張元珂

內(nèi)容提要：張克奇的散文理念與實踐都處于中國傳統(tǒng)散文延長線上，文風(fēng)樸實，風(fēng)格婉約，格調(diào)柔美，常以深情表達感染人。物感、情動、代償、隱逸、造境，之于張克奇及其散文創(chuàng)作，既是古文人之心的現(xiàn)代演繹，也是現(xiàn)代文人守望、尋找或皈依精神家園的心靈之旅。作為兩個精神背景、審美資源和描寫對象的臨朐山水與趙莊故鄉(xiāng)，由花草、樹木、鳥獸、蟲魚、牛馬、河川、雨雪、月光、荒園、山石、老屋等大自然中實然存在之物、之象所屢屢觸發(fā)并逐漸拓展開的物感、情動和文思，以及對種種民間之態(tài)、眾生之相所作的融入善意或悲憫情懷的素描或言說，構(gòu)成了張克奇及其散文集《醒來的沉睡》最引人關(guān)注也最能彰顯其為人或為文特征的三大標(biāo)志。這部散文集不僅可以看作是其面向自我與生活、審察世界“說說話”的藝術(shù)結(jié)晶，也可以看作是其在凡俗與精神、過往與今朝、現(xiàn)實與夢境之間不斷自我調(diào)適、慰藉、駁詰的代償之物。

關(guān)鍵詞：散文 張克奇 《醒來的沉睡》 市井 物感 代償

張克奇在散文理念和創(chuàng)作上繼承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新，以及因之而生成的為文風(fēng)格，在山東作家群體中頗具代表性。近期，他的散文集《醒來的沉睡》由中國文史出版社出版（2022年11月），共收入40篇文章，是對其近些年來創(chuàng)作實績的集中展現(xiàn)。這部散文集從抒情散文、敘事散文、散文詩等常見文體樣式的建構(gòu)，到山水、鄉(xiāng)情、市井等散文題材的開掘，再到物感、造境、運用小說筆法等藝術(shù)實踐，都值得文學(xué)評論界予以關(guān)注、闡釋。

一、市井之相及其文學(xué)意蘊

張克奇長期定居并工作于臨朐縣城，自是對小城生活及其空間形態(tài)頗為熟稔。因此，對縣城諸多“微空間”及其市井人物形象、故事的關(guān)注與書寫，也本就是題中應(yīng)有之義。為形形色色小人物或奇人立傳、畫像，或者講述種種頗接地氣并洋溢著濃郁的民間煙火氣息的市井故事，成為張克奇散文創(chuàng)作中頗具特色、意味深遠的實踐向度。具體來說：

其一，呈現(xiàn)市井俗野本相。作為五行八作、三教九流的集散地，市井是蒸騰、喧鬧、浮躁、自由之地，也是各種悲劇或喜劇的生產(chǎn)場所。作為縣城微空間之一種，菜市場幾乎具備了市井和市井文化的所有特征。張克奇因經(jīng)常到菜市場買菜而對此地的環(huán)境、氛圍及各類人物都非常熟悉。因此，他散文中那些個性十足、出離常規(guī)常態(tài)的市井人物形象，才讓人過目難忘。比如，在《菜市場》中，從那個起早貪黑、辛苦持家、貽誤孩子學(xué)業(yè)，但又嘲笑大學(xué)生的賣菜人扭曲的價值觀，到那個游蕩于菜市場、以撿拾菜葉為生、因感情波折而窮困潦倒、精神失常的紅衣男子的瘋傻形象及其言行，再到那個個頭矮小、長相丑陋賣白條雞的男子和長得高大、漂亮的女子之間所隱匿著的迫害與被迫害、挾持與被挾持的罪惡故事，都將底層社會中粗野凌力、五彩斑斕而又令人五味雜陳的人性風(fēng)景展現(xiàn)得淋漓盡致。對這三個市井人物，作者分別采用細節(jié)與對話、素描、隱顯手法，將其言談、形象、故事作典型化處理，從而真實呈現(xiàn)市井本身的豐富、復(fù)雜和昭示出的無窮可能性。

其二，書寫市井奇人異事。類似南朝（宋）劉義慶編選的《世說新語》對彼時奇人、怪談、逸聞、軼事的記述，張克奇也對小縣城中此類市井人物多有關(guān)注和描述。比如《五味書社》中的三個奇人：嗜書如命、相貌獨特——“他的腦袋都是剃得锃亮锃亮的，長相也粗獷，怎么看都不像一個讀書人，反倒像一個伙夫，或者屠夫”a——先是干過汽修廠修理工、后因?qū)懺姸鴮崿F(xiàn)“農(nóng)轉(zhuǎn)非”（當(dāng)上了文化館創(chuàng)作員）、再后來又因?qū)覍也贿m應(yīng)也寫不出領(lǐng)導(dǎo)安排的“命題作文”而憤然辭職開書店的老曾（老詩人）；同樣嗜書如命、讀書頗有心得、以“缺乏深度”評價我散文集的農(nóng)民工老王；早年寫過詩、后輟筆、在和我論辯中被書砸壞腦袋的老田；睡覺動輒打呼嚕乃至在一次研討會期間讓另一舍友“甘拜下風(fēng)”的老卞。這些人物或形貌獨異，或言行怪異，或人生非凡，或性格獨特，是對古代志人文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

其三，聚焦卑微者的冷暖人生。張克奇是從農(nóng)村走出來的作家，雖已在縣城生活了二十多年，但其情系鄉(xiāng)土、關(guān)懷底層的情結(jié)，始終在其心靈深處潛滋暗長、揮之不去。這使其對卑微者抱有惻隱之心或關(guān)懷之力。關(guān)注、發(fā)掘、書寫卑微者雖窮困潦倒但意蘊非凡的人生故事，可作如是觀。比如，《電影院》中那個被稱為“半傻子”的電影院守門人劉老四，其見義勇為的經(jīng)歷，以及收留流浪窮困的甄詩人并以其為伴的舉動都是非凡之舉；因?qū)懺姸蛔I為不務(wù)正業(yè)的甄詩人，在其后來歲月中，仍然堅持修鞋、讀書、寫詩，并與劉四結(jié)為摯友的人生經(jīng)歷，也都讓人分外感慨；兩人作為卑微者的身份、志趣、非凡事跡及其不離不棄的友情，讀之，都很讓人動容。文末，“劉四之墓”墓碑背面，作為墓志銘的甄詩人那首詩，更是將卑微人物彼此間的至性至情作了充分頌揚。事實上，《電影院》通過講述劉老四和甄詩人彼此關(guān)愛、相互溫暖的感人故事，反映了一個關(guān)于生存（如何活著）、生命（怎樣活著）、信仰（為什么活著）的深層命題。關(guān)于這兩個人物所蘊含的文學(xué)意蘊，李一鳴評價道：“半傻的看門人老四、修鞋的流浪詩人，無望的生活、凄惶的紅塵，一對遍嘗人間悲苦的卑微生命，卻在泥濘的生活沼澤中，活出了宗教意義上的溫暖與光亮。這不能不說已滿含一種救贖般的意味，美丑、冷暖、愛恨、生死，命運無?；蛱煲馐谷灰巡辉僦匾?，溫暖、感動與疼痛，文學(xué)所賦予世界的無非如此?！眀所謂“救贖般的意味”，也即再次見證了作家及其文學(xué)寫作所能夠昭示出的巨大能量。

綜上，作者充分吸納小說寫法，采用不動聲色的講述，原生態(tài)地呈現(xiàn)人物非同尋常的人生歷程或傳奇故事，同時采用善于表現(xiàn)、長于描寫、精于刻畫的散文筆法，真實、精準(zhǔn)再現(xiàn)其相貌、個性、言行，從而使這些市井人物成為“獨特的這一個”；古代志人文學(xué)傳統(tǒng)，以及關(guān)注底層、呵護弱者的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，一并在張克奇及其市井散文創(chuàng)作中得到充分而有效地繼承與發(fā)展。因此，在筆者看來，以《電影院》《五味書社》為代表的散文作品因在人物塑造、主題表達、藝術(shù)手法上的創(chuàng)造性實踐，而不僅可以看作是張克奇最具創(chuàng)作實績的代表作，也是當(dāng)代散文園地中并不多見的藝術(shù)精品。這類寫作的文學(xué)價值及其意義就在于，如果說小縣城是一個關(guān)系交織、錯綜復(fù)雜、五彩斑斕的“大社會”，那么，由菜市場、電影院、小書店等一個個微觀空間構(gòu)成的小社會，則也正映現(xiàn)了小縣城內(nèi)部生態(tài)與人性風(fēng)景的多元、多樣與意味深長；這些微空間不僅被重新打開并賦予新內(nèi)涵、新意義，而且作者也借此完成了對市井眾生及其被遮蔽風(fēng)景的再發(fā)現(xiàn)與再敘述，從而為地方文化與文學(xué)的發(fā)展提供了新視域、新經(jīng)驗。

二、物感之思與情動之美

引入“物感”“情動”這一傳統(tǒng)文論術(shù)語，當(dāng)然并非為了確證與還原該術(shù)語本身的內(nèi)涵及其發(fā)生邏輯，而是力在精準(zhǔn)對應(yīng)、闡釋和揭示張克奇及其散文的藝術(shù)特質(zhì)。這是因為，張克奇的散文空間里密密麻麻地布滿各種事物或物象——從花鳥、草木、山水、山石、古井、村落等常見的自然之物，到月輝、蟲鳴、鳥語、花香、雨雪、濃霧、落葉等各種自然之象——是其靈感生發(fā)、意蘊生成、散文架構(gòu)的重要來源、依托、素材。他從這些自在之物的形態(tài)、質(zhì)地及其與之密切關(guān)聯(lián)的人文內(nèi)涵的細細品咂、深度體驗中，逐步建構(gòu)起了面向自我、向內(nèi)指涉的審美世界，并由此升華為散文寫作的主體愿景與動力。比如，無論《紅絲縈繞》描寫“紅絲硯”（質(zhì)地、顏色、形態(tài)）及其生成史、文化史，還是《那些讓人心疼的事物》由對彩虹、露珠、流星、曇花、新綠的描寫，繼而由物及人、由實入虛，揭示某種只可意會不可言傳的真實或真理，都體現(xiàn)了這種為文之道。再比如，《蒼涼深處的繁華》是由實地訪問深山古村（名為“黃谷”）后有感而成，全文共七段：第一段點題；第二段寫沿途驚起的小鳥、野兔；第三段描寫一棵古栗樹；第四段側(cè)重描寫古村落里的一盤石碾、古槐；第五段細描院落布局并引出院落主人為逃避朝廷追捕而流落此地并建房的一段歷史；第六段描述村北老井的“神性”并引出抗戰(zhàn)時期八路軍和山東縱隊各一部在此救治傷員的歷史故事；第七段點題：“我卻分明感到了一種恍惚，一種身處光陰隧道里的恍惚，身處歷史風(fēng)云中的恍惚。并且由此想到了命運的撲朔迷離，風(fēng)物的綿延變遷，朝代的興衰交替?！眂這篇文章以移步換景方式，從頭至尾貫穿著對于種種物象及典故的描寫、探察或追問，較為典型地代表了張克奇此類散文的文風(fēng)與理路。

物感與情動的關(guān)聯(lián)及美感效應(yīng)，在《雨中登山》《內(nèi)心的山水》《凝望沂山》《一個人的荒園》《大山里的那雙眼睛》《山里人家》等山水題材或與關(guān)涉山水田園的抒情散文中表現(xiàn)得更為明顯。在這類文章中，從寄情山水到荒園獨思，“有我”與“有情”總是成為統(tǒng)攝一切的情緒基調(diào)，并主導(dǎo)著行文趨向縱深發(fā)展。從視覺中實有的山水，到內(nèi)心虛擬的山水，是一個頻繁輪轉(zhuǎn)和建構(gòu)的生發(fā)過程。然而，無論直抒胸臆、借景抒情、以物察情，還是在抒情中造境，也都是對“一切景語皆情語”“有我之境”的當(dāng)代演繹。比如，《內(nèi)心的山水》直接抒發(fā)關(guān)于山水的生命啟悟——“山是沉默的智慧，水是流淌的性靈。d”——將自我與山水融為一體并以獨白方式言說自己關(guān)于人生、理想、生命的深層感悟。再比如，《一個人的荒園》描寫縣城邊緣被廢棄一角的“微風(fēng)景”。因為這個由狗尾巴草、奇花奇草、小槐樹、小昆蟲、小動物構(gòu)成的所謂“荒園”也是一個不乏生機的獨立世界。所以，我的到來，以及屢屢因感動或悲傷而面對小槐樹流淚的場景，或者由眼前所見而油然而生關(guān)于人生和生命的種種感慨，也就展現(xiàn)出某種普適性的價值與意蘊。

仔細考察張克奇及其散文世界，筆者能明顯體察到，一方面，作為一種職業(yè)的工作、機關(guān)生活被其有意懸置或弱化，然而作為一種隱而不現(xiàn)、始終在場的背景要素，又成為反襯或推動其審美發(fā)生和投入創(chuàng)作的動因之一。另一方面，轉(zhuǎn)身直面山水田園、自然萬物，并由此產(chǎn)生獨白或?qū)υ挼膹娏覄訖C，這也再一次展現(xiàn)了千多年來中國文人剪不斷、理還亂的精神逃逸情結(jié)。在傳統(tǒng)的廟堂與山野之間，在現(xiàn)代的世俗生活與精神訴求之間，在哲學(xué)上的此岸與彼岸之間，作為士之范疇的任何一代中國文人，大概沒有誰能擺脫這種糾纏或思量。身與心的分離，以及為彌合這種分離而生成的對于精神家園的不斷尋找與建構(gòu)，表現(xiàn)在文學(xué)表達上，即是對人文山水或酒意仙境的永續(xù)想象與書寫。具體到張克奇及其山水散文，這種逃逸倒不是完全為了擺脫單調(diào)，釋懷困頓，而是試圖沖破世俗生活所給予現(xiàn)代人的種種據(jù)囿，重建一個可自我調(diào)適的生活方式與精神世界。于是，臨朐縣域及周邊內(nèi)的山水或田園，不僅是一種題材和表現(xiàn)對象，更是一種視角、媒介或修辭。因此，我們不難體會到，一方面，傳統(tǒng)文人那種“感時花濺淚，恨別鳥驚心”式的感應(yīng)意緒，以及“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”式的精神訴求，在《那些讓人心疼的事物》《自然之象》《醒來的沉睡》《一個人的荒園》等旨在借物言情、說志或表意的諸多散文中，得到相當(dāng)充分地繼承與展現(xiàn)。另一方面，逃離世俗，癡迷山水，擁抱自然，其執(zhí)念與虔誠，發(fā)展至極致，即如參禪與修行。這種審美趨向與脫俗心境，又在《草人山莊》《北溝十日》等作品中展露出某種為我們所熟悉的隱逸之氣。這也充分說明，一花一世界，一山一菩提，一水一世情，其時空輪轉(zhuǎn)、因緣際遇或物是人非，對于張克奇這類追慕并實踐感性之美的散文家來說，在其源頭就生成了互為主體與互為建構(gòu)的強大勢能。

三、代償之情及其表達向度

鄉(xiāng)情散文也在張克奇散文創(chuàng)作中占有重要位置和分量。他以出生地趙莊為中心，以憶人、記事、作傳方式，創(chuàng)作出了一批書寫早年農(nóng)村生活、表達鄉(xiāng)土情懷的散文作品。比如，《懷念一頭?！贰队H親的土地》《活著》《永遠的家園》《一個村莊與一條河流》《月光下的故鄉(xiāng)》《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》《鄉(xiāng)關(guān)此處》《從生活進入生活》等等。身在縣城，而心在故鄉(xiāng)，一旦落實于文字，即是對鄉(xiāng)愁與尋根的雙重表達。其中，故土之戀、親人之奠、村莊之貌、河流之憶，更是在《一個村莊與一條河流》和《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》兩篇長文中得到集中、充分書寫。事實上，對張克奇而言，對牛、馬、土地、村莊、河流、親人、鄰里等趙莊人與事及其親情或倫理關(guān)系的深描或講述，也充分顯示出其代償表達的明顯趨向?！兑粋€村莊與一條河流》是一篇村莊志、河流志，《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》是一篇有情人寫就的告慰辭，《月光下的故鄉(xiāng)》是一篇關(guān)于青春與成長的心靈史，而《親親的土地》與《鄉(xiāng)關(guān)此處》則是面向故土與村莊的獨語式的證詞或宣言書。尤需強調(diào)的是，張克奇心目中的趙莊形象及其鄉(xiāng)愁表達，顯然更多是一個經(jīng)過審美加工和轉(zhuǎn)化后而形成的藝術(shù)結(jié)晶體。在此，作為鏈接童年與成人、現(xiàn)實與歷史、回憶與夢想之間的精神介質(zhì)，自立為主體的代償和代償敘事也就在其中起到了關(guān)鍵作用。它是誘導(dǎo)走出鄉(xiāng)村、定居城市的農(nóng)裔作家——他們那種對鄉(xiāng)村及其宗法社會關(guān)系普遍懷有一種既恨又愛、既怨又盼、既逃又來的復(fù)雜心態(tài)——不斷回眸并投入心血與才情，繼而從事文學(xué)創(chuàng)作的第一源泉和動力。

情深、情動以及由此所導(dǎo)致的代償表達，在《空山里的疼痛》《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》等親情散文中，更直接以其至深至情地直接言說或借物抒情而分外感人?！犊丈嚼锏奶弁础坊厮菰栏冈诓≈?、病危中與病魔作斗爭的點點滴滴，表達對其生命遭遇的痛心和愛莫能助。除了日常無微不至的照料外，他還能做什么？病者或逝者作為一種鏡像，投射于作者精神深處，也就有了這篇散文的寫作。身處空山，與自己“說說話”，從而釋懷那種緊張、壓抑的情緒；《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》回憶母親、繼母（作者稱之為“嬸子”）及其相關(guān)親人在自己成長歷程中所投射下的種種印記。歲月流深，母愛永恒。這篇文章以人間至情為本位，無任何雕飾，記述并謳歌母子間的大愛、親人間的至愛，其情切切，其意綿綿。言為心聲，表達即代償，這很容易讓人想起韓退之《祭十二郎文》、袁枚《祭妹文》等至情散文的書寫傳統(tǒng)。

四、造境、虛實及其效果

張克奇文筆樸實，文風(fēng)柔婉，尤其不在語言及修辭上刻意經(jīng)營。關(guān)于這一為文風(fēng)格及優(yōu)長，趙月斌說：“他不是靠苦心孤詣的討巧取悅讀者，而是從平淡處著筆，以樸素自然的語調(diào)徐徐道來，很容易讓你產(chǎn)生實打?qū)嵉挠H近感，進而不覺融入他所創(chuàng)設(shè)的文本情境，與之一起體悟‘照亮生命的燈光、‘深山古寺的鐘聲”e然而，他追求“有我之境”的“造境”效果，即用線性語言，通過紆徐舒緩的講述或描寫，營造出種種情境或意境，繼而揭示某種情理、事理，或表現(xiàn)某種情調(diào)、氛圍。因此，景、情、理三位一體，并借助“我”的能動性，將外部物象與內(nèi)部情態(tài)實現(xiàn)有機統(tǒng)一，從而成為其散文創(chuàng)作的一大特色。這在《雨落心頭》《夢里夢外》《秋夜蟲鳴》《內(nèi)心的山水》等抒情散文中得到更為充分地體現(xiàn)。這些文本是作者自由言說或告白的話語產(chǎn)物——語流向內(nèi)收縮，語意向內(nèi)指涉，情緒或情感表達高度集中。

另一個值得關(guān)注的藝術(shù)范疇，是其對于虛實關(guān)系的處理。實與虛在張克奇散文中一直有著較為清晰的界限。由實入虛，繼而快速進入內(nèi)心世界，形成面向自我與世界的“說話”姿態(tài)、效應(yīng)，是其寫作中最常見的修辭向度。他就是在這種虛實之間不斷進進出出——比如，由現(xiàn)實進入歷史（包括典故、傳說）；由實景轉(zhuǎn)入想象；由眼前調(diào)轉(zhuǎn)到過往——從而完成一篇篇散文的寫作。這種模式單純、實用，規(guī)避形式要素的喧賓奪主。它常因多重對比關(guān)系的置入而使得作品生成豐厚的藝術(shù)張力。比如，在《白馬飛奔》中，臥牛石村牧羊人的小白馬（實）和家庭互助聯(lián)盟中的老白馬（實），與我想象中的白馬（虛），就形成一種很有意味的對比：小白馬的自由飛奔與老白馬的步履蹣跚；老黃牛的任勞任怨與小白馬的逍遙自在。正是在這種比襯中，作者由對真實之馬的描寫，轉(zhuǎn)向?qū)ο胂笾R的描繪，繼而由馬及人，上升為關(guān)于自由主題的深度闡發(fā)。在此，我想象中那匹飛奔的白馬，已成為一種關(guān)涉青春、自由、朝氣的形象或象征。

余論

張克奇的散文理念與實踐都處于中國傳統(tǒng)散文延長線上，文風(fēng)樸實，風(fēng)格婉約，格調(diào)柔美，常以深情表達感染人。以《電影院》《一顆發(fā)酵了四十年的淚滴》《一個村莊與一條河流》為代表的散文精品，足可躋身中國當(dāng)代優(yōu)秀散文序列。以市井、山水、田園、村莊為基本素材和描寫對象，融入自己感性的情緒、情感、遐思，從而使其散文在內(nèi)容和主題上顯得更為端正、單純、明透。他的散文書寫臨朐山水、縣域風(fēng)情、人文歷史，因而，其地方文化史意義也不可忽視。

作為兩個精神背景、審美資源和描寫對象的臨朐山水與趙莊故鄉(xiāng)，由花草、樹木、鳥獸、蟲魚、牛馬、河川、雨雪、月光、荒園、山石、老屋等大自然中實然存在之物、之象所屢屢觸發(fā)并逐漸拓展開的物感、情動和文思，以及對種種民間之態(tài)、眾生之相所作的融入善意或悲憫情懷的素描與言說，構(gòu)成了張克奇及其散文集《醒來的沉睡》最引人關(guān)注也最能彰顯其為人或為文特征的三大標(biāo)志。正如作者所言：“總覺得有話要對自己說說，對生活和這個世界說說”，“我既是一個親歷者，又仿佛是一個旁觀者，伏案寫作時，我煮字生暖，落筆為念”f，因此，散文集《醒來的沉睡》所收入的40篇文章，不僅都可以看作是其面向自我與生活、審察世界“說說話”的藝術(shù)結(jié)晶，也可以看作是其在凡俗與精神、過往與今朝、現(xiàn)實與夢境之間不斷自我調(diào)適、慰藉、駁詰的代償之物。物感、情動、代償、造境，之于張克奇及其散文創(chuàng)作，既是古文人之心的現(xiàn)代演繹，也是現(xiàn)代文人守望、尋找或皈依精神家園的心靈之旅。

不同于學(xué)者散文（比如季羨林、韓東）、文化散文（比如余秋雨、夏立君）、生態(tài)散文（比如李娟、鮑爾吉·原野）、在場主義散文（比如王鼎均、許知遠）等創(chuàng)作主潮側(cè)重追求理性深度、文本厚度、文體自覺、文氣創(chuàng)造等更趨向思想或本體的深度建構(gòu)，張克奇的散文從主題、語言到敘述不刻意追求和營構(gòu)深度模式。正如一篇文章中的那位老王所示：“我面紅耳赤地請他指點，他這次倒是慷慨大方地說出了四個字：缺乏深度。字雖不多但一語中的，也為我以后的創(chuàng)作指明了方向。”g對深度模式的藝術(shù)探索與建構(gòu)，當(dāng)然是漢語散文寫作中極其重要而有深遠意義的實踐向度，但何謂“深度”和“深度模式”？每個時代的每位作家，從理念到實踐都不一樣。事實上，對于包括張克奇在內(nèi)的所有散文家，所謂“深度”及其藝術(shù)突破，不外乎對“無字之書”和“有字之書”經(jīng)年累月的閱讀、感悟、積累。在此過程中，對古今中外一切文史經(jīng)典的閱讀、感悟、再創(chuàng)造很重要，而一以貫之的執(zhí)念、思考、實踐更重要。然而，這是一種在世的緣分，也是一種此生的修為。它不可強求，亦不可懈怠。

注釋：

ag《五味書社》，《醒來的沉睡》，中國文史出版社2022年版，第46頁，第48頁。

b李一鳴：《穿透一軸連綿的市井人生圖卷》，《文藝報》2016年6月23日。

c《蒼涼深處的繁華》，《醒來的沉睡》，中國文史出版社2022年版，第59頁。

d《內(nèi)心的山水》，《醒來的沉睡》，中國文史出版社2022年版，第60頁。

e趙月斌：《張克奇的精神故鄉(xiāng)和生命家園》，《濰坊日報》2013年2月1日。

f《后記》，《醒來的沉睡》，中國文史出版社2022年版，第234頁。