樊波

“四王”是指清代王時敏、王鑒、王翚和王原祁四位畫家。這四位畫家處于清代畫壇的正統(tǒng)地位，并對由清代至民國時期的繪畫產(chǎn)生了深遠影響，但同時又在20 世紀初的新文化運動中受到了猛烈的抨擊。“四王”之所以合而稱之，是因為這四位畫家具有相同的藝術(shù)淵源、相似的繪畫趣味，且傳承有序、脈絡(luò)清晰，所以后人往往把他們視為一個完整的畫派。中國傳統(tǒng)繪畫美學在“四王”這里以更加完備的匯總態(tài)勢呈現(xiàn)出來。

一、王時敏的繪畫美學

王時敏（1592—1680），號煙客、西廬老人等，江蘇太倉人。王時敏少年時期曾受到董其昌的親自啟教。他在“四王”中年歲最長，因此無論在繪畫上，還是在思想上，王時敏都起著一種先導的作用。

以下我們主要圍繞他提出的兩個命題來展開探究。

第一個命題：“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下?！?/p>

這一命題是對董其昌“集其大成”格言的復述，但是對于“四王”而言，這種復述卻包含了更為豐富而特定的思想內(nèi)涵和審美取向。王時敏提出這一命題時有一個重要的背景，這就是當時的畫壇“追逐時好，鮮知古學”。他說：

近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐時好，鮮知古學，即有知而慕之者……豈能于歷代諸名跡盡入其閫奧。（《題王石谷畫》）

應當說，“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”之命題乃是一個理想化指標。在王時敏心目中，除了他本身（他自稱“于董巨，三趙，元四家無所不仿”［1］俞豐編著：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年版，第31頁。），只有王鑒和王翚最符合這一指標。如他稱道王鑒時說：

畫道至今日正極盛極衰之時……遂與古人日遠，獨玄照郡伯靈心妙手，力追古法，于荊、關(guān)、董、巨，勝國諸名家，無不醞釀胸中，馳驅(qū)腕下……（《題玄照仿梅花道人山水》）

王時敏對王鑒“力追古法”“博綜古法”的肯定和贊許由此可見一斑。但我們通過他的題跋可以得知，或許王翚更符合這一命題所要求的指標。實際上，王時敏提出的“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”這一命題也是直接因由王翚而發(fā)的贊語。與這一命題相關(guān)聯(lián)，王時敏還對王翚作了如下評價，說王翚“遍觀名跡，磨襲浸灌，刓精竭思，窠臼盡脫”“凡開闔分披，皴擦勾斫，渲染點運之法，無不得古人精髓”，如同“昌黎文，少陵詩，無一字無出處”。［1］俞豐編著：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年版，第41頁。但是應當說，王翚摹仿古人（古法）在做到“精深”的同時，更能以“廣博”見勝，更能“羅古人”“萃眾美”。他對于“南宗”畫風“其所深詣”，而對于“北宗”一派亦能囊括匯融，并不截然拒摒。對于這一點，王時敏并沒有清晰的認識，而王翚則以自己的繪畫實踐真正履踐了“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下”這一命題，并在理論上也以相應的命題作了進一步補充和論述。筆者曾在探討查士標繪畫美學時旁引過王翚的這一命題：

以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。（《清暉畫跋》）

這一命題不僅突破了董其昌“集其大成”所隱含的宗派成見，而且也使王時敏提出的“羅古人”“萃眾美”的說法更為具體和深化。

相對于王翚的命題，王原祁對“羅古人”的視野和內(nèi)涵又有了進一步的界定。這就是他反復提到的“宋人之法”和“元人之趣”：

要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。（《題仿大癡筆》）

畫法莫備于宋，至元人搜抉義蘊……而真趣乃出。（《仿大癡長卷》）

在王原祁看來，“宋人之法”的基本特征就在于它的完備、精嚴而富于規(guī)矩（繩武），而“元人之趣”是從“宋人之法”中轉(zhuǎn)化、發(fā)揮而出，這種“趣”主要見諸于“筆墨”的自由運用。

應當說，以王時敏提出的命題為中心而展開的一系列論述，不僅匯總唐宋的繪畫傳統(tǒng)，而且還涵納元明（尤其是董其昌）的繪畫傳統(tǒng)，不僅突顯“南宗”一派的畫風，而且還兼蓄“北宗”一派的因素——這是一個從董其昌思想出發(fā)，上以唐宋為架構(gòu)、下以元人為立足點而展開的更加全面、更為深廣的審美綜合。［2］王時敏對于當時書法家徐耦生的書法綜合古人的格局亦有贊譽，說他“尤精于書法，凡真草篆隸晉唐宋諸家名跡，無不濡毫滿志，摹寫亂真”。（《題徐耦生臨爭座位帖》）

盡管如此，筆者認為這種綜合傳統(tǒng)的傾向仍然包含著一些合理的思想價值和美學意義。對此，王時敏有兩段論述值得引證：

畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學。（《題王石谷畫》）

緬維藝事多端，浩若煙海，雖其間洪纖精粗，種種不同，要皆各有法程，類多秘奧。而盤礴一技……中流失壺，而希伐山取淵，無是理也。（《序顧云臣雜摹古繪粉本兼匯錄名公題跋》）

這兩段論述指出，對于傳統(tǒng)的審美綜合的價值和意義，可以從如下三個方面來看。第一，傳統(tǒng)繪畫具有一種經(jīng)典品質(zhì)，所謂“各有法程”“風致規(guī)格具存”，就是對經(jīng)典品質(zhì)的一種描述和闡發(fā)。第二，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典品質(zhì)的形成和確立不是輕易就能實現(xiàn)的，而是古人“冥心搜討，慘淡經(jīng)營”的結(jié)晶和成果。第三，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典品質(zhì)中的“法度”因素要求人們“鏇礪鉆研”加以把握，從“法度”洋溢而出的“風規(guī)”意蘊更需要人們“磨礱浸灌”以求融會貫通。

“四王”這種力求綜合傳統(tǒng)的傾向固然帶有保守的缺陷，但無可否認，這種力求“囊括古人”“體備眾法”“萬匯渾融”“遂集大成”的傾向，乃是繼董其昌之后又一次向傳統(tǒng)“伐山取淵”，其中必然包含了更為豐厚的審美經(jīng)驗，沉淀了更為成熟的藝術(shù)元素，涵納著以法度程式所提供的可以不斷汲取的內(nèi)在資源。

第二個命題：“筆端靈秀之氣，必自胎骨中帶來?！?/p>

這一命題是對謝赫、姚最以及宋代郭若虛等人相關(guān)見解的改造和發(fā)揮。王時敏的命題將“氣”的概念與“筆”的概念合為一體，而不是將兩者分割開來，從而認為“氣”與“筆”皆為“生知”，皆“必自胎骨中帶來”。這就大大提高了筆的審美價值和地位。對此，王時敏還有一些論述：

筆無纖塵，墨具五色，別有一種逸韻，則自骨中帶來，非學習功力可及……（《題董宗伯畫》）

后來王原祁亦有類似的論述：

余于筆墨一道，少成若天性。（《大橫披仿設(shè)色大癡為明凱功作》）

筆法墨彩從天性中流出，所以高人一等也。（《寫墨筆仿董華亭》）

這些論述表明，不僅用筆，而且還有用墨，都和“生知”密切相關(guān)，都是“自胎骨中帶來”，都是“從天性中流出”和“成若天性”。這些論述進一步提高了筆墨的審美價值和地位，并對筆墨的本源構(gòu)成作出了先天式（天性）的說明。問題在于，王時敏和王原祁的這些見解究竟對不對？王時敏（包括王原祁）明確指出，筆墨之道本源于“天骨”“天性”，即筆墨和“氣韻”一樣也與“生知”這種天然稟賦息息相關(guān)，這是從繪畫實踐中體悟出來的一個深刻見解。

實際上，作為具體的“筆墨”方法及其功力是不能離開后天努力的，僅憑自然稟賦是無法把握筆墨之道的?！八耐酢标P(guān)于學習古法、磨礪筆墨功力的言論不勝枚舉，這就很好地說明了這一點。但是王時敏和王原祁認為，筆墨所流露出來的“靈秀之氣”和筆墨中所包含的“逸韻”卻只能得自“胎骨”“天性”，與一個人的自然稟賦（生知）密切相關(guān)，這就將張彥遠、郭若虛以及董其昌、查士標等人的思想推進了一步。這一推進表明王時敏不僅注重學習古人（古法），而且也同樣重視畫家天賦才能的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，這無疑是一個值得重視的寶貴灼見。

二、王鑒的繪畫美學

王鑒（1598—1677），字元照，江蘇太倉人。在繪畫的思想傾向上，王鑒不同于稍后的王翚那樣融匯“南北”二宗（參見前文相關(guān)論述），而是一再聲稱要尊崇“南宗正脈”“南宗一派”，貶斥“畫院習氣”，這與董其昌的繪畫主張顯然一脈相承。因而，王鑒在繪畫美學上也沒有多少創(chuàng)見，這里我們主要探究一下王鑒的兩個值得關(guān)注的美學見解。

1.論“筆端靈氣于夢寐中仿佛見之”

王鑒從肯定意義上來談?wù)摗皦簟迸c繪畫學習和創(chuàng)造的關(guān)系，這種談?wù)摵苡欣碚撘饬x和美學價值。王鑒是以學仿古人和繪畫創(chuàng)造兩個角度來探討這一問題的。

他曾多次談到學仿古人與“夢”的關(guān)系：

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉(xiāng)朱相國家所藏元四大家真跡鑒賞，俗眼為之一清，歸如漁父出桃源，不復記憶，然筆端靈氣于夢寐中仿佛見之，閑窗圖此，不識得其萬一否？（《四家靈氣軸》）

余甲午年浪游長安，得縱觀收藏家法書名畫，如入武陵桃花源，歸而似夢初醒，掛一漏萬。閑坐無聊，偶記其一二……（《仿古山水冊》）

對此王鑒還有不少類似記述，這里不一一贅引。他在以上題跋中談?wù)搶W仿古人時，反復提及“夢”這一心理現(xiàn)象。應當說，王鑒所說的“夢”（“夢寐”）在這里還不是實指真正意義上的“夢”之狀態(tài)，而是多為一種與“夢”相似的追憶心境。所謂“夢寐中仿佛見之”“時形夢寐”“似夢初醒”，往往是與“追師”“追思”的記憶心理相伴生成的。這種追憶心境雖不能與“夢”直接等同，卻又常有“夢”之心理現(xiàn)象的重要特征。這一特征就在于與現(xiàn)實對象既有關(guān)聯(lián)又有間距，既有相似又有區(qū)別，從而既保留著對象的某些形貌痕跡，又滲透了夢者的主觀因素。王鑒“時形夢寐”中的古人作品對象就屬于這種情況。對于王鑒而言，對古人“真跡鑒賞”，從而得以“借觀”“縱觀”，但又“不可復見”“不知流落何處”，這就與古人作品構(gòu)成了既有關(guān)聯(lián)又生間距的關(guān)系，由此在“夢寐”的追憶（追師、追思）中對于古人的把握只能“識得其萬一”“仿佛萬一”“掛一漏萬”“偶記其一二”，進而又“漫師其意”，遂使學仿古人的過程滲透了畫家的主觀因素，并敞開了一個自由發(fā)揮和創(chuàng)造的空間。這十分類似于董其昌論書法學中“意仿”或“背臨”的狀態(tài)。應當說，這種“時形夢寐”的狀態(tài)對于學仿古人雖然有所失缺（“漏萬”），卻具有一種積極的作用，即不僅能夠有所發(fā)揮和自由創(chuàng)造，而且能夠超越古人“形似”的拘限，從而達到與之“元氣靈通”的更高境界。王鑒“筆端靈氣于夢寐中仿佛見之”正是對這一境界的很好比喻和說明，也是對“時形夢寐”學仿古人審美意義的揭示和概括。

王鑒進而探討了繪畫創(chuàng)造與“夢”的關(guān)系。這里的“夢”不再是對某種心理狀態(tài)的比喻和形容，而正是實指“夢”的心理現(xiàn)象——繪畫創(chuàng)造不是外師造化，而是內(nèi)師夢境。所以王鑒將按此方式創(chuàng)造出來的作品稱為“夢境圖”。他對此曾有詳實的記述：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢入山水間，中有書屋一區(qū)，背山面湖，回廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川……遂爾驚醒，鼻端拂拂猶作異香，令人有天際真人之想。嗟！余焉能真有此境，便當老是鄉(xiāng)矣。然余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過二十年一夢耳。況未能必，又安知此夢非真境耶？起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)。懸之座右，以當望梅止渴而已，擲筆惘然。（《夢境圖》）

在這一記述中，王鑒明確指出“夢境圖”乃是“記境成圖”，繪畫創(chuàng)造是根據(jù)夢境繪制而成，夢境為畫家的審美創(chuàng)造提供了鮮明而生動的意象材料，其中既有“山水”，又有“書屋”，更有“背山面湖”“回廊曲室”，還有“琴幾瀟灑”“老叟秉禪”等具體物象。其實畫得于之夢，早有記載。根據(jù)弗洛伊德的夢的理論，夢具有“壓縮”“移置”“表現(xiàn)手段”和“二次加工”的功能和方式。［1］參見〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《夢的解析》，孫明之譯，國際文化出版公司，2007年版。從以上記述來看，王鑒“記境成圖”的過程大約是以“壓縮”和“二次加工”這兩種方式實現(xiàn)的。記述中提到的“輞川”乃指唐代王維的《輞川圖》，而“觀左壁畫，乃思翁筆”則是董其昌的作品，王鑒自己則“趺坐中堂”，這些夢中意象以時空交錯的方式組合起來，體現(xiàn)了夢“壓縮”和“二次加工”的功能，也展示了夢對于繪畫創(chuàng)造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德認為夢的中心內(nèi)涵是以“性本能”為其底蘊的，而王鑒的“夢境”則是以古人傳統(tǒng)為依托。他在這一記述上半段一再提到王維的《輞川圖》、盧鴻的《草堂圖》和王蒙的《南村草堂圖》，這些古人的作品正是他“時形夢寐”的對象，也是構(gòu)成和促發(fā)他產(chǎn)生夢境的內(nèi)在動因。然而，這里不再是單純地學仿古人，而是以“夢”的方式展開新的審美創(chuàng)造。古人的傳統(tǒng)已然內(nèi)化為一種潛在意識，進而又升華到一種“令人有天際真人之想”的迷離的審美夢境。

2.論“形影無定法，真假無滯趣”

我們看到，在王鑒的大量題跋中，對于“形似”的貶斥之語比比皆是。所謂“漫師其法，不求形似”“漫師其意，不敢求形似也”“不求形似，聊免畫家習氣耳”“非果得其形似”［2］俞豐編著：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年版，第105-107頁。，如此等等。這一方面繼承了蘇軾、倪瓚文人畫的思想，另一方面則是通過對“形”的確定性和實在性的超越，將山水審美意象的變幻性和虛幻性進一步突顯出來。從內(nèi)在思路上講，以上命題與王鑒關(guān)于繪畫的“夢境”理論具有一種邏輯聯(lián)系，即夢境中的審美意象往往也是變幻和虛化的，往往呈現(xiàn)為“形影無定法，真假無滯趣”的性狀。后來王原祁在一則題跋中也提出了類似的見解：

云林畫以高遠之思，出平淡之筆，所謂以假顯真，真在假中也……余寫此圖，不能掩老鈍之丑，毓東以此意一為命筆，自然別出心裁也。（《仿云林山水軸》）

這里所謂“假”，并非虛假之貶義，而是指審美意象的虛化性，也即王鑒所說的“真假無滯趣”。而所謂“以假顯真”，就是對物象之“形”的超越，這種超越又不是對“真”的完全否定，而是要做到“真在假中”，從而以變幻、虛化的審美意象顯現(xiàn)出自然的內(nèi)在真實和生機。這就要求不能凝滯于物象的外在“形似”，不能偏執(zhí)于真假之際，所以畫家要善于“別出心裁”，善于化真為假、假中含真。這是對宋代劉道醇在《圣朝名畫評》中提出的“資于假而迫于真”命題思想的再度發(fā)揮，也是對倪瓚關(guān)于繪畫兩種“真”之形態(tài)論述的美學發(fā)展。若按老莊哲學來講，這里的“真”與“假”相當于“有”和“無”、“實”和“虛”，宇宙萬物的內(nèi)在生機正是通過“有無相生”“虛實相映”的變幻狀態(tài)體現(xiàn)出來的。王鑒和王原祁“真假無滯”（“以假顯真”“真在假中”）的見解與老莊哲學是相通的，它深刻地揭示了意象構(gòu)成的審美特征，也透徹地闡發(fā)了繪畫創(chuàng)造的審美特性。

三、王翚的繪畫美學

王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙山人、清暉老人等，江蘇常熟人。在“四王”當中,王翚的繪畫語言具有更大的包容性，這使他的繪畫風格呈現(xiàn)出不同于其他“三王”的特點。以下我們主要考察王翚關(guān)于繪畫用筆和設(shè)色的觀點，這兩個觀點體現(xiàn)了王翚獨特的審美見解。王原祁對于用筆和設(shè)色也有一些相應的論述，我們將在下文圍繞王翚的觀點展開進一步闡發(fā)。

1.論“用筆有拔山扛鼎之力”和“不放一分力量而力量具足”

王翚對于繪畫用筆作過不少論述。如“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手”，又如“用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。［1］俞豐編著：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年版，第145-146頁。這些論述雖然富有見地，卻是關(guān)于用筆的一般道理，并沒有見出他對于用筆的獨特見解和藝術(shù)追求。王翚對于用筆尤為強調(diào)其中所蘊含的“力度”。如他為沈周所作題跋中說：

余生所見長卷巨幅，用筆有拔山扛鼎之力，辟易萬人。（《跋沈石田八景卷》）

白石翁《溪山》長卷為海內(nèi)名跡，下筆沉著淋漓，直透紙背……（《仿白石翁溪山長卷》）

又如他評李成、許道寧的山水“寒林”時說：

營丘、道寧寫寒林，多作俯枝橫亞，常含怒氣，垂垂交錯，筆力勁拔，曲若屈鐵，挺若張弩，即是其法。（《古澗疏林圖軸》）

再如他評董源山水時說：

董源《五株煙樹圖》名著海內(nèi)……枝如屈鐵，勢若張弩，蒼茫遒勁，正如書家篆籀法，令人洞心駭目，正非時人所能窺測。（《仿古山水卷》）

王翚自評《溪風山霧圖》時說：

蒼蒼筆力似荊關(guān)，白發(fā)圖書老不閑。

所謂“拔山扛鼎”“沉著”“勁拔”“屈鐵”“張弩”“蒼茫遒勁”，都是形容用筆的力度。很顯然，強調(diào)用筆要有力度，從理論上講也是一般的道理，但對于王翚的繪畫實踐而言，卻具有不同尋常的獨特意義。王翚曾說過：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻?！笨梢姡霸斯P墨”乃是王翚吸納唐宋繪畫的一個立足點。實際上，元代山水乃是“四王”共同的立足點。或者說“四王”都是通過董其昌在“元四家”那里找到審美綜合和創(chuàng)造的立足點。然而細究起來，“四王”之于“元四家”大約各有偏重。就王翚和王原祁而言，王翚偏重于王蒙，而王原祁則偏重于黃公望，這種偏重主要落實在用筆方面。王翚注重用筆的力度與吸收王蒙縱橫的筆法有關(guān)，也與他兼取北宗畫風相聯(lián)。所謂“處處筋節(jié)”“精力彌漫”“無一懈筆”“老筆橫秋”乃至不忌“刻露”，固然有“傷韻”之嫌，但這恰恰是王翚獨特的山水風格形成的一個重要因素，是他繪畫顯現(xiàn)出“大家美人”風范的內(nèi)在“真詮”。王翚注重用筆探討，強調(diào)筆的力度的審美意義正在于此。王翚取法“元四家”而立足于王蒙的審美原由也正在于此。

有的學者指出：“王石谷很受王鑒的影響，王原祁則很受王時敏影響。從王鑒到王石谷和從王時敏到王原祁，可以說是‘四王’內(nèi)部兩個不同的系列?！边@是很有見地的觀點。就王翚和王原祁而言，從更深遠的傳統(tǒng)淵源上看，兩人的不同與他們分別取法王蒙和黃公望密切相關(guān)，由此形成了從用筆到風格的兩個不同的系列，這不僅體現(xiàn)在他們的繪畫作品上，也見諸于他們的繪畫理論中。

2.論“設(shè)色淡雅不纖麗”和“畫中設(shè)色之法與用墨無異”

王翚和王原祁對繪畫設(shè)色問題進行了深入考察。兩人在對用筆問題的見解上是同中有異，且異大于同；而在對設(shè)色問題的認識上顯然也是同中有異，卻同大于異。

王翚指出，山水設(shè)色應當做到“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤”，從而避免“纖麗”（秾麗）、“甜俗”的習氣：

凡設(shè)青綠，體要嚴重，氣要輕清……氣愈清則愈厚。（《清暉畫跋》）

他在評“北宗徐崇嗣創(chuàng)制沒骨花”時說：

全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態(tài)，超乎法外，合于自然……（《清暉畫跋》）

他在評當時名賢陸相公山水作品時說：

設(shè)色渲染之法別開生面，非甜俗陋習者比……（《吳越所見書畫錄》卷六）

從以上題跋來看，王翚在繪畫實踐中并不排斥色彩的應用。他甚至還提到了“青綠”和“沒骨”這兩種以“色”為主的表現(xiàn)手法。但他卻以“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤”等審美標準對“色”的表現(xiàn)提出了限定和要求，認為只有符合這些標準，繪畫作品才會呈現(xiàn)出富有“氣韻”而“合于自然”的境界。而這些標準和境界實質(zhì)上還是透發(fā)出文人的趣味和眼光。王原祁關(guān)于設(shè)色的不少言論與王翚乃是相呼應的。這同樣是文人趣味和眼光的表露。在這種趣味和眼光中，暗含著對色彩的輕貶態(tài)度。這種以“氣清”“古淡”“淡雅”“清潤”等概念所提出的審美標準和要求就會進一步轉(zhuǎn)化和落實為“水墨”這一特定的語言形態(tài)，因為只有水墨語言才更為符合文人趣味和眼光，才能真正達到富有“氣韻”而“合于自然”的境界。在這一點上，“色彩”是無法與“水墨”爭勝的。這是對張彥遠“運墨而五色具”思想的一種具體發(fā)揮。可以說，王翚和王原祁對于色彩的認識始終都有“水墨”這一不可或缺的參照尺度，以這一尺度來統(tǒng)攝設(shè)色的運用和表現(xiàn)，從而將重墨輕色、以墨統(tǒng)色的審美傾向披露無遺。王原祁說：

設(shè)色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。（《雨窗漫筆》）

畫中設(shè)色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。（《仿大癡》）

又今人多喜談設(shè)色，然古人五墨法如風行水面，自然成文……（《仿大癡手卷》）

他在評述董源《夏景山口待渡圖》時說：

用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里……（《煙巒秋爽仿荊關(guān)》）

至設(shè)色更深一層，不在取色，而在取氣，點染精神，皆借用也。（《擬設(shè)色云林小幅》）

題跋論述中一再強調(diào)“設(shè)色之法”其實“不在取色，而在取氣”?！叭狻本褪?“取墨”，就是由“色”來“顯筆墨之妙處”。或者說就是“墨中有色，色中有墨”，“色”要“隱躍行間墨里”，“色”的功能就是要使“墨妙愈顯”。王翚、王原祁這種重墨輕色、以墨統(tǒng)色的審美取向，深刻地反映了宋元明清以來畫壇逐漸形成的文人趣味和眼光，它與老莊思想相合，又與張彥遠、荊浩的有關(guān)觀點相承，進而成為清代繪畫色彩理論的基本原則和信條。

問題在于，如何客觀看待這一色彩觀呢？應當說，這種體現(xiàn)了文人趣味和眼光的色彩取向代表了中國繪畫較高的審美境界，卻不能作為唯一的原則和信條（或標準、尺度）來排斥和衡量院體繪畫以及民間繪畫對于色彩的創(chuàng)造成就。對此，宗白華有一個很好的分析。他說：“中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相?！边@是一方面，但另一方面，這種色彩取向“可能違背了畫是眼睛的藝術(shù)之原始意義”。他進而指出，“‘色彩的音樂’在中國久已衰落”，失卻了“自然真感”。但是唐代的壁畫“敷色秾麗”，晚清“畫家任伯年則更能于花卉翎毛表現(xiàn)精深華妙的色彩新境”，這就“令人反省繪畫原來的使命”。因此宗白華呼吁，中國畫應當既保留“傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力”，又應當“傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界”。［1］宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第112-113頁。這一分析對于正確評價王翚、王原祁的色彩理論以及整個中國文人畫的審美取向，都是富有啟示意義的。

四、王原祁的繪畫美學

王原祁（1642—1715），字茂京，號麓臺，江蘇太倉人，乃王時敏之孫。如果說“四王”繪畫美學呈現(xiàn)出一種匯總形態(tài)的話，那么王原祁的繪畫美學則是這種匯總形態(tài)的匯總，王原祁繪畫的豐富性和系統(tǒng)性遠遠超過其他“三王”，這就從一個重要方面將明清書畫美學的匯總勢態(tài)反映出來。

1.論“有真山水，可以見真筆墨”

民國以來以至當今學術(shù)界對“四王”的批評集中到一點，就是指責他們過于強調(diào)摹古，而忽視對真實自然的審美觀照。但從理論上講，王原祁的上述命題表明，他并沒有完全忽略“真山水”的意義和價值。

我們在闡述王翚繪畫美學時曾指出，明清繪畫美學有一個重要傾向，即對筆墨形式構(gòu)造以及相對獨立性的高度重視。王原祁能夠提出“有真山水，可以見真筆墨”的命題，在摹古之風盛行之際，不失為一種理論灼見和突破。這一命題將筆墨形式與自然山水再度直接聯(lián)系起來，將筆墨的主觀構(gòu)造與自然的客觀存在以“真”的名義和方式再度貫通起來，這就使筆墨形式的構(gòu)造奠定在現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上。這顯然是對董其昌和查士標觀點的一種修正和糾偏，顯然也是一種理論上的推進。

2.論“仿古借境”

關(guān)于繪畫繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，王原祁在繪畫創(chuàng)作中突顯出較為鮮明的獨創(chuàng)風格，在繪畫美學中也透露出這樣強烈的愿望。他說：

傳其遺法而各見其能，發(fā)其新思而多創(chuàng)其格。（《畫家總論題畫呈八叔》）

畫道與文章相通，仿古中又須脫古，方見一家筆墨。（《仿古脫古法》）

這些表述雖然在理論上并無新意，卻是王原祁繪畫實踐力求“發(fā)新思”“創(chuàng)其格”“自成一家”的真切表露。關(guān)鍵問題在于，如何實現(xiàn)這一點呢？王原祁曾提出一個值得關(guān)注的極有意味的命題——“仿古借境”。他說：

畫須自成一家，仿古皆借境耳。昔人論詩畫云：“不似古人則不是古，太似古人則不是我。”元四家皆宗董、巨，而所造各有本家體，故有冰寒于水之喻。（《仿設(shè)色大癡為趙堯日》）

在王原祁看來，“仿古借境”就能“自成一家”。有的學者認為，這里所說的“借境”，以為“借鑒”之義。這一解讀值得商榷。在筆者看來，“借境”之“境”與董其昌所說“以境之奇怪論”的“境”之內(nèi)涵相通，原本是指自然山水豐富多樣的形態(tài)。而王原祁則將“境”這個概念進一步轉(zhuǎn)化為繪畫中的“丘壑”之義。繪畫中的“丘壑”是按照自然山水之“境”創(chuàng)造出來的，兩者具有一種對應關(guān)系，這是由“境”到“丘壑”概念轉(zhuǎn)化的依據(jù)。他大約受到了王翚“運宋人丘壑”這一說法的啟示，因而所謂“仿古借境”，就是“運古人丘壑”（而不僅僅是宋人丘壑）。對于如何“仿古借境”（運古人丘壑），王原祁自己亦有不少論述。跋文中所謂“運以體裁，匯成結(jié)構(gòu)”“合作”“變局”“分合斷續(xù)”，正是指對古人繪畫中的“丘壑”的自由調(diào)度、布置和運用，從而構(gòu)成具有“本家體”的新境。這是對“仿古借境”更為確切的描述。據(jù)此而言，“仿古借境”就不能“不似古人”，又不能“太似古人”；不能完全“脫古”，又不能一味“仿古”?；蛘哒f既要有“古”，更要有“我”，可謂“全在不即不離處”。唯其如此，才會“各創(chuàng)其格”，最終“自成一家”。

“仿古借境”是王原祁對繪畫繼承和發(fā)展關(guān)系的一種解讀，這種僅僅囿于古人的解讀具有明顯的偏狹性，也不足以充分說明王原祁繪畫獨創(chuàng)風格的形成。實際上，王原祁的用筆對其繪畫風格具有更為重要的影響。而他對筆墨亦有獨特而深刻的見解——他一方面指出筆墨的神采出于“天性”；另一方面注重“真筆墨”與“真山水”的關(guān)聯(lián)，進而又強調(diào)用筆應當剛?cè)嵯酀瓮敖饎傝啤薄?/p>

3.論“龍脈”和“氣勢”

王原祁在《雨窗漫筆》中提出“龍脈”這個美學概念，用來說明章法布局。他說：

畫中龍脈、開合、起伏，古法雖備，未經(jīng)標出。石谷闡明，后學知所矜式，然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時淡蕩……尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎?。ā队甏奥P》）

在這一大段論述中，王原祁對用來說明山水畫章法布局的“龍脈”概念進行了透徹的分析。他認為，龍脈可以從“體”和“用”兩個方面來加以考察?！绑w”和“用”這對概念是從中國傳統(tǒng)哲學中借來的?！绑w”原指本體或?qū)嶓w，“用”原指作用或功能。在中國哲學家看來，“體”和“用”不是截然分開的，而是相融統(tǒng)一的。王原祁將這對哲學概念加以改造和引申，用來進一步說明山水畫章法布局（龍脈）的構(gòu)造。王原祁認為，龍脈之“體”構(gòu)成龍脈的“源頭”，所以“古人作畫先定龍脈”，龍脈“是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細心揣摩”。所謂源頭“有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也”。由此來看，龍脈之“體”就是指山水畫章法布局中心結(jié)構(gòu)的基本情態(tài)。而龍脈之“用”則是指龍脈的“開合起伏”，這主要是指畫面物象的“高下”“賓主”“結(jié)聚”“淡蕩”“回轉(zhuǎn)”“分合”“遠近”“向背”等形式關(guān)系的構(gòu)造。在王原祁看來，龍脈之“用”是從龍脈之“體”派生出來（“俱從此出”）的，因此，龍脈的“體”和“用”必須貫融一氣。龍脈的中心結(jié)構(gòu)（“體”）必須通過物象的形式構(gòu)造（“用”）展現(xiàn)出來，而物象的形式構(gòu)造（“用”）必須以龍脈中心結(jié)構(gòu)的基本情態(tài)為其根據(jù)。而且物象之間的形式構(gòu)造也必須貫融一氣，“通幅”與“分股”的開合起伏必須注意“過接映帶”的關(guān)系。王原祁認為，只有做到這點，畫面才會有“氣勢”，才能稱之為“真畫”。反之，“若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢”，如果“知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母”，也會失掉“氣勢”。

山水畫的“龍脈”貫穿和“氣勢”展現(xiàn)，是和畫家對真山水的觀察分不開的。王原祁在一則題跋中說：

都城之西，層峰疊翠，其龍脈自太行蜿蜒而來，起伏結(jié)聚。山麓平川，回環(huán)幾十里，芳樹甘泉，金莖紫氣，瑰麗郁蔥，御苑在焉……余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領(lǐng)略多年，近接禁地之清華，遠眺高峰之爽秀，曠然會心，能不濡毫吮墨乎？（《題畫仿王叔明長卷》）

應該說，繪畫章法布局中的“龍脈”，正是從自然山水的“龍脈”中獲得的。王原祁曾提出“有真山水，可以見真筆墨”的命題，這表明離開了“真山水”就不會有“真筆墨”，也不會有繪畫中的“龍脈”和“氣勢”。但是王原祁進一步指出，繪畫的章法布局不應該拘泥于真山水，不應該是對真山水的簡單模擬，它必須通過相對獨立的形式構(gòu)造展現(xiàn)出來。他說：

作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然。（《雨窗漫筆》）

所謂“不必求好景”，就是講不必拘泥于真山水，畫家只要掌握了一定的形式構(gòu)造法則（“脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折”“開合起伏得法”），天然妙景就可以自然地展現(xiàn)出來，龍脈的“氣勢”也可以自然地展現(xiàn)出來。王原祁的這個觀點可能受到董其昌美學思想的影響和啟發(fā)，在強調(diào)藝術(shù)真實（主要是繪畫的形式構(gòu)造）高于自然真實上，兩人是完全一致的。