摘 要：作為嶺南畫派創(chuàng)始人之一的高劍父，其藝術(shù)創(chuàng)作中始終貫穿著他的革新思想。他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，將西方繪畫中的透視、比例和明暗加入創(chuàng)作中，形成了特有的融合中西美術(shù)元素的新國畫。從高劍父的藝術(shù)歷程著手，對(duì)其繪畫思想的形成淵源及在作品中的體現(xiàn)進(jìn)行分析，探究其折衷中西、融匯古今的風(fēng)格特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：高劍父；中西融合；中國畫

一、高劍父的藝術(shù)歷程

高劍父是中國近現(xiàn)代著名畫家、美術(shù)教育家、嶺南畫派創(chuàng)始人之一，1879年10月12日生于廣東番禺（現(xiàn)廣州市番禺南村員崗鄉(xiāng)）。他的父親是一位擅長書畫的文人，其弟高奇峰也長于繪畫，與其同為嶺南畫派的先驅(qū)。高劍父自幼篤志好學(xué)，課余十分喜歡畫公仔（人物）。1890年，11歲的高劍父前往黃埔新洲的一位族叔家，其族叔略通詩畫且擅長畫竹，閑暇時(shí)經(jīng)常教高劍父讀書作畫，在族叔的教導(dǎo)和啟蒙下，他的畫興與日俱增。1892年，高劍父離開族叔家，返回崗員鄉(xiāng)。機(jī)緣巧合之下，族兄高祉元得知他喜愛繪畫，便把他引薦給廣東著名畫家居廉，正式開啟了藝術(shù)之旅。

1905年前后，高劍父先后在廣東公學(xué)、述善學(xué)堂等新式學(xué)堂任圖畫教員。1906年初，高劍父辭去了圖畫教員的工作，決定東渡日本游學(xué)，學(xué)習(xí)“新日本畫”，其后加入白馬會(huì)、太平洋畫會(huì)及水彩畫會(huì)，研究東西方繪畫技法。回國后，他積極舉辦畫展，發(fā)起新國畫運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)初期，他在孫中山資助下與弟弟高奇峰在上海創(chuàng)立審美書館，出版《真相畫報(bào)》，宣傳革命思想。

1920年后，高劍父逐漸淡出政壇，潛心美術(shù)教育和書畫研究，與陳樹人、高奇峰一同創(chuàng)建嶺南畫派，其三人也因此被后人稱為“嶺南三杰”。除春睡畫院外，他還創(chuàng)辦了南中美術(shù)院，并任廣州市立藝術(shù)學(xué)校校長，歷任中山大學(xué)、南京國立中央大學(xué)等多所大學(xué)的教授。20世紀(jì)30年代初，高劍父壯游南亞，參觀和考察了各地的梵宮古剎、博物館和學(xué)校，并前往阿真達(dá)諸大山洞和喜馬拉雅山進(jìn)行臨摹和寫生創(chuàng)作。1938年，高劍父定居澳門，在普濟(jì)禪院設(shè)帳授徒，從事藝術(shù)研究，對(duì)澳門地區(qū)美術(shù)教育的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。1951年，高劍父病逝澳門，結(jié)束了他波瀾壯闊的藝術(shù)人生。

二、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景對(duì)高劍父繪畫思想的影響

任何一個(gè)藝術(shù)流派都不得不受其所處時(shí)代背景的制約和熏陶，而每一種風(fēng)格流派的形成和確立，也必然要打上時(shí)代的烙印。高劍父生活于新舊更替、中西交融的變革時(shí)期，在此背景之下，以高劍父為代表的嶺南畫家們萌發(fā)了革新中國畫的想法?？v觀高劍父繪畫思想的發(fā)展過程，發(fā)現(xiàn)其主要受到美術(shù)變革思潮和外來文化兩個(gè)方面的深刻影響。

（一）美術(shù)變革思潮的興起

特定的政治環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣以及西方文明的輸入，使近代中國進(jìn)入了一個(gè)新階段，在巨大的民族危機(jī)之下，有志之士對(duì)近代中華民族的求生之路不斷進(jìn)行思考和探索，這也反映在美術(shù)領(lǐng)域。這一時(shí)期雖然不乏對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，但更突出的特點(diǎn)是與時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境的呼應(yīng)，掀起了變革思潮。

其中，康有為的美術(shù)變革思想對(duì)高劍父改革藝術(shù)產(chǎn)生了較直接的影響，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作體系的形成與發(fā)展具有深刻的影響，甚至成為整個(gè)嶺南畫派的基本理念。康有為曾說“中國近世之畫衰敗極矣”，“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”。他認(rèn)為繪畫應(yīng)該具有實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)應(yīng)物象形，強(qiáng)調(diào)繪畫與科學(xué)的結(jié)合。康有為還分析了中國畫衰敗的原因，指出真正的繪畫藝術(shù)并非宋代到元代及明清畫壇極力推崇的文人畫，而是追求形似的院體畫?？涤袨榈拿佬g(shù)革命思想幫助高劍父找尋到了中國畫變革的方向，在《國畫的辯證》中，高劍父直接引用康有為的論述進(jìn)行討論：“康有為曾感慨地謂：墨井寡傳，郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力為之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂絕滅。”可見，在藝術(shù)救世方面，高劍父與康有為的思想是一脈相承的。

（二）對(duì)外來文化的吸收和借鑒

由于廣東地理上毗鄰港澳的特殊位置，較易受到外來文化的影響，所以高劍父繪畫思想的變革，不乏對(duì)外來文化的吸收和借鑒。這種擷取外來文化的精華并使之融進(jìn)民族藝術(shù)之中的探索和嘗試，在一定程度上開創(chuàng)了嶺南畫派藝術(shù)發(fā)展的新局面。

高劍父曾于1900年前后就讀于李鴻章大力支持的格致書院，在這里，高劍父正式接觸了西方繪畫知識(shí)，如光色、透視、素描等，這對(duì)他的繪畫觀念產(chǎn)生了一定影響。高劍父稱自己“主張現(xiàn)代繪畫、藝術(shù)革命”，但并不是打倒古人，而只是棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西，“是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之生命”。他認(rèn)為“促進(jìn)現(xiàn)代畫（以后稱新國畫）之成立，最好是中畫西畫兩派有相當(dāng)造詣之人，起而從事”，高劍父把這比喻為“中西結(jié)婚”，提出中西繪畫要“調(diào)和取舍、互換所長”。這種取長補(bǔ)短是新國畫運(yùn)動(dòng)的改革方式，畫家們并未完全接受西方的繪畫方式，也沒有完全放棄中國的傳統(tǒng)繪畫，而是在中國繪畫基礎(chǔ)上融合了一些西方技法，去找尋、探索適合我國國情的新國畫。

除此之外，高劍父東渡留學(xué)和旅居印度的經(jīng)歷還使其吸收了不同地域繪畫的特色和營養(yǎng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上對(duì)外來文化進(jìn)行提煉和運(yùn)用，從而形成了嶺南畫派新國畫特有的風(fēng)格。

三、高劍父繪畫思想在作品中的體現(xiàn)

（一）章法布局

在章法布局即構(gòu)圖方面，高劍父強(qiáng)調(diào)新國畫要突破古人的構(gòu)圖法度，創(chuàng)立符合時(shí)代的構(gòu)圖樣式。他高度贊揚(yáng)八大山人、石濤千變?nèi)f化的章法，稱石濤“搜盡奇峰打草稿”之布局是窮極了自然造化之法，百年難得一遇，“能解放古人束縛，不為古人奴隸，如是者，殆亦數(shù)百年一遇罷了！”。也可以說，高劍父倡導(dǎo)新國畫強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的創(chuàng)新，認(rèn)為新國畫構(gòu)圖不應(yīng)被已經(jīng)固定的規(guī)矩限制。因此盡管高劍父并未給予新構(gòu)圖一個(gè)清晰的樣式概念，但只要“胸貯五岳”“目無全?！?，根據(jù)自然和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行合理的章法布局安排，不固守古人之法，就可以打破“公式”的構(gòu)圖模式，構(gòu)建出具有現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性的章法形式。

落款是繪畫中一個(gè)重要的組成部分，題款的內(nèi)容、位置都是講究章法的，所題內(nèi)容要有出處、來歷和依據(jù)。然而，高劍父卻打破了這一傳統(tǒng)，更多是對(duì)自身感情的一種抒發(fā)。他認(rèn)為落款所用的文字不僅可以是我國的文字，也可以是世界各國的詩詞。印章加蓋的地方隨心所欲，但是畫面效果并沒有出現(xiàn)雜亂無章的感覺，反而與畫面內(nèi)容交相輝映，這種形式使他的作品更加具有吸引力。在《蘆葦蜻蜓》（圖1）中，蜻蜓和蘆葦?shù)牟季直粦抑?，兩處題款被隨意題在畫作的空白之處，雖略顯凌亂卻不失規(guī)則，四個(gè)紅印與之相配，使整個(gè)畫面顯得非常和諧、生機(jī)勃勃?？梢?，高劍父的題款不僅在內(nèi)容上有創(chuàng)新，在形式上也有創(chuàng)新。

（二）技法運(yùn)用

中國傳統(tǒng)繪畫講究氣韻，注重表現(xiàn)意境美，西方繪畫則講究寫實(shí)，重視對(duì)客觀世界的再現(xiàn)。高劍父在創(chuàng)作中將中國繪畫與西方技法、理念相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，利用水墨對(duì)畫面進(jìn)行渲染，追求畫面的體積感、空間感。

在其1922年創(chuàng)作的《月下孤城》（圖2）中，整幅作品如名稱一般傳遞出一種孤寂的朦朧美，畫面中的樹木幾乎已經(jīng)不見，只用中國傳統(tǒng)繪畫中的線條去描繪，使用水墨的大量暈染來烘托氣氛。在淡淡的月光照耀下，石橋、房屋與溪水相伴，潺潺溪水晶瑩如鏡，格外神秘。

中國傳統(tǒng)繪畫不像西方繪畫一樣追求焦點(diǎn)透視，但高劍父意識(shí)到要想改革，就必須對(duì)此進(jìn)行改變。他采用西方素描寫生的手法，造型準(zhǔn)確，行筆利落，注意對(duì)物體透視、明暗和結(jié)構(gòu)關(guān)系的處理，力求在輪廓之外把“光影”“透視”表現(xiàn)到極端準(zhǔn)確。例如在《喜馬拉雅山》（圖3）中，高劍父格外注重光影的明暗，利用上下、前后、明暗的層次營造，使畫面有著明確的虛實(shí)關(guān)系，同時(shí)利用排筆加重了暗部的刻畫，用融入了西洋繪畫理念的技巧烘托雪山的冷光，充滿東方美學(xué)意味。

（三）題材創(chuàng)新

高劍父將現(xiàn)實(shí)生活題材融入中國畫中，表現(xiàn)了很多前所未有的題材。在花鳥畫的表現(xiàn)中，高劍父以寫實(shí)的手法準(zhǔn)確描繪嶺南地區(qū)常見的植物。這種繪畫兼采中國古代院體繪畫的材質(zhì)、技法、神韻和近代西方植物學(xué)、繪畫學(xué)的科學(xué)理念，具有獨(dú)特的風(fēng)格。如《飛魚》（圖4），既有別于北宋以來的寫實(shí)繪畫，又有別于傳統(tǒng)的文人花鳥畫，其是按照近代生物繪圖法的要求描繪而成。

在山水題材的表現(xiàn)上，高劍父更是大膽創(chuàng)新，表現(xiàn)了很多新穎的事物，如飛機(jī)、汽車等代表先進(jìn)工業(yè)文明與科技成果的新生事物。1925年，他完成了《雨中飛行》（圖5），整個(gè)畫面煙雨彌漫，遠(yuǎn)山伏臥，畫面上方有幾架飛機(jī)在天空中飛翔。他將這些機(jī)械化的對(duì)象融入傳統(tǒng)的中國畫中，反映出對(duì)傳統(tǒng)繪畫題材的創(chuàng)新和突破。正如高劍父所言：“至新國畫的題材，是不限定只寫中國人、中國景物的。眼光要放大一些，要寫各國人，各國景物。世間一切，無貴無賤，有情無情，都可以做我的題材?！?/p>

四、結(jié)語

高劍父繪畫思想的發(fā)展和對(duì)繪畫語言的改革伴隨著20世紀(jì)初期特定的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景，其間美術(shù)領(lǐng)域所涌現(xiàn)的思潮和探索以及游學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)歷，使得他在藝術(shù)上形成了敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的勇氣。高劍父在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上融入了西方的觀念及技法，將西方繪畫作為我國繪畫的一種“補(bǔ)新劑”?？梢?，現(xiàn)代中國畫的革新之法應(yīng)建立在“以中為體”的核心基礎(chǔ)之上，方能使中國現(xiàn)代繪畫蘊(yùn)藏中國精神和時(shí)代意義。

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作者簡(jiǎn)介：

李曉文，吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史、藝術(shù)設(shè)計(jì)。