新古典主義音樂是誕生于20世紀(jì)初期兩次世界大戰(zhàn)之間的音樂流派。面對戰(zhàn)爭社會環(huán)境下的恐懼和煩躁，人們感到迷惘、厭倦，思想悄然發(fā)生了改變。在藝術(shù)方面，藝術(shù)家再次審視新的世界，掀起了新的思潮。在音樂上，褪去了浪漫主義夸張、極度抒情的表現(xiàn)方式，拒絕表現(xiàn)主義怪誕、刺激的象征性表現(xiàn)手法，部分音樂家對當(dāng)時走向放縱無度的音樂風(fēng)格進行了有力反擊，在古典音樂莊嚴(yán)、平衡的基礎(chǔ)上冷靜、理性、節(jié)制地抒發(fā)情感，形成了新古 典主義音樂時期。

新古典主義音樂時期的作曲家主張減少過多的情感表現(xiàn)，將精力集中于音樂本身，追求簡潔樸素的風(fēng)格。弗朗西斯·普朗克是法國新古典主義音樂的實踐者之一，他所創(chuàng)作的作品數(shù)量龐大、種類眾多、題材廣泛，他的音樂有著鮮明的個人風(fēng)格， 旋律流暢精致、樸實自然。

《長笛與鋼琴奏鳴曲》是弗朗西斯·普朗克創(chuàng)作晚期的作品，對比其早期作品輕松、活潑的風(fēng)格，該作品偏向莊嚴(yán)、肅穆的風(fēng)格，在旋律發(fā)展、和聲層次、結(jié)構(gòu)控制等方面表現(xiàn)得更為豐富與成熟，彰顯出一種理性的、控制性的平衡感。弗朗西斯·普朗克創(chuàng)作的《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章“抒情”（Cantilena），篇幅雖然短小精悍。旋律是樸素單純、線條化的，和聲是以自然音階為主導(dǎo)的支撐，在創(chuàng)作技術(shù)上對主題進行“提煉”并貫穿發(fā)展，在旋律、和聲、結(jié)構(gòu)等方面均有“控制”地塑造音樂。長笛抒情優(yōu)美的旋律與鋼琴聲部相互呼應(yīng)，使得作品充滿一種懷舊的抒情氛圍。

本文通過分析第二樂章的主題材料和發(fā)展手法，論證主題發(fā)展的意義，分析其與全曲發(fā) 展具有怎樣的關(guān)聯(lián)，并產(chǎn)生了怎樣的結(jié)構(gòu)作用。

一、分析

《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章是慢板樂章，樂章共有65小節(jié)，全曲通過對主題的“提煉”進行貫穿發(fā)展，是一個展開帶再現(xiàn)的三段曲式結(jié)構(gòu)。在調(diào)式調(diào)性、結(jié)構(gòu)與和聲等方面基本遵循了古典主義音樂發(fā)展的特點，有控制、有約束地進行創(chuàng)作。整體旋律質(zhì)樸，在短暫的序奏之后，長笛音色極富歌唱性地將主題旋律 娓娓道來。

（一）主題分析

《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章的主題樂句延續(xù)了古典音樂規(guī)整的創(chuàng)作手法，在句法上采用了4+4的結(jié)構(gòu)，聽覺上有抒情、內(nèi)斂、克制的音樂氣質(zhì)。

1.引子的特征

樂章由兩小節(jié)引子引入，引子的材料在主題以及整首樂曲中起到了主要作用。引子的音高構(gòu)成可以分為上、下兩個部分：上行是由bb小調(diào)I級和弦構(gòu)建的小三和弦分解向上構(gòu)成射 線式的旋律；下行是bb小調(diào)VI級和弦的大三 和弦，從高音bD音上做鋸齒向下的旋律線條。在該引子中小三和弦與大三和弦的作用下，形成“大山型”旋律特征，使引子部分具有寬廣的歌唱性，在音響上如同大山一般形成明與暗 的光影效果。長笛聲部與鋼琴聲部之間以卡農(nóng) 的方式模仿進入，鋼琴顆粒感的音色與長笛延綿的音色在弱奏中仿佛形成了回聲（見譜例1）。

2.主題的特征

該樂章圍繞8個小節(jié)的主題展開，主題在整個樂章發(fā)展中起到了關(guān)鍵作用，共出現(xiàn)五次。后續(xù)音樂發(fā)展均來自樂節(jié)內(nèi)部的提煉，使得音樂產(chǎn)生一種有節(jié)制的抒情效果。

主題可分為6個樂節(jié)（見譜例2），可自 然地將其分為兩個部分。①②③為一個部分， 調(diào)性建立在bb小調(diào)上，采用了綜合分裂的句法，旋律線條從上至下具有“嘆息”感；④⑤⑥則為第二個部分，調(diào)性由 bb進入屬方向調(diào)f小調(diào) 上，句法采用的是分裂綜合的發(fā)展方式，采用 的是“大山型”的旋律線條，與引子部分的旋 律形成呼應(yīng)。主題整體氣息悠長，呈波浪式，以f音作為骨干音分別在bb小調(diào)和f小調(diào)內(nèi)發(fā) 展，調(diào)性在二者間游移。

通過分析音高材料， 可將①樂節(jié)細分成a、b、c、d四個音高材料：a材料是向下二度級進的音階式的材料；b材料是小二度級進下行后反向級進的三音組材料；c材料逆分性節(jié)奏的大跨度跳進后反向級進；d材料是隱伏在這一樂節(jié)以和聲為框架構(gòu)建的音高材料，這一材料與引子前半部分相對應(yīng)。在④⑤⑥中，d材料以逆行的方式兩次從長笛低音區(qū)向上發(fā)展，c材料以逆行的方式出現(xiàn)銜接d材料，停留在f小調(diào)主音。

主題在和聲織體上沿用了古典主義的創(chuàng)作技法，但是在和聲進行上大量使用了離調(diào)和弦，強化了主題和聲的色彩性，削弱了和聲進行的功能性；主題也不同于浪漫主義的夸張式抒情，而是通過對有限的材料進行提取，形成有節(jié)制的抒情旋律。

（二）結(jié)構(gòu)分析

通過該樂章旋律、調(diào)性、力度和縱向織體等方面的分析，該樂章遵循古典主義音樂的結(jié)構(gòu)的框架構(gòu)成一個三段曲式（見表1）。

呈示段（1—25小節(jié)），是由兩小節(jié)引子引入和連續(xù)并行的三個樂句構(gòu)成的樂段。主題以完整的形式出現(xiàn)了兩次，不完整出現(xiàn)一次。第二次出現(xiàn)與第一次出現(xiàn)的不同點是：第一次波浪式的旋律線條變?yōu)榈诙蔚摹按笊叫汀毙删€條，在第 13小節(jié)采用了長線條向下發(fā)展，使得長笛需要運用長氣息去演奏， 強化“嘆息”的感覺；第 14小節(jié)對應(yīng)主題中④⑤⑥整體音域提高，在長笛中高音區(qū)演奏， 在后一個樂節(jié)（第16小節(jié)）是鋸齒狀由上至下在C音停下來，與 引子中后半部分鋸齒狀形成呼應(yīng)。主題出現(xiàn)第三次（19—25小節(jié)），調(diào)性由a小調(diào)引入， 進入g小調(diào)，這次主題出現(xiàn)只有7個小節(jié)，后部分發(fā)展不“完全”，在尾端出現(xiàn)最高音，形成疑問型旋律片段，而后三小節(jié)（23—25小節(jié)）以圍繞bB音和G音為骨干音，分別做環(huán)繞型旋律片段，形成一問一答的音樂性格。

展開段（26—48小節(jié)）可分為三個階段，由新材料引人第I階段（26—30小節(jié)），新材料是主題c材料的逆行發(fā)展，由原來的順分 性節(jié)奏發(fā)展成為逆分性節(jié)奏并在節(jié)奏上進行緊 縮；音高關(guān)系則是由原來的先跳進后級進發(fā)展 為先級進后跳進，落音都是長音bB音，為降 bb小調(diào)的出現(xiàn)做鋪墊準(zhǔn)備。第II階段（31—40 小節(jié)）主題第四次不完整出現(xiàn)在bb小調(diào)，形成了一個疑問型的旋律片段，鋼琴與長笛進行模仿，產(chǎn)生對位，隨后鋼琴以四部和聲的方式回答。

第III階段（41—48小節(jié)）鋼琴通過四部和聲 的織體旋律不斷模進使和聲和調(diào)性頻繁變化，形成極不穩(wěn)定的、具有推動力地展開，長笛聲部的旋律則是點狀的，與鋼琴聲部二者相互模仿對位，在全曲第47小節(jié)處，長笛聲部的長達四拍的長顫音形成高潮。

連接（49—55小節(jié)），沿用了鋼琴四部和聲織體的模進，長笛圍繞骨干音f音演奏，調(diào)性回到f小調(diào)上穩(wěn)定，為再現(xiàn)做屬持續(xù)音的調(diào)性鋪墊。

再現(xiàn)段（56—65小節(jié)）主題以完整形態(tài)再現(xiàn)，并加有兩小節(jié)長音材料補充終止。調(diào)性回歸至bb小調(diào)，前四小節(jié)（56—59小節(jié)）回歸到曲首冠音的“嘆息”旋律片段，后四小節(jié)（60—63小節(jié)）是環(huán)繞型的旋律片段。第五次主題的出現(xiàn)與第三次主題出現(xiàn)具有密切聯(lián)系。

二、“提煉”與“控制”的體現(xiàn)

通過對第二樂章的主題與結(jié)構(gòu)分析，可見其“提煉”貫穿式的發(fā)展與音樂的“控制”結(jié)合得恰到好處。

（一）“提煉”的體現(xiàn)

樂章圍繞一個主題材料展開創(chuàng)作，在主題原材料6個樂節(jié)內(nèi)部進行“提煉”，在全曲以不同形態(tài)貫穿出現(xiàn)五次。

其中，主題在第一次、第二次、第五次是 完整出現(xiàn)，可視作“提”；主題在第三次、第 四次是以不完整的形式出現(xiàn)，與展開部中的新 材料結(jié)合，可視作“煉”。第一次主題完整出 現(xiàn)，調(diào)性建立在bb小調(diào)三；第二次主題完整出現(xiàn)，調(diào)性在屬方向調(diào)f小調(diào)結(jié)束， 在這次貫穿中，通過調(diào)性與和聲的游離使主題朝著不穩(wěn)定的方 向前進；第三次主題以不完整的形態(tài)出現(xiàn)，長 笛與鋼琴通過演奏，調(diào)性建立在g小調(diào)上，強 調(diào)主題的同時也預(yù)示著音樂發(fā)展?jié)u行漸遠，展 開部第一階段的新材料則是由主題中c材料演 變而來；第四次主題也是以不完整形態(tài)出現(xiàn)在 以長笛為主的聲部，鋼琴聲部進行卡農(nóng)模仿， 大量采用離調(diào)和弦使調(diào)性模糊，聲部層次更加 豐富。

（二）“控制”的體現(xiàn)

《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章也秉持了 很多古典主義的音樂特點，將古典主義音樂的特點作為“控制”的框架，可以表現(xiàn)為以下幾點：

1.結(jié)構(gòu)

弗朗西斯·普朗克在該樂章中采用了傳統(tǒng)的帶再現(xiàn)的三段曲式，樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)功能清晰，樂句分明，三個樂段能夠清晰地看出樂段規(guī)模之間比例均衡。

2.調(diào)性功能

樂章中以bb小調(diào)為主調(diào)，主題第二次出現(xiàn)結(jié)束在屬方向調(diào)f小調(diào)上發(fā)展，呈示段中明確主屬調(diào)的功能。再現(xiàn)前49小節(jié)，鋼琴在低音演奏主調(diào)的屬持續(xù)音f音，為再現(xiàn)進行鋪墊，強調(diào)了回歸主調(diào)。

3.節(jié)奏節(jié)拍

該樂章采用的是常規(guī)節(jié)拍與節(jié)奏，如4/4拍、3/4拍、4/4拍，強弱拍在節(jié)拍的約束下產(chǎn)生律動，多用于常規(guī)節(jié)奏型，基本控制在節(jié)拍自然常規(guī)律動下進行，并沒有打破律動平衡。

4.力度與演奏法

作曲家對演奏法、速度，力度均有明確的標(biāo)注，力度范圍控制在極弱到強的區(qū)域，沒有夸張的表情要求，有意回避了力度與速度所形成的戲劇性。作曲家堅持將音樂控制在長笛、鋼琴的基本演奏法中，通過長笛的長連音、顫音、倚音等常規(guī)演奏，注意將音樂與樂器緊密貼合。

三、結(jié)語

通過上述的分析，弗朗西斯·普朗克創(chuàng)作的《長笛與鋼琴奏鳴曲》第二樂章，主題本身具有鮮明的特點，音樂的展開均來自主題材料的提煉，全曲主題貫穿、首尾呼應(yīng)，主題在這 個樂章中起到了舉足輕重的作用，具有核心意 義。也正是主題的貫穿實現(xiàn)了該樂章的結(jié)構(gòu)、調(diào)性、音樂性格的“控制”感。音樂主題結(jié)合 長笛的樂器特征，運用長笛中高音區(qū)，演奏長線條、倚音和顫音等旋律，明確了該樂章的抒情性。

《長笛與鋼琴奏鳴曲》作為新古典主義時期的音樂作品，在一定意義上以部分古典主義音樂創(chuàng)作為框架，例如音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)性、節(jié)奏 等。同時也有新的思考， 例如和弦功能性模糊、轉(zhuǎn)調(diào)相對自由、對主題發(fā)展手段更為提煉等。

[ 作者簡介 ] 張竹韻，女，漢族，湖南資興人，江門職業(yè)技術(shù)學(xué)院助理講師，碩士，研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。