王敉果 史可揚

借泰國電影“新浪潮”之勢，以1999 年反映泰國古老民間傳說的《鬼妻》再次被翻拍為標志，恐怖電影進入泰國本土語境創(chuàng)作和民族記憶重生的階段。與同時期追求心理恐懼的日韓恐怖電影不同，進入21 世紀的泰國電影，在面對城市現(xiàn)代化進程以及經(jīng)濟危機的弊端時，并未完全承襲好萊塢的程式化制作，而是呈現(xiàn)一種鮮明的民俗文化沿襲和生理恐懼相結(jié)合的特點，更加偏向進行本土文化景觀呈現(xiàn)和道德價值拷問。以往國內(nèi)外對泰國恐怖電影的研究主要集中在佛教對其影響、西方恐怖電影及日韓恐怖電影的比較研究、類型角度對恐怖電影的解析以及泰國恐怖電影總體特征等方面。本文基于對以往敘事空間等方面研究空白的補充和對泰國文化基礎(chǔ)的認識，從敘事角度對新世紀以來的泰國電影的自然生態(tài)文化元素、信仰基因作出解析。

一、雨林：“萬物有靈”的敘事空間

泰國民俗學家阿努曼拉查東在其《泰國傳統(tǒng)文化與民俗》中認為：“泰國傳統(tǒng)文化即農(nóng)業(yè)文化?！保?］〔泰〕阿努曼拉查東：《泰國傳統(tǒng)文化與民俗》，馬寧譯，中山大學出版社，1987年版，第86頁。居于亞熱帶氣候的河流沖積平原，植被茂密、土壤肥沃、氣候濕熱適宜耕種，從文明伊始，至拉瑪五世改革開始近代泰國經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，都不能改變其得天獨厚的以農(nóng)業(yè)為主的自然經(jīng)濟統(tǒng)治地位。自然氣候的突變甚至降水多寡、河流改道、自然植被生長速度等都能夠或多或少影響農(nóng)業(yè)發(fā)展，遠古時期生產(chǎn)力低下的泰國民眾便將經(jīng)濟收入與自然恩賜緊密結(jié)合，產(chǎn)生“萬物有靈”的文化底層邏輯和民間信仰基礎(chǔ)，并將對生存的渴望寄托于對未知即自然的崇拜之中。故而，從古代泰國起，所有與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)緊密結(jié)合的自然物都被賦予“魂”的概念，或是山川河流雨水星辰，或是動植物草木乃至日常用品，都有其生命軌跡和“靈魂”，這種對自然物“魂”的認識形成農(nóng)耕時代樸素的天人觀。但被自然環(huán)境嚴重控制的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和低下的生產(chǎn)力水平也讓農(nóng)耕時代的泰人對自然現(xiàn)象產(chǎn)生無窮的想象和畏懼，對萬物“魂”的信仰讓泰人和眾多早期農(nóng)業(yè)國居民一樣，將不能理解的自然現(xiàn)象和神秘事物進行類己的形象塑造并歸為“鬼神”，并加以崇拜。

敘事空間“不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)”［1］許南明主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，1986年版，第207頁。。因此，即使是物理層面的空間環(huán)境也需要通過藝術(shù)審美加工才能擁有敘事意義，而作為一種敘事話語，空間的書寫總是能夠輔助傳達情節(jié)內(nèi)容和作品的整體氣質(zhì)與文化內(nèi)涵。作為恐怖電影，懸念和恐怖氛圍是推動敘事的主要動力，蕪雜多義的物理空間環(huán)境便成為恐怖情節(jié)設(shè)置的重要場域。世紀之交的泰國經(jīng)濟不斷發(fā)展、社會面貌和文化形態(tài)迅速演變的大背景下，農(nóng)耕時代延續(xù)下來的“人受制于自然環(huán)境”的文化觀念在現(xiàn)代生存空間的擠壓下顯現(xiàn)出價值的搖擺。正如著名法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹所言：“空間并不是一種象征，而是一種體積，人的內(nèi)心在其間做了充分暴露，并與整個世界建立了共鳴?！保?］〔法〕馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，1992年版，第186頁。泰國恐怖電影中敘事空間正是通過對雨林、河流鮮明而獨特的觀照，喚醒現(xiàn)代社會中人對自然的敬畏與共鳴，以強生態(tài)的空間書寫重新復現(xiàn)“萬物有靈”的民間信仰。

而雨林空間作為“萬物有靈”信仰的地理發(fā)源，和“靈”概念最集中而典型的象征，不斷地融合著也囚禁著當代人類，同時在恐怖電影的融合與逃離機制中不斷重現(xiàn)著泰國的民族文化。

樹木叢生的雨林作為泰國恐怖電影中最典型和鮮明的敘事空間，從文化意義上定義著萬物之“靈”與人類之“靈”的共生關(guān)系，在有限的鏡頭內(nèi)展現(xiàn)的生命體不只是冰冷城市建筑物中的人類這唯一主角，而是充斥著無限的與人平分生存空間的動植物，在消弭掉人類主體意識的同時使二者平等參與敘事。在以古代傳說為基礎(chǔ)翻拍的恐怖電影例如《鬼妻》《鬼夫》《鱷妻》等中，顯然遵循了傳說故事的發(fā)生背景即雨林空間的基本認識，和丈夫久別重逢的女鬼娜娜在生命力旺盛的植被掩映下更顯得生命狀態(tài)難以確認，孤立于水畔和林中的木屋則加深了對娜娜心生懷疑的丈夫的無助感。而在以現(xiàn)代社會為故事背景的恐怖電影中，雨林空間仍然承擔著重要的敘事功能，電影《靈媒》最為典型。影片以偽紀錄片的形式“跟拍”山神巴揚神的靈媒尼姆以法術(shù)和祭祀的方式，借助巴揚神之力幫助村民擺脫災(zāi)厄的日常生活。尼姆在姐夫的葬禮后發(fā)現(xiàn)姐姐的女兒敏出現(xiàn)中邪癥狀，在救助敏的過程中逐漸意識到由于敏的祖上曾屢造殺孽導致其已無回天之力。最終敏的身體被多種邪靈占據(jù)，尼姆甚至巴揚神也在惡靈的迫害下喪命。影片中尼姆多次徒步走進雨林祭拜巴揚神神像，并帶領(lǐng)著當?shù)鼐用裨诎蛽P神像前進行祭祀和驅(qū)魔活動。壓抑逼仄的山間石隙和茂密的植物中坐落著巴揚神石像，周圍布滿祭祀物和燈燭，昏暗的光線下鏡頭總是透過葉片和煙霧凝視神像，使得整個祭祀空間仿佛成為一個巨大的神龕，被無可計數(shù)的生命與它們的“靈”所環(huán)繞。此時的雨林空間無疑是萬物之靈的集合體，人與植物、動物、石頭、土壤在此相互感知與溝通，人生死命運的無可扭轉(zhuǎn)、附身之靈的神秘莫測都在眾靈環(huán)繞的空間中走向不歸路。

除此之外，植被茂密、河流眾多的雨林空間也擁有遮蔽視線、阻礙行動的客觀條件，這種特點再伴隨黑夜，通過制造限制性視角生成恐怖感。在《鬼妻》中，年幼的僧侶穿越密實的蘆草架船，高大的蘆草形成包圍之勢，視線所及只有昏暗燭火映照著瘦小的身影，燭火之外的叢林、船體之外的水面，都成為危機四伏的藏匿空間，此時水中突然出現(xiàn)的尸體為這一段恐怖氛圍的積累疊加進行了節(jié)奏得宜的宣泄。而在《惡魔的藝術(shù)2：邪降》和《鬼5 虐·奪命棕櫚祭》中，主角都是企圖從樹林和河流上逃離恐怖邪惡的木屋或是傳來恐怖聲音的寺廟，但又一次次地在周圍的雨林中進入幻覺自我迷失，直至被折磨著死去也沒有真正解脫。此時的雨林空間則成為困住被詛咒的主角們的天然囚牢，生命危在旦夕時刻的緊張與慌亂在同一空間中反復上演。

二、巫術(shù)：作為敘事元素的民俗文化

巫術(shù)是一種鬼神崇拜和宗教信仰的具體表現(xiàn)形式，是遠古時期的人類在神秘而強大的超自然力面前，為免受災(zāi)害的侵擾而采取主動的信仰行為。人類學認為，宗教儀式從歷史和心理學層面說都要早于宗教教義，可以見得，在宗教形成規(guī)范統(tǒng)一的核心思想之前，信仰的民眾就進行著樸素原始的儀式活動。

宗教普及極深的泰國，主要信奉佛教和婆羅門教，兩種宗教對宗教儀式均有涉及。婆羅門教的經(jīng)典文獻《阿闥婆吠陀》約形成于公元前10 世紀前后，記錄了各種巫術(shù)和咒法。位于東南亞地理位置中心的泰國，匯聚雜糅了緬甸、柬埔寨、馬來西亞等多國龐雜繁復的民間信仰，加之宗教體系的理論加持，使得宗教儀式至今都常見于泰國民眾的日常生活中。

戚盛中在《泰國民俗與文化》中，將泰國宗教儀式分為“預(yù)知、祭祀、禳解”［1］戚盛中：《泰國民俗與文化》，北京大學出版社，2013年版，第160頁。三種，善惡性質(zhì)不定。而泰國恐怖電影中的敘事元素運用，則取最神秘莫測、最具表達力的禳解。電影“惡魔的藝術(shù)”系列最為典型，三部影片都是以泰國邪惡巫術(shù)“降頭”為貫穿始終的敘事元素，巫師通過符咒和咒語幫助主角實現(xiàn)隱秘的愿望或惡毒的報復，電影中的降頭術(shù)在懸念的制造下更加高深莫測，可以復仇殺人，可以讓他人對自己產(chǎn)生感情，甚至可以利用他人的肉體復活愛人的靈魂。例如《惡魔的藝術(shù)2：邪降》，主角等人曾在高中時期借巫師之力對老師潘進行降頭詛咒導致老師身敗名裂，而多年后查清幕后真相的老師將巫師殺害后，又將幾名學生騙來家中實施降頭術(shù)，片尾揭曉懸念后得以知曉其實每一個角色在片中都或多或少地運用過巫術(shù)進行不正當?shù)睦嫠魅?，也都遭受了相?yīng)的后果。影片的復仇情節(jié)簡單直白，但降頭元素的運用卻繁復細致，更是以挑戰(zhàn)觀眾生理承受極限的血腥畫面展現(xiàn)泰國巫術(shù)的殘酷與反噬。同時，影片以反面角色潘老師滿背的符咒形象為主海報，也是巫術(shù)中咒文的直觀展現(xiàn)。

除了對巫術(shù)儀式詳盡展現(xiàn)的影片以外，也有將詛咒、巫術(shù)當作一種模糊的象征符號和敘事線索的電影。例如《白血公主》中利用胎兒制作神秘尸油的巫術(shù)，《三更·輪回》中被詛咒用以操控人類的人偶，《鬼4 虐·以牙還牙》中被詛咒的照片，只是用來承擔一種制造殺戮和限制視角的任務(wù)，模糊掉真實性從而使得此巫術(shù)更加神秘邪惡、難以預(yù)兆，增添影片的恐怖氛圍。

值得一提的是，不同于傳入中國發(fā)展壯大的大乘佛教對佛陀法力無邊的神化，泰國信仰的小乘佛教更偏向?qū)⒎鸷蜕畟H看作倫理教誨的先師形象。因此在恐怖電影中的降頭、附身等邪惡巫術(shù)面前，佛教或寺廟并不能提供一種萬全的庇護，沒有神化的高僧形象作為災(zāi)厄的終結(jié)，也為影片增添絕望不安的氛圍。影片終結(jié)，不論是利用還是抵抗超自然力，都顯示出人力的渺小，最終以死亡或同化完成一種殘酷的“天人和諧”。

遠古先民的歷史中都有有據(jù)可考的巫術(shù)與咒語文化，在泰國則被演化和發(fā)展至今，巫術(shù)的種類、規(guī)模，以及信仰范圍和信仰程度在逐漸趨于世俗化的當下社會仍然扮演著泰國民俗文化中的重要角色。除現(xiàn)實生活中對常見宗教儀式的沿襲外，招魂、通靈、降頭等更為神秘且具有超自然氣質(zhì)的巫術(shù)種類，也以象征符號或敘事元素的形式不斷豐富著文學藝術(shù)作品中對未知的想象。同時這種對巫術(shù)的“延續(xù)”不斷強調(diào)并喚醒現(xiàn)代人對千百年前階級社會的規(guī)訓記憶，也構(gòu)筑著當下社會“傳統(tǒng)信仰-現(xiàn)代心理”的超時空體驗。

三、輪回：鬼神崇拜與敘事母題的隱喻

從印度傳入泰國的佛教和婆羅門教，為泰國的鬼神信仰賦予宗教這一統(tǒng)一的外衣，更為種種民間信仰提供了堅實的系統(tǒng)和教義支持。也正是宗教在泰國土地生根發(fā)芽后，泰人對“鬼神”的崇拜開始分化，“鬼”和“神”成為不同的信仰對象。“神”更加接近擁有正面法力、益于人的高等級“鬼”，而“鬼”則分門別類、善惡有別地細化為不同類型。如果說“萬物有靈”的思想是古老農(nóng)耕時代的原始想象，那么經(jīng)過宗教洗禮后的鬼神信仰則是在社會初具形態(tài)時的一種“規(guī)訓”。因為人們對超自然力的忌憚和敬畏，階級社會便以此信仰衍生出種種民間禁忌和樸素的規(guī)范制度，“對民眾的思想和生活起到了強大的約束力量，迫使人們在一定的道德和習慣規(guī)范中行事”［1］戚盛中：《泰國民俗與文化》，北京大學出版社，2013年版，第171頁。。最為典型的小乘佛教就為泰國留下了“三世兩重因果論”的深刻烙印，“佛教‘輪回’觀點認為,世間眾生處于六道輪回中不得解脫,原因在于未能從源頭上熄滅貪、嗔、癡三毒”［2］張仲年、〔泰〕拉克?！ぞS瓦紐辛東：《泰國電影研究》，中國電影出版社，2011年版，第78頁。。善惡有報、因果輪回的價值觀念成為樸素而廣泛認可的社會道德標準，也成為農(nóng)耕時代對民眾行為和思想進行規(guī)范的重要工具。

美國民俗學家湯普森認為：“一個母題是一個故事中的最小元素，它具有在傳統(tǒng)中延續(xù)的能力，為了有這種能力，它必須具有某些不尋常的和動人的力量?！保?］〔美〕斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學》，鄭海譯，上海文藝出版社，1991年版，第499頁。在泰國也是如此，早期的泰國民間神話傳說中也能夠提煉出一些基本“因素”，并基于道德教化和社會穩(wěn)定的需要而延續(xù)下來。例如《善行是金》《孝子》《點金術(shù)》等經(jīng)典故事，不外乎告誡聽眾要誠實、孝順、善良、救贖，否則惡行終將招致惡報。因此“輪回”母題從民間故事中提煉出來，融入泰國恐怖電影中，通過更具現(xiàn)代風格的故事情節(jié)塑造出來，“甚至脫離了具體作品的桎梏，超越了時間與空間，成為一個民族的文化徽號”［4］陳建憲：《神話解讀》，湖北教育出版社，1997年版，第26頁。。

首先，泰國恐怖電影對輪回母題的闡述經(jīng)常以“因果報應(yīng)”“救贖感化”“神靈懲罰”等故事情節(jié)表現(xiàn)，具有鮮明的民間故事敘事的特征，其所呈現(xiàn)出的價值意義是對道德觀念和宗教觀念的移植。電影《鬼影》中，女鬼塔娜拉殺死生前侮辱自己的男同學，同時將生前自己對男友的愛與怨復刻于男友新的戀情之上，塔娜拉生前的愛和恨在死后以鬼魂的身份完成了輪回；《鬼5 虐·奪命棕櫚祭》中，男孩在公路上向汽車投擲石塊取樂卻誤殺了自己的父親，母親將他送至寺廟靜修，但成為僧侶的男孩依舊不敬神靈偷吃貢品，并把父親死去的責任推卸給無辜的母親，最終在林中迷失方向的男孩也被石塊砸中，以自己曾經(jīng)施暴的方式殞命后永困林中變?yōu)閻汗?；《靈媒》中敏的祖輩進行過的屠殺、殺害工人等業(yè)報最終積累在敏的身上。在“人—鬼/神”二元對立的關(guān)系中，大多泰國恐怖電影并不以人逃脫鬼神的殘殺為結(jié)局，而是往往以死亡告終。也正如此，泰國恐怖片電影常為輪回的敘事母題披上頗具警示性的外衣，以告誡人棄惡從善、進行道德自律。

其次，泰國恐怖電影中也有諸多作品將輪回母題埋藏在具有當代意義的情節(jié)下，從而展現(xiàn)對當下社會的多維隱喻。其一是對真實事件的改編，比如《鬼肢解》取材于真實命案，《慘死》借題轟動泰國的水箱藏尸案和酒店藏尸案，為虛構(gòu)的輪回敘事母題冠以真實的色彩。其二是融合諸多當下社會癥候，比如《鬼4 虐·以牙還牙》中長期被霸凌的男孩用古老的詛咒向施暴者復仇，《鬼4 虐·死亡班機》中插足王子家庭的空姐，受到王妃生前死后的雙重折磨最終殞命高空等，校園霸凌、婚外情等當下的社會議題浮現(xiàn)出來，展現(xiàn)出對現(xiàn)實問題的關(guān)照。

最后，深受佛教影響的泰國恐怖電影也彰顯著小乘佛教中“自渡涅槃”的主張。例如在電影《鬼宿舍》中，自殺的男孩維秦的靈魂每天都要受到一次溺死的痛苦作為懲罰，而正是因為好友查特里純潔的感情撫平了靈魂的痛苦，才能讓維秦自我渡化走向新生，同時一直誤以為自己導致維秦死去的舍監(jiān)老師也得以釋然解脫。因此，泰國恐怖電影在闡述輪回母題并給觀眾提出道德建議的同時，也在提倡用愛和包容以獲得自我救贖。

作為一種意識形態(tài)工具，泰國恐怖電影在母題建構(gòu)方面也盡可能地利用鬼神給人的恐懼和敬畏，使宗教和民間故事中的樸素價值觀在當代重新煥發(fā)價值。簡單樸素的輪回母題從民間故事敘事中獨立出來，常暗含在復雜的敘事作品中，在當下社會語境中復活了農(nóng)耕時代樸素價值觀對人的規(guī)勸和對人性異化的反思。

總之，泰國由自然生態(tài)和歷史經(jīng)驗共同塑造出的民間信仰，在現(xiàn)代化進程加快的當下與民眾有著文化和價值觀上的同頻。亞熱帶潮濕悶熱的氣候和河網(wǎng)密布的生態(tài)環(huán)境，曾經(jīng)孕育出千佛之國龐雜詭譎的民間信仰與生存規(guī)則。泰國恐怖電影的關(guān)注視野也回溯至具有民族歸屬感的人與自然有機縫合的生態(tài)觀，以及這種生態(tài)觀下衍生的千年信仰與民俗規(guī)范。平直熱烈的敘事風格和血腥淋漓的視覺沖擊重現(xiàn)了泰人千百年來對自然萬物的敬畏與歸屬，完成了現(xiàn)實和虛構(gòu)的疊化，民俗信仰也在電影文本中作為敘事元素建構(gòu)神秘和邪惡氣息，輔助恐怖感的生成。而恐怖電影成為文化載體，體現(xiàn)“萬物有靈”文化底色的雨林敘事空間、充滿神秘氣息的巫術(shù)和宗教儀式作為敘事元素，形成泰國恐怖電影獨特鮮明的敘事風格，二者也共同輔助“輪回”這一敘事母題的生成，使得泰國恐怖電影的形式更具沖擊力，內(nèi)核更加豐盈，也承載著泰人對古老文化的當代想象。