以方便從高處觀察平鋪地面的壁畫，但仍有一些遺憾未能避免！

圖11 朱德總司令馬賽克鑲嵌局部

這是一次有益的鑲嵌畫語言嘗試，用馬賽克鑲嵌做出這么大尺幅的作品，表現(xiàn)革命英烈的恢宏場面，這可能是中國寫實(shí)人物革命題材壁畫里較罕見的。對(duì)沈嘉蔚老師而言，塑造紅色歷史人物群像的第一顆種子，源自那本與他有特別機(jī)緣的書：埃德加·斯諾的《西行漫記》。這幅畫表現(xiàn)的是老一輩革命家以精神感召中國，以行動(dòng)帶動(dòng)人民，星火燎原，紅星最終照亮了革命的征程。希望《紅星照耀中國》鑲嵌馬賽克壁畫帶領(lǐng)觀眾步入那段紅色的記憶，與那些可愛的英雄人物進(jìn)行時(shí)空對(duì)話。

2022年7月8日，《紅星照耀中國》馬賽克大型鑲嵌壁畫在常德“常德畫墻”正式安裝，這離沈老師和孫老師交給我這個(gè)任務(wù)已過去了三年時(shí)間，一幅壁畫做了三年，這背后凝結(jié)了太多人的心血。1《紅星照耀中國》大型馬賽克鑲嵌壁畫工作團(tuán)隊(duì)包括藝術(shù)監(jiān)制李丹；技術(shù)支持貝尊藝術(shù)團(tuán)隊(duì)以及工藝主管胡友均，負(fù)責(zé)作品整體的物料燒制、人員安排以及制作進(jìn)度、效果把控；藝術(shù)助理張家祥，負(fù)責(zé)作品整體的制作效果把控及作品進(jìn)度溝通匯報(bào)，部分的鑲嵌分解繪畫；工藝組長農(nóng)煒煌，負(fù)責(zé)具體的制作人員安排，工藝落實(shí)，部分的鑲嵌分解繪畫；工藝師王希、鄺杰年、王丹、朱燕梅、曹潤英、韓亮、梁輝、王勝豪、高金池、陳宇杰、王武、唐冬梅。在這期間新冠疫情這個(gè)不可抗因素也一次次延長了制作。

這張鑲嵌壁畫最后的翻圖、貼網(wǎng)過程比較復(fù)雜，為了完成長途運(yùn)輸以實(shí)現(xiàn)異地安裝，整個(gè)三十米的畫面被切成0.9米×3.7米的豎條，用雙木板夾住翻制貼網(wǎng)，最后再分割成約0.9米見方，共計(jì)九十七塊獨(dú)立包裝的局部，每一個(gè)裁切、翻制、搬抬的動(dòng)作都需要小心謹(jǐn)慎，以防馬賽克顆粒的蹦邊造成損壞。十幾名工人用了兩天就完成了這九十七塊局部的安裝上墻，而后續(xù)的填縫和修補(bǔ)還要花費(fèi)數(shù)日。接縫工作體現(xiàn)出了廠家成熟的馬賽克鋪貼工藝，而大型馬賽克鑲嵌的安裝又是經(jīng)長期研究實(shí)踐，對(duì)墻面承重等諸多問題進(jìn)行大量測(cè)繪和試驗(yàn)后總結(jié)出的一套行之有效的施工方案。所以一張大型壁畫從設(shè)計(jì)到安裝完成，需要一個(gè)專業(yè)的配套團(tuán)隊(duì)，除了敬業(yè)還需要對(duì)藝術(shù)和科學(xué)的必要認(rèn)知。安裝完成后我和所有的技術(shù)主管，安裝技工在壁畫前合影留念，唯獨(dú)缺了在澳洲的沈老師，期待他能早日回國看到這幅馬賽克鑲嵌版的《紅星照耀中國》。

最后，為了便于讀者更好地理解《紅星照耀中國》從油畫媒介轉(zhuǎn)換為馬賽克壁畫的細(xì)節(jié)，特附上原油畫作者沈嘉蔚老師的文章，“從油畫到壁畫：內(nèi)容的擴(kuò)充”的節(jié)選作為本文的附錄。

附 錄

從油畫到壁畫:內(nèi)容的擴(kuò)充（節(jié)選）

沈嘉蔚

大型歷史人物油畫《紅星照耀中國》（以下簡稱《紅星》，1987年）是我在三十九歲那年在四個(gè)月間一氣呵成之作。它由六塊1.98米×1.83米的畫布組成。全畫由一百二十四個(gè)以真實(shí)歷史照片為依據(jù)的近于真人等大的人物構(gòu)成，是大合影一般的群像。正如與斯諾名著《西行漫記》原名相同的畫題已經(jīng)告訴觀眾的，畫里的人物是1936年中期美國記者埃德加·斯諾，他的夫人海倫·斯諾以及另一位美國女記者艾格尼斯·史沫特萊于1937年上半年在陜甘寧蘇區(qū)所采訪過和見證了的中國紅軍領(lǐng)袖和指戰(zhàn)員。三位國際友人也被我收入畫中。

2018年年中時(shí)，我接到中央美術(shù)學(xué)院壁畫系孫韜老師的來信，告訴我央美承接了湖南常德一個(gè)大型壁畫工程，將要在沅江河岸建立以中華民族歷史為題材的長達(dá)數(shù)公里的壁畫群，工程名為“沅江畫壁”或“常德畫墻”。其中紅軍長征主題暫名“長征組歌”的這一塊墻面，央美常德壁畫籌委會(huì)想直接將我的油畫《紅星照耀中國》用馬賽克做成壁畫，問我意見如何。我回答說當(dāng)然歡迎！但是他說必須是由您親自主持這個(gè)項(xiàng)目。這使得我立即退縮，原因有至少三個(gè)，其中任何一個(gè)都足以讓我止步：第一，馬賽克壁畫是一個(gè)我從未涉足的領(lǐng)域，連ABC都不懂；第二，我在國外有緊迫的創(chuàng)作計(jì)劃在進(jìn)行，無法分身；第三，年逾古稀的我，體力上也已經(jīng)不容折騰。但是孫韜老師不聽我的解釋，堅(jiān)持己見。

我去找老朋友，孫韜的老師孫景波商量。他的回答卻很輕松：他自己已經(jīng)有兩件油畫作品入選常德馬賽克壁畫，廣州有不錯(cuò)的馬賽克工廠來承包這一類項(xiàng)目，他的博士研究生李丹是他的項(xiàng)目監(jiān)理，可以問問李丹是否愿意也來出任《紅星》的監(jiān)理。

李丹自從成為景波的研究生后，每次我回國看望景波、大偉夫婦都見她在工作室忙碌，正是當(dāng)年我在央美進(jìn)修時(shí)的那個(gè)年齡段，比我的女兒大不了幾歲，但已經(jīng)是很成熟的畫家。如果她同意接手，我就一百個(gè)放心了。

李丹自幼就知道《紅星》這幅畫，喜歡它。接到我的請(qǐng)求時(shí)唯一的猶豫是怕自己做不好馬賽克對(duì)油畫的轉(zhuǎn)換。慎重考慮后她答應(yīng)了我。在長達(dá)兩年多的壁畫制作過程中，她使用了費(fèi)用較高的大塊料一度引起非議。有人不能理解李丹的選擇是真正的純粹藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，后來隨著作品完成上墻，觀眾無不驚嘆大塊料對(duì)油畫原作的完美闡述，使得壁畫光彩奪目，所有的非議都煙消云散了。

巧合的是，此時(shí)李丹的年齡恰好與我創(chuàng)作油畫《紅星》時(shí)一模一樣。

當(dāng)時(shí)我剛剛回國了一趟。本以為《紅星》壁畫開工后可以去現(xiàn)場看看。但是到了年底疫情驟起，全球很快陷入壁壘森嚴(yán)的局面?！都t星》壁畫的重?fù)?dān)，就由李丹一肩扛起了！

與此同時(shí)，新的課題出現(xiàn)，也就是本文的題目“內(nèi)容擴(kuò)充”，急需由我與李丹通過遠(yuǎn)距離的傳輸工具來協(xié)調(diào)解決。

這個(gè)情況是由于提供給壁畫的二十八米長度的墻面，與它的三米多高度形成的比例，在裝下《紅星》油畫全圖之后，還長出了一大截。所以，需要添加人物來充實(shí)它。換一句話說，也就是《紅星》在它問世三分之一個(gè)世紀(jì)之后，在它變身為壁畫之際，有了一個(gè)適度擴(kuò)容的機(jī)會(huì)。

在《紅星》問世的那個(gè)年代，一方面書籍出版的繁榮期還沒有形成，另一方面根本沒有完善的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，所以我雖然已經(jīng)盡最大努力搜索資料，但依然有很大局限。哪怕我因?yàn)閺氖袌D書館借了一米多高的參考書以至被評(píng)為當(dāng)年的讀書模范，也依然是盲區(qū)多多。所以《紅星》無論在史料掌握上還是圖像搜集上都還不足。當(dāng)然素材的多寡與作品的好壞沒有必然的關(guān)系，這也是為什么《紅星》依然會(huì)受到普遍好評(píng)的原因。但是只有我作為作者才知道它的局限在哪里。所以過了二十多年后，我在掌握了更多歷史知識(shí)和更豐富的圖像素材之后，畫出了《紅星》的姐妹篇《兄弟鬩于墻——中國1936年7月—1937年6月》（2012—2018），它由三個(gè)部分組成，每一部分在尺寸上都與《紅星》完全相同。三部分的標(biāo)題分別是：《革命》，《救亡》，《啟蒙》。其中《革命》實(shí)際上是《紅星》的變體。它保留了《紅星》中約三分之一的，也即中共中央和紅軍的核心人物，其余篇幅留給了蘇區(qū)以外的共產(chǎn)黨人，構(gòu)成“共產(chǎn)國際”“西安事變”“統(tǒng)一戰(zhàn)線”等幾個(gè)板塊。

所以說當(dāng)我面臨壁畫《紅星》擴(kuò)容時(shí)，最好的選擇就是從《兄弟》里面“抽調(diào)人馬”去支援《紅星》。

不過擴(kuò)容是有限的。而且《紅星》作為廣為人知的經(jīng)典作品，我必須保持它的基本面目不變。

最后的決定是：增加的人物集中在開頭和結(jié)尾兩端；人物優(yōu)先選擇留在南方的紅軍、在白區(qū)以及在國外包括蘇聯(lián)的中國共產(chǎn)黨人、女性、原陜北紅軍代表性人物等。在上述幾項(xiàng)里，同斯諾等美國記者訪問蘇區(qū)這條史實(shí)線索相關(guān)的人物優(yōu)先，必要時(shí)將極少數(shù)《紅星》主體部分里的人物調(diào)出來加強(qiáng)使用。

這樣，在擴(kuò)容以后全畫的開端部分出現(xiàn)了一位主角：宋慶齡女士。對(duì)于她，絕大部分中國人的認(rèn)知是孫中山先生的夫人，出任過國家副主席，但一直是黨外人士，直到去世前夕才加入中國共產(chǎn)黨。殊不知，歷史學(xué)者們根據(jù)解密的共產(chǎn)國際檔案已經(jīng)公布了史實(shí)，宋慶齡早在20世紀(jì)30年代之初已經(jīng)成為共產(chǎn)國際直屬的秘密黨員。

觀眾一定會(huì)注意并疑惑為何我要畫宋慶齡抽煙。背后的故事是據(jù)廖承志于1981年在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的回憶記述，宋慶齡曾代表共產(chǎn)國際組織要求他在小紙片上寫下他知道的叛徒名單，并當(dāng)他的面打開包里的煙盒，取出一支煙，倒出一半煙絲，將紙片卷成細(xì)筒塞進(jìn)紙煙放回?zé)熀泻蟾孓o。

有一張廣為人知的四位女紅軍合影，三位都是著名女性，偏偏三人簇?fù)碓谥械哪俏婚L久缺失姓名，這導(dǎo)致我當(dāng)年無法在《紅星》中使用這張照片。為此我耿耿于懷多年。創(chuàng)作《革命》時(shí)互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎發(fā)達(dá)，終于知曉被蔡暢、劉英、陳綜英三位長征女紅軍簇?fù)淼氖歉拿拿鞯睦铉?，她是鄧中夏烈士的遺孀，坐牢釋放后被組織安排到西安做地下工作，西安事變后成為劉鼎的夫人，一同撤回到蘇區(qū)。這次被我畫上了壁畫。

擴(kuò)容后畫入的人物同《紅星》原畫里的人物一樣，每個(gè)人都有自己的故事，以及為何入畫的理由。這里就不一一細(xì)說了。共計(jì)新增人物四十九個(gè)，與原有人物 一百二十四個(gè)約為2:5的比例關(guān)系。壁畫總?cè)藬?shù)達(dá)到一百七十三位。

與油畫《紅星》相同處理，這一百七十三位人物雖然均有出處，絕大多數(shù)有名有姓，但是我并不將名單標(biāo)示在畫面上，以免誤導(dǎo)觀眾以為僅僅是為了紀(jì)念這些具體的個(gè)人。因?yàn)檫@一百七十三個(gè)人僅僅是幾十萬幾百萬中國革命先驅(qū)的代表，而這件作品是全部革命先驅(qū)的紀(jì)念碑。從藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和追求而言，我反對(duì)憑空編造人物，甚至不容許以“塑造典型”而美化歷史人物。所以在具體描繪時(shí)我必須忠實(shí)于這些真實(shí)的歷史人物的本來面目。真實(shí)的歷史人物沒有一個(gè)人是道德完美無缺，政治經(jīng)歷無懈可擊，相貌驚為天人的?！都t星》產(chǎn)生于改革開放時(shí)期，開創(chuàng)了實(shí)事求是的歷史畫新風(fēng)。它在問世后的三分之一個(gè)世紀(jì)里經(jīng)受了歷史檢驗(yàn)，慶祝建黨一百周年美術(shù)展覽也再度肯定了它的經(jīng)典地位。所以壁畫《紅星》雖然做了擴(kuò)容，但依據(jù)的創(chuàng)作原則絲毫不變。

這個(gè)擴(kuò)容，由于我無法回國，只能遠(yuǎn)距離指導(dǎo)李丹來實(shí)施，提升了她的工作難度。因?yàn)殡m然擴(kuò)充的人物基本上從《革命》一畫中挪用，但是后者畢竟是另一幅作品，色調(diào)不同，挪用后調(diào)整位置，透視關(guān)系，構(gòu)圖美感，都需重新拿捏。我只能在互聯(lián)網(wǎng)上傳送草稿，具體的落實(shí)均有賴于李丹的個(gè)人判斷。

對(duì)于比我小了三十多歲出生于改革開放年代的李丹而言，可能更困難的是對(duì)于中國革命歷史的知識(shí)儲(chǔ)備的缺失。直至工作的后半階段我才知道她悄悄在努力補(bǔ)課。鑒于壁畫里面所有人物都有來歷出處，她自制了一套網(wǎng)絡(luò)下載的人物資料卡片集。一百七十三個(gè)人物，每個(gè)人的照片，在油畫里的頭像局部，在壁畫里的頭像現(xiàn)狀，然后是簡歷和生平軼事。所有這些研究幫助她理解每一個(gè)生命個(gè)體，最后都進(jìn)入到她對(duì)壁畫里每個(gè)形象的把握之中。

鑒于我自己對(duì)馬賽克壁畫材料和表現(xiàn)手段的一無所知，也充分估計(jì)到從油畫轉(zhuǎn)換到壁畫的過程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)全新的創(chuàng)作過程。雖然我在合約里接受了約定俗成的我是“作者”她是“藝術(shù)監(jiān)理”的說法，但是我堅(jiān)持認(rèn)為李丹是壁畫《紅星》的第一作者，而我是她的合作者。沿用國外的英語通用表達(dá)，應(yīng)該是：Li Dan,RedStarOverChina(2022),Mosaic mural,after Shen Jiawei’s oil painting。