◎段莎莎

法語(yǔ)原創(chuàng)音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》（Mozartl'Opéra Rock）于2009年在法國(guó)巴黎進(jìn)行了首演。這部被國(guó)內(nèi)觀眾簡(jiǎn)稱為“法扎”的作品自面世后就引起了巨大轟動(dòng)，在世界各地廣受歡迎，被譽(yù)為“對(duì)整個(gè)音樂(lè)劇界的一次真正顛覆”?！稉u滾莫扎特》的創(chuàng)作陣容非常強(qiáng)大，包括有20年法語(yǔ)音樂(lè)劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的黃金制作人搭檔Dove Attia和Albert Cohen、著名電影導(dǎo)演Olivier Dahan、優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)Dan Stewart、舞美設(shè)計(jì)師Alain Lagarde、服裝設(shè)計(jì)師Gigi Lepage以及近10位詞曲創(chuàng)作藝術(shù)家等。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過(guò)深刻剖析莫扎特的人生軌跡，提煉出莫扎特身上叛逆不羈的形象特點(diǎn)，以此作為作品的核心，創(chuàng)作出與眾不同的劇本，對(duì)莫扎特形象進(jìn)行了全新演繹。作品并未將莫扎特的一生全部囊括在內(nèi)，而是重點(diǎn)選取了其17歲到35歲去世的這一段人生進(jìn)行演繹。莫扎特從17歲開(kāi)始經(jīng)歷了各種困苦與不幸，雇主兼保護(hù)人的傲慢與禁錮、旅行演出中的冷遇和困窘、戀人的背叛和至親的病逝、同行的嫉妒與打壓一次次地撕裂、碾壓這位曾經(jīng)廣受贊譽(yù)的音樂(lè)神童的身心。但就算遭受命運(yùn)的嚴(yán)酷打擊，莫扎特仍然堅(jiān)持著對(duì)音樂(lè)的追求，終于以其驚世的音樂(lè)才華和不懈的努力獲得了世人的認(rèn)可。即便他不幸英年早逝，但仍為世間留下了眾多音樂(lè)佳作，直至今日仍讓無(wú)數(shù)人為之傾倒。在主創(chuàng)人員看來(lái)，莫扎特身上的自由不羈、單純、熱情以及堅(jiān)韌不屈符合現(xiàn)代人所追尋的精神品質(zhì)。因此，莫扎特的精神是超越時(shí)空的，既是古典的，也是現(xiàn)代的?！稉u滾莫扎特》在藝術(shù)形式上融合古典音樂(lè)、搖滾、電子、民謠、金屬等多種音樂(lè)類(lèi)型，創(chuàng)作出了一首首膾炙人口的歌曲，并將這些歌曲串連起來(lái)以描繪出莫扎特的人生軌跡與心路歷程。除此以外，劇中風(fēng)格多變、精湛獨(dú)特的舞蹈創(chuàng)編，古典與前衛(wèi)結(jié)合的人物造型，絢麗明快的舞臺(tái)色彩，夢(mèng)幻般的光影組合與充滿想象力的舞臺(tái)布景也給觀眾帶來(lái)了極致的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了“莫扎特”與“搖滾”的完美融合。在筆者看來(lái)，《搖滾莫扎特》的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格可以歸納為三點(diǎn)：舞蹈功能的多樣化、舞者與歌手多層次的表演配合方式以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的審美特點(diǎn)。

■舞蹈功能的多樣化

《搖滾莫扎特》里的舞蹈在整部音樂(lè)劇里有以下幾個(gè)主要功能：刻畫(huà)場(chǎng)景、情景表演、象征寓意、烘托氛圍、抒發(fā)情感和營(yíng)造意境。除去劇終謝幕舞段，全劇一共有二十二個(gè)舞蹈，其中大部分舞蹈主要起到刻畫(huà)場(chǎng)景、情景表演、烘托氛圍與抒發(fā)情感的作用，另一部分舞蹈具備象征含義，還有個(gè)別舞蹈承擔(dān)了營(yíng)造意境的任務(wù)。這種舞蹈創(chuàng)編思路與整部劇緊密的歌曲連唱結(jié)構(gòu)以及演唱會(huì)似的審美特點(diǎn)密切相關(guān)。比如，全劇從開(kāi)端的《末日經(jīng)》《挑戰(zhàn)陳規(guī)》到《旅店老板勸酒歌》和《好事之徒》，四首歌曲中的舞蹈都以表現(xiàn)場(chǎng)景和情境表演為主，展現(xiàn)了一直支持莫扎特父子巡演的主教親王逝世，莫扎特?zé)o法忍受新上任的主教而辭職去往外地謀求發(fā)展的過(guò)程。接著，伴隨著《樂(lè)聲叮咚》的優(yōu)美旋律，一段極富意境的舞蹈圍繞著歌手徐徐展開(kāi)，描繪了莫扎特初遇阿洛伊西婭時(shí)夢(mèng)幻般的場(chǎng)景。在奧朗日公主府邸的舞會(huì)上，莫扎特為阿洛伊西婭所做的專(zhuān)業(yè)上的努力初見(jiàn)成效，她的歌聲被公主賞識(shí)并得到機(jī)會(huì)繼續(xù)其演唱事業(yè)，這引起了她那愛(ài)慕莫扎特的妹妹——康斯坦策的嫉妒與擔(dān)憂。在表現(xiàn)這段情節(jié)的音樂(lè)段落與歌曲《九泉之下》時(shí)，舞蹈仍以刻畫(huà)場(chǎng)景、情景表演和烘托氛圍為主。在《譴責(zé)父輩》一曲中，莫扎特的父親來(lái)信責(zé)備兒子沉溺于愛(ài)情不思進(jìn)取，并督促其盡快動(dòng)身前往巴黎逐夢(mèng)。這里出現(xiàn)的小丑獨(dú)舞象征著外部世界對(duì)莫扎特的誘惑、欺騙與戲謔。《紋我》表現(xiàn)了莫扎特在巴黎奮力求得貴人賞識(shí)的經(jīng)歷，舞蹈也是著力對(duì)這幕場(chǎng)景進(jìn)行情景刻畫(huà)與表現(xiàn)。莫扎特在巴黎變得窮困潦倒，其母親也不幸病逝時(shí)，一段《假面舞會(huì)》的純舞蹈象征著此時(shí)莫扎特眼中的世界：荒誕、混亂、冷漠與殘酷?！段以诿倒逯谐了分械陌爬傥鑴t寓意著莫扎特對(duì)生活中美好事物的向往以及面對(duì)打擊時(shí)的不屈與掙扎。第二幕開(kāi)始時(shí)，《人間鬧劇》中仆人與小丑的舞蹈象征著莫扎特在薩爾茨堡主教柯羅雷多手下工作時(shí)的卑賤地位?！段易哌^(guò)的地方》表現(xiàn)的是莫扎特再次辭去宮廷樂(lè)師一職后內(nèi)心的暢快與自由感。此處群舞對(duì)烘托歌曲氛圍、抒發(fā)人物情感起到了關(guān)鍵作用。《愛(ài)之眩暈》用一段情景表演的歌舞刻畫(huà)了康斯坦策對(duì)愛(ài)情的向往?！睹篮玫耐纯唷酚脧?qiáng)有力的舞蹈象征著莫扎特潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手薩列里在面對(duì)莫扎特精彩絕倫的作曲時(shí)內(nèi)心既陶醉又痛苦、嫉妒的情感。歌曲《被單下的獨(dú)白》中舞者的情景表演刻畫(huà)了莫扎特與康斯坦策婚禮上幸福美好的一幕。《費(fèi)加羅的婚禮》中終曲里的芭蕾舞則直接展現(xiàn)了莫扎特在劇場(chǎng)里排練此幕的場(chǎng)景。歌曲《殺人交響曲》結(jié)尾高潮段出現(xiàn)的三位男舞者象征著薩列里心中的仇恨、痛苦與掙扎。《費(fèi)加羅萬(wàn)歲》一曲中舞蹈演員歡快的舞姿表現(xiàn)了《費(fèi)加羅的婚禮》首演慶功宴上的一幕。在莫扎特的姐姐面對(duì)去世的父親所唱的《睡吧，我的天使》一曲中，女子群舞象征著她內(nèi)心的悲傷、懷念與祈禱。在薩列里所唱的《自己勝利的犧牲品》里，一群舞者圍繞著他進(jìn)行了一段沙龍聚會(huì)上的情景表演，將薩列里表面上風(fēng)光內(nèi)心卻痛苦掙扎的矛盾狀態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。在歌曲《縱情生活》中，三位舞者將重病的莫扎特輕輕牽引向舞臺(tái)后方，一群白衣舞者在后方的大框架布景臺(tái)上翩翩起舞，這象征著莫扎特的離世以及他精神上的升華。通過(guò)以上分析我們可以看到，舞蹈在《搖滾莫扎特》中承擔(dān)著刻畫(huà)場(chǎng)景和表演的任務(wù)，同時(shí)它也具備抒發(fā)情感、烘托氛圍、象征寓意與營(yíng)造意境的功能。

■舞者與歌手多層次的表演配合方式

在法國(guó)音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》中，舞者與歌手的配合方式可以分為不同層次，這些層次的劃分也決定了舞蹈編導(dǎo)的主要?jiǎng)?chuàng)作思路。這些層次可以分為以下幾大類(lèi)。第一，舞者為絕對(duì)的表演主體，歌手不開(kāi)口演唱，只是在其中做一個(gè)配角來(lái)配合舞者表演，比如，劇中的《末日經(jīng)》《假面舞會(huì)》和《費(fèi)加羅婚禮》中的芭蕾舞。以《假面舞會(huì)》為例，扮演莫扎特的歌手背對(duì)觀眾坐在舞臺(tái)正前方，象征著莫扎特眼中荒誕社會(huì)的舞者們?cè)谄涿媲凹娂姶┧笃鹞?，而歌手只是用上身配合舞者做出不由自主的搖擺姿態(tài)以體現(xiàn)自身的被動(dòng)與無(wú)助。第二，舞者的表現(xiàn)力度超過(guò)歌手，歌手雖然發(fā)聲演唱，但給人一種“舞者為主，歌手為輔”的感覺(jué)。比如，刻畫(huà)薩列里在聽(tīng)到莫扎特譜寫(xiě)的歌劇旋律后內(nèi)心活動(dòng)的《美好的痛苦》，舞臺(tái)上象征薩列里內(nèi)心情感的舞者占據(jù)了絕大部分表演空間，歌手被舞者裹挾著在其中穿插。空間占有的比重加上舞者強(qiáng)有力的動(dòng)作使得歌手成為配角，并變?yōu)槲璧傅囊徊糠?。第三，舞者與歌手“并肩作戰(zhàn)”，是指舞者和歌手的表演在同一曲段中具備同樣的重要性與力度，可謂旗鼓相當(dāng)，缺一不可。比如在《我在玫瑰中沉睡》一曲中，扮演莫扎特的演員唱出了其落魄至極卻又不甘沉淪的心聲，同時(shí)后面象征他心聲的女芭蕾舞者也從悲傷的舞姿轉(zhuǎn)換成了堅(jiān)定有力的步伐并在鼓的伴奏下達(dá)到了情緒的高潮。此曲中的歌唱與舞蹈具有同樣的表演張力和表現(xiàn)力度，二者在“分庭抗禮”的同時(shí)又相互呼應(yīng)，達(dá)到了絕妙的平衡，并給予了觀眾極大的審美滿足感。第四，舞者與歌手融為一體進(jìn)行表演，例如《旅店老板勸酒歌》和《被單下的獨(dú)白》。在這兩首歌中，舞者從多層面（如表演、舞蹈動(dòng)作甚至歌唱）與歌手進(jìn)行互動(dòng)，歌手也積極回應(yīng)舞者，二者形成緊密無(wú)間的配合關(guān)系。觀眾甚至?xí)雎缘舾枋峙c舞者之間的界限，而將他們視為一體進(jìn)行欣賞。第五，舞者主要從情緒上烘托歌手表演的氛圍并將其表演推向高潮。例如《我走過(guò)的地方》表現(xiàn)的是莫扎特最終決定辭職并去追尋自己的音樂(lè)夢(mèng)想，此時(shí)舞者伴隨著歌手的歌聲起舞，極大地增強(qiáng)了歌曲歡快、自由的情感。第六，舞者全方位配合歌手進(jìn)行表演，形成歌手為主、舞者為輔的局面。如在《好事之徒》與《愛(ài)之眩暈》這兩曲中，舞者雖然緊密?chē)@歌手進(jìn)行表演，但觀眾能感受到歌手與舞者之間主與次、領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系。第七，舞者為歌手提供表演的場(chǎng)景框架。如《紋我》和《自己勝利的犧牲品》兩曲，前者表現(xiàn)的是莫扎特在巴黎奮斗卻屢不得志，頻頻被拒的場(chǎng)景；后者表現(xiàn)的是薩列里得勝后卻在沙龍聚會(huì)中郁郁寡歡的場(chǎng)景。在這兩首歌曲中，舞者都為歌手構(gòu)建了表演的環(huán)境（如18世紀(jì)人來(lái)人往的巴黎街道或熱鬧的維也納貴族沙龍客廳）。雖然舞者與歌手之間依然有一定的表演互動(dòng)，但兩者間有明顯的距離感。第八，舞者對(duì)歌手某一段落的表演（通常是高潮段落）進(jìn)行情感和主題的升華。例如，在《殺人交響曲》《睡吧，我的天使》和《縱情生活》中，舞者在歌手演唱的中途出現(xiàn)，不僅能增強(qiáng)歌曲的感染力，同時(shí)還能豐富作品的內(nèi)涵，升華作品的主題。第九，舞者為歌手營(yíng)造表演意境。例如，在《樂(lè)聲叮咚》中，舞者手持閃光的球體穿足尖鞋起舞，為歌手營(yíng)造出一個(gè)如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景，使歌手更加具有八音盒中機(jī)械女孩的角色感。第十，舞者為歌手的表演增添層次與色彩。例如，《譴責(zé)父輩》體現(xiàn)的是莫扎特的父親對(duì)他的憤怒與責(zé)備，然而小丑獨(dú)舞的出現(xiàn)不僅象征著外部世界對(duì)莫扎特的戲耍與玩弄，也使整首歌曲的表演具有一種黑色幽默感。這種帶著諷刺的幽默感僅憑歌手的演唱無(wú)法營(yíng)造出來(lái)。第十一，舞者只是單純?yōu)楦枋痔峁┍尘爱?huà)面。例如，在《挑戰(zhàn)陳規(guī)》與《九泉之下》兩首歌曲中，歌手與舞者的表演空間互不干擾，營(yíng)造出了割裂的時(shí)空感。歌手的表演處于絕對(duì)的主要地位，舞者提供的只是一個(gè)“背景板”。由此可見(jiàn)，在音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》的舞蹈創(chuàng)作中，舞者與歌手的配合方式呈多元化層次，這也直接決定了舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)編方式。

■現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的審美特點(diǎn)

音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》舞蹈創(chuàng)編的另一個(gè)特點(diǎn)是兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美特性。正如其音樂(lè)劇名稱便包含了現(xiàn)代與古典元素一樣，編導(dǎo)試圖從動(dòng)作、構(gòu)圖、服裝、道具、布景和燈光等方面賦予劇中每一支舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代元素特點(diǎn)，并將其巧妙地結(jié)合，形成獨(dú)特的審美風(fēng)格。比如，在表現(xiàn)阿洛伊西婭為奧朗日公主獻(xiàn)唱的一幕中，編導(dǎo)為了體現(xiàn)當(dāng)時(shí)歐洲貴族的生活場(chǎng)景，在舞臺(tái)兩側(cè)立了幾根巨大的石柱，象征寬大氣派的府?。辉谖枧_(tái)的右后方，有幾位身著18世紀(jì)宮廷樂(lè)師服飾的管弦樂(lè)器演奏者正在現(xiàn)場(chǎng)演奏古典音樂(lè)。同時(shí)，演員們身著貴族服飾，手持扇子、手絹、陽(yáng)傘等貴族常用的日用品，或聆聽(tīng)音樂(lè)，或鼓掌，或相互交談致意。當(dāng)公主宣布開(kāi)始跳舞時(shí)，貴族們便在深深的鞠躬后開(kāi)始成雙成對(duì)地跳起了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)流行的小步舞。這一幕乍一看極具18世紀(jì)歐洲貴族舞會(huì)的風(fēng)貌，但觀眾仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含很多現(xiàn)代審美元素。比如，舞臺(tái)的燈光設(shè)計(jì)以綠色為主，并以投影的方式將成片或抽象朦朧或具象寫(xiě)實(shí)的黑色植物花紋投在舞臺(tái)后方的屏幕及兩側(cè)的石柱上，以此營(yíng)造出宮殿花園的景觀。而貴族們的服飾色彩也異常鮮艷，當(dāng)舞臺(tái)燈光變暗之后，一些演員身上的服裝甚至?xí)@出綠色的熒光色。其中一位男貴族頭上戴著一頂亂蓬蓬的假發(fā)，而奧朗日公主粉紅色的頭發(fā)上還頂著一個(gè)海螺般的旋轉(zhuǎn)發(fā)髻。阿洛伊西婭和妹妹康斯坦策的大撐裙經(jīng)過(guò)款式上的簡(jiǎn)約化設(shè)計(jì)以及色彩上的強(qiáng)烈對(duì)比化設(shè)計(jì)，且兩姐妹戴著異?？鋸埖母呗柤侔l(fā)髻。莫扎特雖然身著禮服，但面料卻是閃亮的黑白豹紋色。貴族們所跳的小步舞雖然保持了輕快活潑的特點(diǎn)，但其中卻夾雜一些現(xiàn)代舞的跳躍和比較夸張的造型動(dòng)作。而演員在跳舞的過(guò)程中還表演了一些貴族們打情罵俏、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的片段，使整段表演帶著一種諷刺和幽默的味道。當(dāng)用來(lái)表現(xiàn)兩姐妹為了莫扎特而彼此怨恨嫉妒的歌曲《九泉之下》響起時(shí)，舞臺(tái)燈光由綠色轉(zhuǎn)為以深藍(lán)色和紫紅色為基礎(chǔ)的色調(diào)，讓人感覺(jué)仿佛進(jìn)入了一個(gè)“異時(shí)空”。同時(shí)，舞者與歌手的表演空間進(jìn)行嚴(yán)密切割，仿佛舞者展現(xiàn)的就是兩位歌手的內(nèi)心世界。由于這首歌曲的節(jié)奏是典型的重拍在后的搖滾節(jié)奏，與前面輕柔舒緩的古典舞曲的節(jié)奏迥然不同，因此雖然編導(dǎo)保留了一部分前面小步舞的動(dòng)作，但是在其中加入了很多爵士舞與現(xiàn)代舞的定格造型與切分動(dòng)律。同時(shí)，舞蹈中還不時(shí)出現(xiàn)類(lèi)似電影慢鏡頭的集體造型，使整個(gè)舞蹈既有現(xiàn)代感又不失古典韻味。相同的例子還有令人印象深刻的《樂(lè)聲叮咚》一曲。這首歌曲是莫扎特初遇阿洛伊西婭時(shí)她所表演的獨(dú)唱。歌曲主題表現(xiàn)的是一個(gè)在八音盒里的機(jī)械娃娃孤獨(dú)、寂寞的內(nèi)心世界。歌手演唱時(shí)雖然身著頗具古典特征的大撐裙，但是上身的服裝布料鋪滿了閃閃發(fā)光的金屬亮片，同時(shí)裙子上也點(diǎn)綴著閃亮的珠子。她的頭上還戴著如機(jī)械小人般的高聳假發(fā)髻，脖子上的項(xiàng)鏈也是由許多閃亮的寶石串連而成的。舞者一邊歌唱一邊做出機(jī)械化的動(dòng)作，同時(shí)一群芭蕾舞者手持貼滿金屬亮片的球體，身著緊身圓撐裙，用足尖步移動(dòng)并圍繞在她的身邊。此時(shí)，舞臺(tái)燈光以深藍(lán)色為基調(diào)，一束追光打在歌手身上，同時(shí)配上無(wú)數(shù)不停流動(dòng)旋轉(zhuǎn)的白色小光點(diǎn)。夢(mèng)幻般的燈光與服裝設(shè)計(jì)再加上舞者優(yōu)美的旋轉(zhuǎn)舞姿和歌手精湛的表演，將一個(gè)站在星空下落寞地歌唱的機(jī)械娃娃形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，同時(shí)整個(gè)場(chǎng)景既古典優(yōu)雅又頗具科幻感。這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的審美特點(diǎn)在此部音樂(lè)劇中的每一個(gè)舞蹈里都得到了極大的彰顯，從而使《搖滾莫扎特》具備獨(dú)特的藝術(shù)魅力和韻味，更加符合其藝術(shù)風(fēng)格的定位。

由此筆者認(rèn)為，音樂(lè)劇《搖滾莫扎特》的舞蹈創(chuàng)作者是一位極具創(chuàng)編能力和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的編導(dǎo)。他既能根據(jù)音樂(lè)劇的整體結(jié)構(gòu)與框架來(lái)定位每個(gè)舞蹈的創(chuàng)編思路，同時(shí)又使整個(gè)舞蹈的風(fēng)格與劇中的主題與審美定位緊密相扣。這種嚴(yán)謹(jǐn)卻不失創(chuàng)意的創(chuàng)作手法對(duì)于舞蹈編創(chuàng)工作者來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有借鑒和啟示意義。