陳星宇

內(nèi)容提要：張煒的“90年代問題”建構(gòu)為一個知識分子如何在價(jià)值難題和道德難題之中，對“自我”展開再次培育的問題。張煒沿著他自90年代起的內(nèi)心問答，有意計(jì)劃了他的寫作，書寫了知識分子的精神狀態(tài)從流離到歸宿的過程。通過小說《河灣》，張煒再次整合文學(xué)的倫理，在延續(xù)“大地與田園”的象征功能的同時，將語言以及文學(xué)的功能倫理納入考慮的范疇，同時對審美展開審視。

關(guān)鍵詞：《河灣》 知識分子 文學(xué)倫理

張煒通過小說《河灣》再次流露“告別”意味：“這是我寫給好朋友的一個故事。在十分困難的時刻，我不知該講些什么；無從談起，淤積太多。我用它來作別”。a《河灣》的“作別”令人想起三十年前的《柏慧》“漫長的告別”，《柏慧》結(jié)束之處，正是《河灣》的起點(diǎn)。同許多出生于20世紀(jì)50—60年代的知識分子一樣，張煒在80年代覺醒了“知識分子”這一身份。而在90年代，隨著更多價(jià)值難題出現(xiàn)，人文知識分子懸而不決的持續(xù)討論令社會甚至知識分子自身對此一身份下的實(shí)踐進(jìn)路產(chǎn)生困惑。相較80年代而言，原本成就知識分子為“人”的人道主義特征，讓位于科學(xué)主義與實(shí)用主義主張的理性，情感與良知轉(zhuǎn)而在“知識分子”構(gòu)成因素中大大見疑。張煒對知識分子主體性異變的“90年代”飽含反抗情緒，他的“90年代問題”因此也就建構(gòu)為一個知識分子如何在價(jià)值難題和道德難題之中，對“自我”展開再次培育的問題。《河灣》對包括資本異變以及寄生于網(wǎng)絡(luò)媒介的人際異化在內(nèi)的社會問題作了呈現(xiàn)，這是它“當(dāng)下性”的內(nèi)容；而從發(fā)生的角度看，它的價(jià)值抵抗之中，存在著對“90年代問題”的回答。

一、《河灣》：反抗“90年代”的崇高心史

張煒在他寫于90年代的隨筆之中，批評了職業(yè)化、市場化的寫作，他將之喻為“移動他的根”。b在商潮席卷的年代，他對知識分子“自我”的堅(jiān)持，透露其仍然葆有的啟蒙愿景。王彬彬?qū)懺?993年的一篇文章，精細(xì)地描繪了那一股作家的“中產(chǎn)階級化”潮流，他們在生活方式和價(jià)值取向上都趨向于發(fā)達(dá)資本主義語境中的中產(chǎn)階級，不僅對社會事務(wù)不復(fù)有投身的熱忱，文字也有意地避免批判，“當(dāng)代一些作家，既不調(diào)侃、褻瀆神圣，也不維護(hù)、捍衛(wèi)神圣，他們就這樣在神圣與褻瀆之間周旋著。”c在這個時期，物質(zhì)繁榮毫無懸念地成為現(xiàn)代化的隱喻之一，也成為頗具先鋒感的寓言符號。張煒的“90年代問題”就基于知識人生活的物質(zhì)化，以及“人”的工具化而發(fā)生。

因此《河灣》首先反對與物質(zhì)化生活與工具化主體所配套的生存方式。它指向的這“一代人”，對應(yīng)出生于20世紀(jì)50年代末期至60年代早期的人。他們既擁有規(guī)范的制度生活，又具備自由搏擊于市場的時代條件。相當(dāng)多的社會學(xué)理論都將強(qiáng)調(diào)這一代人占據(jù)的“新興中產(chǎn)階級”的位置，90年代的“市民社會”想象，甚至將這一代人中教育程度和經(jīng)濟(jì)情況都良好的一部分人，整體想象為改革開放后的新“市民”，包括“獨(dú)立自主的個人、群體、社團(tuán)和利益集團(tuán)”，“不包括履行政府職能，具有‘國家政治人身份的公職人員、執(zhí)政黨組織、軍人和警察，也不包括自給自足，完全依附于土地的普通農(nóng)民”，企業(yè)家階層和知識分子是其中堅(jiān)力量。d這一種設(shè)想的關(guān)鍵之處便是“知識分子”與資本的合流，本來應(yīng)當(dāng)是對抗資本主義的中堅(jiān)力量的知識分子，通過虛擬的“市民”群體被拉攏到資本的同一陣營。

在知識分子而言，其作為“人”的工具化意味著基于“知識”的實(shí)用性凌駕于作為“人”的主體性之上，精神生活為物質(zhì)生活所侵占。因此《河灣》在構(gòu)思之時就表現(xiàn)出對物質(zhì)敘事的有意克制。盡管文本營造的世界，涉及商界甚至政商交流，但這些因素一概作為敘事行進(jìn)的淡淡背景，并不擁有清晰的故事結(jié)構(gòu)?！逗訛场返墓适伦罱K是一顆心靈的歷史。它拒絕將物質(zhì)的困苦認(rèn)識為人的最大痛苦，這樣才能在一個較為純?nèi)坏摹熬瘛笔澜缰衼順?gòu)型人的絕望和困頓——藉此構(gòu)建張煒認(rèn)可的“困境”本質(zhì)?！逗訛场返娜宋餆o疑屬于“城市人”的范疇，在80年代后期以來的城市敘寫傳統(tǒng)之中，這一代“市民”的形象與他們的前輩形象相比，不再具備隱喻共和國形象的整體性，轉(zhuǎn)而在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中獲得存在論方面的“典型化”。在池莉筆下，市民們不具備自身意志和歷史，全然為工業(yè)文化的邏輯拖曳前行；在賈平凹的筆下，他們渾然不覺成為了文明的奴役，缺乏也不在意歷史和文化的根柢。類似的“市民”塑造，在張煒的看法之中是缺乏啟蒙自覺的表現(xiàn)。盡管這一代“市民”的心理狀態(tài)和行為邏輯與資本主義的漸次發(fā)展之間存在共生互嵌的關(guān)系，二者也常常表現(xiàn)出彼此借喻的同構(gòu)性，但這并不意味著“市民”將與城市的蟻群同義，而其文化成因和階級來源受到全然忽視。

張煒明確希望擺脫如上的書寫處境，因此《河灣》以“心史”的方式展開之時，營造的是一個面對資本全面宰制的現(xiàn)實(shí)社會的映像世界，它的敘事整體上就是一個人的抉擇形成的過程。作為主敘述的傅亦銜的敘述的文本外意義，正在于它是作家面向自身的經(jīng)驗(yàn)、情感、思辨、抉擇建構(gòu)的象征。人物的道路的逐漸分化，對應(yīng)“這一代”行走至今的分化。張煒是以對分化的識認(rèn)和呈現(xiàn)，來否定90年代以來對知識分子和企業(yè)家的溷合認(rèn)識。

以崇高心靈為最終歸宿來看，張煒首先否認(rèn)崇高心靈產(chǎn)生自實(shí)用理性——這正是企業(yè)家“精神”的基礎(chǔ)。他認(rèn)為是人文信仰而非現(xiàn)實(shí)用處，引領(lǐng)一個人覓得存在的根據(jù)。這在傅亦銜身上，就體現(xiàn)為他對歷史公義的追求。與經(jīng)濟(jì)學(xué)式的“理性人”不同，傅亦銜始終記得自身的“來處”。他的處境呈現(xiàn)為一個明顯的兩難結(jié)構(gòu)：身處自身的歷史情感與摯愛之人的“失憶”態(tài)度之間，這隱喻著知識分子在90年代以來的價(jià)值和道德處境。此時唯有“歷史”能夠成為抉擇的依據(jù)。它代表“一代人”的來處，以及他們分化的根源，在傅亦銜這里，這種根基幾乎全然精神性的。他從先輩對革命者的輾轉(zhuǎn)追隨之中，發(fā)掘出一種精神隱喻。張煒為之?dāng)M就一種崇高表征，令其在尋常生活中堅(jiān)持向自身嚴(yán)格立法。這一個人物休憩于自然與歷史空間，這二者在中外的美學(xué)傳統(tǒng)之中，都可象征人的良知的來源。

在張煒看來，現(xiàn)代性造成的最大危機(jī)并非物質(zhì)危機(jī)——因?yàn)橹灰叭恕背钟蟹俏镔|(zhì)化的立場，物質(zhì)實(shí)際上并不能為害——最大的危機(jī)乃在人與歷史間的裂痕。在依托人的記憶與體驗(yàn)的人文精神這里，歷史“斷裂”意味著主體生存依據(jù)的模糊，預(yù)示精神創(chuàng)傷的發(fā)生。在這一層面上，解決張煒的“90年代”問題的辦法，必然包含了恢復(fù)“人”的歷史位置的要求。《河灣》對人的歷史性“失憶”頗感困惑，傅亦銜在私人的空間中悄然實(shí)踐他的歷史記憶法。他對美人洛珈愛情的源頭之一，便是二人相遇的詩意場景在反復(fù)回憶中產(chǎn)生的個體“史詩”感。他會頻頻回到家族敘事之中，通過革命史的可疑、歷史真相的迷離來對他所處的“當(dāng)下”文明的非人化形成隱喻。在小說中，傅亦銜有一種極為重要的“決心”，即將家族史記錄下來，這顯然不是一個簡單的“記仇”舉動，它提醒我們張煒頻頻關(guān)心的一個問題：我們生存至今的邏輯何在？我們抉擇的是非依據(jù)何在？如果沒有崇高心靈作為愿景，這些問題的價(jià)值實(shí)際上是空洞的。就如同通過抄寫文獻(xiàn)來發(fā)現(xiàn)先賢思想，傅亦銜是通過記錄歷史來注疏這些問題。他將歷史當(dāng)作了親歷之物，令其貫徹自己的身心，規(guī)制自己的行為。他并不藉憧憬未來鼓勵自己，反而是從理解歷史之中產(chǎn)生了巨大的情感以及道德力量。他因此在洛珈表露出對歷史的漠然之時，產(chǎn)生了極強(qiáng)的困惑。歷史的飛躍性發(fā)展對傅亦銜而言猶如“進(jìn)步的風(fēng)暴”，“某些角落實(shí)在超出了我的經(jīng)驗(yàn)范疇，怎么放縱想象都無法抵達(dá)”，創(chuàng)傷難以消弭。傅亦銜對往事舊友的長情造成頻頻回顧的敘述姿態(tài)，令人感到那能夠產(chǎn)生前行力量的“過去”實(shí)際上頗具寓意。在歷史長河之中為個體存在覓得坐標(biāo)，這是心靈史得以以崇高方式展開的前提；因?yàn)槲拿鞯慕Y(jié)構(gòu)就是擁有過去、現(xiàn)在及未來時態(tài)的，一個人唯有敏感于這個時態(tài)，才能避免短視，進(jìn)而在自我培育這個方向上產(chǎn)生道路的自覺。

二、感性與后現(xiàn)代的“士”

作為“90年代問題”的一種解決方案，《河灣》為后現(xiàn)代的社會設(shè)計(jì)了一位“士”的形象，他通過感性來彰顯自身，通過美育來形成自我。在90年代以來的思想環(huán)境中來看，這幾乎稱得是逆潮流的舉措。90年代延續(xù)80年代后期的態(tài)度，將“感性”視作較為低級的情緒經(jīng)驗(yàn)，繼而試圖在科學(xué)的名義之下將其收編。這時的學(xué)術(shù)界和評論界普遍感受著柏拉圖式的洞穴焦慮，對基于主體經(jīng)驗(yàn)的“主觀認(rèn)識”的不信任再度高漲。這一種學(xué)術(shù)風(fēng)氣一直影響至當(dāng)下，以至每當(dāng)談?wù)摗爸R分子”的主體特征，感性已是遭驅(qū)逐之物。

《河灣》走了與此相悖的一條路徑。從《家族》時期開始，張煒就嘗試建構(gòu)他的感性美學(xué)。這一種審美傾向的核心是：信賴感性認(rèn)識的可靠性，將之提升到理性同等的地位；認(rèn)可幸福及快樂這樣基本的世俗感覺，但其基礎(chǔ)必然是求知、求真、覓善，其中包含自律意味。從張煒的一貫敘事中可以讀出，影像或者肉身這樣的物質(zhì)之美可以造成感性的迷戀，但審美的終點(diǎn)也是象征永恒的高點(diǎn)，在于從迷戀升華為精神性的敬愛之時。通過這樣的美學(xué)營造，張煒將理性的抉擇感和尊嚴(yán)感賦予感性，也因此確定下感性在他的敘述之中作為理解人、闡釋人的重要路徑的資格。

基于這樣一種態(tài)度，幾乎不可避免地《河灣》會變成一部“心史”的模樣。從傅亦銜情感活動之中，我們讀到感性的崇高地位，它是人性盈動的證明，同樣標(biāo)志“人”的完成。在傅亦銜、余之鍔、蘇步慧身上均有的“不智”行為，與洛珈的高度理性形成對照。張煒對前者是葆有贊嘆之意的，顯然相較寄望在社會、體制和經(jīng)濟(jì)批判，在人性的崇高化方面，張煒更多地寄望在“人”的自主覺醒。

在建立人與歷史的連接之后，張煒建立起人與自然的連接。這實(shí)質(zhì)是對感性的崇高地位的一種結(jié)構(gòu)化表達(dá)。在論述性散文集《文學(xué)的八個關(guān)鍵詞》之中，張煒較為完整地表露了以自然為法則的思想，他用自然的秩序，以及這一秩序中的物類品級，來映照他對“好”的社會及人的設(shè)想。歷史作為行止的根據(jù)，良知的參照，而與自然世界相輔相成，歷史情懷引導(dǎo)自然理性向善而行，自然理性則為歷史情懷提供根本的歸宿。這里流露出某種與隱逸士大夫相似的審美傾向。之所以謂“隱”，乃在其中外部改造的沖動，大大讓位于“內(nèi)圣”式的自我培育。因此《河灣》并不彰顯它對人及社會的宰制意圖，反而通過一條美育的路徑，在現(xiàn)代知識分子的自我培育，與傳統(tǒng)文人士大夫的“修身”路徑之間構(gòu)成參差比照。

這顯然對90年代的“理性人”設(shè)想構(gòu)成了批判。它也提醒我們，90年代以來“現(xiàn)代性”的一部分獲得，很可能是通過否認(rèn)乃至犧牲古典美德來成就的。傅亦銜是張煒為后現(xiàn)代社會設(shè)想的一個“士”的形象。作為一個公務(wù)員，他對生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)社會深感隔膜，網(wǎng)絡(luò)媒介不僅未能帶給他交流的自由，反而加劇信息污染、權(quán)力侵犯、價(jià)值錯位感，“它更像一條漫長空泛、扁平浮潛的水體，蕪雜渾濁，不斷匯集的訊息呈敗絮狀發(fā)散。這種耗損和消磨的背后需要多少昏聵、無知以及對自身生命的毫無痛惜?！边@是傅亦銜感性之敏捷、良知之完善的證明。張煒?biāo)斫獾摹艾F(xiàn)代性”乃基于精神層面建立。在《河灣》這里，就表現(xiàn)為古典審美與現(xiàn)代“士”人精神結(jié)合；“河灣”所蘊(yùn)集的自然意象，就具有了“頭上的星空”那般的自然理性的性質(zhì)。

因此傅亦銜將他的古今追慕都寄托在“河灣”之中，也將他的人性沖動緩釋在河灣。抒情式的敘寫指出了一種情性調(diào)和的審美方向，不能不說“河灣”承載著張煒的審美愿景，象形了他最真實(shí)的審美感覺系統(tǒng)。因此，賦河灣以新生的余之鍔稱得上是與傅亦銜并列的另一位后現(xiàn)代情境中的“士”。作家用“清新的現(xiàn)實(shí)主義”形容余之鍔的行動原則，不難看出張煒想要洗掉“現(xiàn)實(shí)主義”身上的意識形態(tài)色彩；如此一來“現(xiàn)實(shí)主義”就成為實(shí)踐的同義詞。余之鍔這個人物，非常符合“士訥于言而敏于行”的要求。在“傅亦銜”這一代人中間，并不缺少余之鍔這樣的開拓者。他們是一些早早躍出體制搏擊于自由市場之中的人物，早早地成為“成功者”。而在“時代強(qiáng)者”的表象之下，又埋伏著這一個群體內(nèi)部道路的分歧。與余之鍔構(gòu)成對立面的是同樣為商的德雷令和洛珈，他們棄舊從新，唯利是圖，認(rèn)賊作父，化敵為友。余之鍔表白甚少，但切實(shí)地為河灣拋棄功業(yè)、花盡積蓄，乃至幾無所獲——然而他認(rèn)為這正是他可以稱道的“一生的功績”。一個值得注意的細(xì)節(jié)是，與余之鍔形成映照的是傅亦銜的父親。他們同樣鑿石穿山，苦役半生，同樣朝向信仰般的目標(biāo)追而不舍。因而余之鍔這個人物身上自覺成圣的光輝有歷史性的根源：他既是我們現(xiàn)實(shí)中執(zhí)著濟(jì)世的“兄長”，也是我們過去光景中踽踽前行的“父”輩。在傅亦銜接管河灣之前，余之鍔是《河灣》為“當(dāng)下性”尋覓的榜樣；他與傅亦銜一以心靈，一以行動，構(gòu)型了后現(xiàn)代士人的實(shí)踐道路。

而一個重要問題在此時出現(xiàn)：如何確定一個人是一位真正的士，而非濫用其感性、揮霍其審美感覺之人？《河灣》通過蘇步慧這個人物來完成辨?zhèn)巍Ｔ谶@個人物身上，存在著未經(jīng)理性化的感性與審美。蘇步慧是余之鍔的妻子，她對藝術(shù)葆有可稱純稚的熱情，在傅亦銜的眼中，蘇步慧的人格稱得上可愛，缺陷在于“不甚聰明”，常?？床怀觥八囆g(shù)”的矯飾。蘇步慧的這一點(diǎn)特征，事實(shí)上也是信仰“小確幸”的眾生潛在的危機(jī)。自90年代以來，資本主義審美就逐步掩入“日常情調(diào)”而尋常化，于是形成小資情調(diào)與士人審美共存于世俗塵煙之中的局面。與早期資本主義制造意識形態(tài)幻象不同，今天新資本主義的策略是將審美自由賦予普遍的人群，藉此刺激人的感性欲望、令之轉(zhuǎn)變?yōu)榫薮蟮南M(fèi)力。因此區(qū)分真假士人，就意味抽身于資本主義生產(chǎn)邏輯之外，乃是喚回崇高感性、實(shí)踐古典美德的必由之路。在蘇步慧這里，審美逐步演變?yōu)閷Ω泄兖嚳实陌矒?，美不僅未能育化其人，反而宰制了其智力乃至精神；感性之中無法新生出真美，遑論去鍛煉自身成為一個真正的“士”。

三、從“90年代問題”到文學(xué)的倫理

以當(dāng)下的目光來看，90年代正是知識分子的“嚴(yán)重時刻”，一方面資本主義的化育邏輯滲透進(jìn)社會生活的各個層面；另一方面，那些試圖肩起思想義務(wù)的知識分子，尚未能區(qū)分現(xiàn)代性愿景的社會主義與資本主義形式，以至他們提出的文化及社會設(shè)想，常常來自對西方的模仿。張煒在此時感覺到的前所未有的道德困境和價(jià)值難題，既是他作為單薄個體對社會環(huán)境的反饋，也在象征的層面上，代表了人文知識分子整體上的迷茫情緒。從這一時期直至21世紀(jì)前十年，張煒小說中出現(xiàn)對流浪情節(jié)的深度開掘，這構(gòu)成的恰是對這一時期知識分子的精神流離狀況的隱喻。小說《曙光與暮色》寫了兩代知識分子的“流浪”，其中寧伽和莊周的流浪出于精神困境，莊周的流浪故事更加離奇。莊周舍家棄業(yè)地離家出走，狀若瘋癲——這正是具備啟蒙自覺者在世俗眼中的狀態(tài)。莊周在路上偶遇同樣流浪的重病女孩冉冉，此后掙錢為其求醫(yī)問藥一事，終于令莊周有了腳踏實(shí)地的生存感覺。然而冉冉最終死去，莊周無辜卷入一場殺人案之中，他不得不再次開始流浪。在此張煒將流浪處理為受內(nèi)心問題驅(qū)使的行走沖動，它更多召喚探索過程，并不必然帶來答案，更不承諾救贖。與這兩位年輕一代的知識分子相比，老教授曲涴則更顯出一種與自我及尊嚴(yán)有關(guān)的秩序。曲涴受造反派凌虐而逃入荒郊，在大山中做到了“能活就好好活，不能活就一個人去死”，盡管沒有改變社會，卻在混亂的社會中治理了自身。這兩代的流浪故事，寫出了90年代時知識分子受到的向內(nèi)的“自我”與向外的“責(zé)任”的雙重感召，也寫出了他們感覺到社會性逼迫、兩方面的道路都難以通達(dá)時的那種精神緊張。

《曙光與暮色》終究還是通過曲涴的故事給出一種進(jìn)無可進(jìn)之時回護(hù)尊嚴(yán)的“決心”。在1993年寫下的《憂憤的歸途》之中，張煒說道：“有多少憂憤就有多少愛：愛人，愛生命，愛理想。人活得真難，我們正是因此而憂憤?！保╔269）事實(shí)上，他正是受到“憂憤”乃至恐懼的推動，明確了最終的實(shí)踐方向?！逗訛场返摹皯n懼”底色，乃是它從“90年代”得來的遺產(chǎn)。張煒在90年代下定的決心，就頗類曲涴的“好好活”：

為了信守，為了堅(jiān)持和健康，我想在這樣的年頭也該有個操守了。這大約是：一、多讀不時髦的書，……二、少看或不看文學(xué)藝術(shù)方面的報(bào)導(dǎo)和評議，……三、與某些機(jī)靈人相逢只談友誼，不談藝術(shù)，因?yàn)樗麄儸F(xiàn)在又迷上了痞子創(chuàng)作……e

那么“身為作家”的知識分子，其責(zé)任在于：

知識分子的責(zé)任就是不斷提出新的警醒，與人民融為一體。他們既有一個勞動者的生活貼近性，又有一個思想者的時代前瞻性。

嘆息傷及自信和自尊。自尊不是世俗上的“有用”所能滿足的，自尊只有勞動才能滿足。而知識分子的勞動方式，其中最重要的就是貢獻(xiàn)自己的思路、發(fā)揮自己的批判力。f

張煒基于知識分子身份的義務(wù)感與實(shí)踐自覺，完全建立在其職業(yè)自覺之上。在90年代初期，他就已經(jīng)形成對文學(xué)的勞動本質(zhì)和醒世義務(wù)的認(rèn)識，他認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)提出“新的警醒”，即“對物質(zhì)主義的揭露”，“這種揭露是時代的清醒劑。”因此張煒才對張承志的“以筆為旗”頗有共鳴。可以觀察到，“大地與田園”也是在90年代成為他小說的典型情節(jié)。在“90年代問題”的映照之下，“大地與田園”在敘事上補(bǔ)充著“流浪”知識分子歸宿的問題，同時基于它自身的象征內(nèi)涵，又傳遞出倫理化的美學(xué)表達(dá)。

“大地與田園”是敘事內(nèi)容，也是倫理裝置。張煒實(shí)際上是從時代問題出發(fā)，通過捫心自問，形成了一套問答內(nèi)容；圍繞這一套內(nèi)容形成了他的“高原”敘事。《柏慧》與《憶阿雅》書寫一個青年人對“自我”的嚴(yán)格審視和嚴(yán)苛培育，《家族》具體化了這一青年主體的歷史來源與道德憑據(jù)，《無邊的游蕩》《曙光與暮色》將不同歷史情境中知識分子自處的難題擺到臺前，并嘗試有所解決。到了《?？驼勫蕖贰堵寡邸返臅r候，資本社會的問題已經(jīng)有所浮現(xiàn)。張煒顯然沿著他內(nèi)心問答的線索，有意計(jì)劃了他的寫作；直到《河灣》推動知識分子在各種兩難處境之間，邁出行動的步伐。這一種“行動”，同時也是張煒的倫理傳達(dá)，如同他在《河灣》序言中陳述的：“像過去一樣，講述一定伴隨了自我拷問，經(jīng)歷一場靈魂的洗禮?！?/p>

在《河灣》這里，張煒再次整合文學(xué)的倫理，在延續(xù)“大地與田園”的象征功能的同時，將語言以及文學(xué)的功能倫理納入考慮的范疇，同時對審美展開審視。出于語言倫理的考慮，《河灣》敘述的展開倚賴高度詩化的語言，這一語言“風(fēng)格”的必要性，乃因其中包含音樂與情感，這是張煒?biāo)瞥绲母行灾Y(jié)晶。詩性語言之中涵有的意識超出了生命的有限，敘述者和閱讀者都因融入詩的氛圍之中而收獲拔升。在知識分子意識到自身乃有限個體的情形中，藉助“詩”的氤氳感覺可以向往某種無限的文化氣氛——在很多時刻，張煒以大地和田園來營造這種氛圍；在此則是“河灣”。而“詩”的風(fēng)格還內(nèi)嵌于傅亦銜和洛珈的相處時刻，他們時刻注意用“書面語”來交流，這顯然是一種將日常生活詩化的努力；在傅亦銜的內(nèi)心，對日常超拔甚至也懷有期待。

在文學(xué)功能倫理方面，張煒較他90年代時的職業(yè)自覺思考得更為深入。某種程度上，張煒在面對他的“90年代問題”之時，將文學(xué)當(dāng)作了·一種道德上的應(yīng)然，那么行至當(dāng)下，90年代的道德承擔(dān)意義上的文學(xué)，如何演進(jìn)為具備當(dāng)下承擔(dān)的文學(xué)？在當(dāng)下，文學(xué)需要承擔(dān)的究竟什么？從《河灣》可以讀出，張煒希望文學(xué)能夠肩負(fù)起對傳統(tǒng)倫理的修復(fù)職能，它至少應(yīng)當(dāng)去描摹人的良心、生命意義和終極關(guān)懷；而在現(xiàn)代的意義上，文學(xué)也應(yīng)當(dāng)提出某種行為準(zhǔn)則，在“正確的”現(xiàn)代性的前提下，設(shè)想主體與他者之間的相處。堅(jiān)持“文以載道”，這是張煒文人氣質(zhì)的體現(xiàn)。也是在其人格的驅(qū)動下，《河灣》將“人生如此”的應(yīng)當(dāng)與非當(dāng)?shù)膬擅娑济枘〕鰜?，這是它當(dāng)下承擔(dān)的部分；在成為一種生存方法論的同時也指向生存的本體，在倫理意味之中，既包括知善、良知、羞恥等一系列德性問題，也包括對責(zé)任、對社會的想象性認(rèn)同。它傳達(dá)價(jià)值抵抗，也達(dá)成人的內(nèi)心與外界之間的溝通，甚至在“河灣”這個具體場所之中，我們讀到了凡俗和神圣之間的通道。而將審美批判納入視野，讓《河灣》的反思對象擴(kuò)展至日常所習(xí)，指出了文化氛圍之中種種“沉溺”因素。審美批判形成對張煒的語言倫理的補(bǔ)充，它揭露由藝術(shù)和“話語”造成的美感之迷惑性，藉此厘清善與美的真?zhèn)?，為藝術(shù)的“浪漫”正名，進(jìn)而張煒的詩性文學(xué)觀得到又一次補(bǔ)充。終其一本，在知識分子的應(yīng)然路徑上，《河灣》通過故事敘寫來完成隱喻；而對文學(xué)的應(yīng)然路徑，它通過倫理的構(gòu)建造成象征。以這樣的視角來看，《河灣》對張煒的“90年代問題”形成的回答，不僅關(guān)乎知識分子“自我”的培育，也關(guān)乎作家為自身立下的寫作倫理。

注釋：

a張煒：《河灣》，花城出版社2022年版，第1頁。

bef張煒：《葡萄園暢談錄》，作家出版社1996年版，第400頁，第271頁，第285頁。

c王彬彬：《“中產(chǎn)階級氣質(zhì)”批判──關(guān)于當(dāng)代中國知識者精神狀態(tài)的一份札記》，《文藝評論》，1994年第5期。

d鄧正來：《市民社會與國家：學(xué)理上的分野與兩種架構(gòu)》，《90年代思想文選》（第二卷），廣西人民出版社2000年版。