2017年是南京大屠殺慘案發(fā)生80周年，由著名舞蹈編導(dǎo)家佟睿睿編創(chuàng)的當(dāng)代民族舞劇《記憶深處》于2017年9月18 日在南京紫金? 大戲院首演。雖然題材設(shè)定相似，但《記憶深處》不同于佟睿睿十二年前編創(chuàng)的《南京1937》線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的展開(kāi)， 該舞劇是一部散點(diǎn)式、片段式、紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的舞劇，以人物的心理變化構(gòu)筑完成。全劇從美籍華裔作家張純?nèi)绲囊暯乔腥?，探尋南京大屠殺的真相?引出以拉貝、魏特琳、李秀英、東史郎等歷史事件的親歷者，每個(gè)人物各為篇章，典型事件彼此獨(dú)立又因張純?nèi)绲慕槿攵饾u相互印證，牽引出國(guó)殤下每個(gè)人記憶深處無(wú)法釋?xiě)训牟糠帧１疚囊浴队洃浬钐帯分泻诵奈瓒巍办`魂之舞”為探索對(duì)象，以舞蹈身體語(yǔ)言等方法為闡述基礎(chǔ)，分析三段“靈魂之舞”中編導(dǎo)對(duì)身體符號(hào)的有機(jī)運(yùn)用以及身體語(yǔ)料下詞匯、語(yǔ)法的構(gòu)成。

一、“暗示”與“符號(hào)”

（一）群體靈魂記憶

舞蹈編導(dǎo)如何在“劇”的骨架之中不運(yùn)用

道具、文字、聲音等當(dāng)代民族舞劇常態(tài)媒介，只用身體去藝術(shù)地“解釋”所指？本文認(rèn)為，佟睿睿在《記憶深處》——“靈魂之舞”中處理得當(dāng)：區(qū)別于古典芭蕾的啞劇化現(xiàn)象，在舞劇主要舞段“靈魂之舞”中，編導(dǎo)更多地關(guān)注 演員身體疊加所構(gòu)成的形態(tài)以及調(diào)度下所產(chǎn)生的所指的意象性。索緒爾曾言： “符號(hào)是可感知的物質(zhì)形式，它是意義的承載，并被明確地 指認(rèn)?！本帉?dǎo)在處于舞劇第一場(chǎng)的“靈魂之舞一”處開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地運(yùn)用身體語(yǔ)言符號(hào)的隱喻性特點(diǎn)去闡明她所想要建構(gòu)的“尸堆”“中槍”“擁抱”三個(gè)所指含義。開(kāi)篇舞蹈演員雙手緊握、身體相挨地堆砌在舞臺(tái)中區(qū)，毫無(wú)生命體征，構(gòu)成“尸堆”的意象，讓人不免聯(lián)想到尸體堆在一起的場(chǎng)景。他們極力張大嘴巴， 面目猙獰，從埋藏在最內(nèi)部的“靈魂”開(kāi)始，拖拽著彼此向外圈拉扯，以大環(huán)套小環(huán)的形式，里外圈交錯(cuò)發(fā)狂奔跑，在“尸堆”處建立了另一個(gè)世界的虛幻形象。作為已故靈魂， 他們本無(wú)法言說(shuō)，但此時(shí)夸張地張嘴無(wú)聲地吶喊卻使筆者忽略了聽(tīng)覺(jué)而直達(dá)知覺(jué)層。在記錄南京大屠殺的照片中，日本兵掃射跪地的中國(guó)百姓，使筆者在看到該舞段時(shí)再次涌起記憶：群體“靈魂”從舞臺(tái)后區(qū)“之”字調(diào)度到最前區(qū)，拉扯著錯(cuò)落跪地，胸腰的挺與膝蓋的跪頓挫出被掃射的“中槍”場(chǎng)面，這也與該舞劇之后跳入樂(lè)池的“萬(wàn)人坑”段落產(chǎn)生呼應(yīng)；生活中具有“安慰”和“愛(ài)”正向含義的“擁抱”姿態(tài)也被編導(dǎo)加入該舞段，? 隨機(jī)式的“靈魂”擁抱滲透出中國(guó)人的無(wú)助，死亡在即，相互慰藉，給壓抑幽暗的“靈魂之舞一”添加了唯一的暖色調(diào)。除了群舞演員的舞蹈身體語(yǔ)言符號(hào)，作為打著現(xiàn)實(shí)主義革命題材民族舞劇的旗號(hào)，以及首演于南京——這個(gè)曾經(jīng)烙印著大屠殺痕跡的地方，編導(dǎo)預(yù)設(shè)觀眾對(duì)舞劇文本的歷史認(rèn)知以及對(duì)“集體記憶”與“民族記憶”的歷史認(rèn)同，編導(dǎo)借助描述語(yǔ)境搭建了與觀眾之間的心靈橋梁，無(wú)須過(guò)多敘事，便給予了群體靈魂國(guó)難中死不瞑目的遇難者的符號(hào)身份，而“尸堆”“中槍”“擁抱”這些符號(hào)化場(chǎng)景本身就足以令人心肺俱裂?！队洃浬钐帯分械饲楣?jié)敘事的戲劇性，回歸舞蹈本體，更為深沉與內(nèi)斂地再現(xiàn)這場(chǎng)慘絕人寰的國(guó)殤。

（二）個(gè)體靈魂記憶

《南京1937》更多地強(qiáng)調(diào)群體性的不能忘 卻，更為直觀地警示世人勿忘國(guó)恥，而十二年之后編導(dǎo)深扎史料，更透徹地從群體深入個(gè)體，將目光放置在主要人物上，由他們展開(kāi)了一段又一段的記憶?！拔夷X海深處人物的底色，拉貝們是可敬的，魏特琳們是虔誠(chéng)的，李秀英們是勇敢的，東史郎們是誠(chéng)實(shí)的，張純?nèi)鐐兪菆?zhí)著的，還有那日本右翼們是可憎的。”他們的形象鮮活而又充斥著矛盾性，并不是刻板、臉譜化的。例如信仰上帝的傳教士魏特琳一直雙手在胸前緊握，向上帝祈禱，可最終上帝沒(méi)有憐憫遇難者；拉貝認(rèn)為自己可以拯救所有人，可好心的他勸說(shuō)受傷的中國(guó)士兵放下武器脫下戰(zhàn)衣導(dǎo)致了難民營(yíng)成為死亡營(yíng)，東史郎是曾經(jīng)的暴行參與者，可他最終成為歷史的反省者……他們有各自的符號(hào)，但仍然存在著復(fù)雜性。

2017年已然不同于十二年前的時(shí)代背景， 2014年國(guó)家公祭日的確立讓編導(dǎo)可將更多的空 余留給個(gè)體記憶，是時(shí)候讓當(dāng)今的人們看看大 事件中的個(gè)體，聽(tīng)聽(tīng)當(dāng)事人的陳述，這也是與《南京1937》根本的區(qū)別。在“靈魂之舞二”中， 群體靈魂拖拽著拉貝和魏特琳的雙腳，分別從 上場(chǎng)門(mén)和下場(chǎng)門(mén)跟隨著兩人艱難地痛苦地爬行，歷史的“活菩薩”和“救世主”因此難以前行，最終在群體靈魂中倒下。歷史上，南京大屠殺 給魏特琳造成極大的心理創(chuàng)傷，1940年她回美 國(guó)調(diào)理，翌年便與世長(zhǎng)辭。

二、“靈魂之舞”中語(yǔ)法、詞匯編創(chuàng)特征

（一）“交響編舞”與“戲劇敘事”齊頭并進(jìn)

“交響編舞法是在舞蹈創(chuàng)作中借鑒交響音樂(lè)的思維邏輯，以舞蹈特有的規(guī)律為主，力求達(dá)到音樂(lè)和舞蹈高度統(tǒng)一的一種編舞方法?！薄队洃浬钐帯返闹饕瓒巍办`魂之舞”在語(yǔ)法上運(yùn)用了這一編舞技法，將劇的發(fā)展推向矛盾的最頂端。正如著名芭蕾舞編導(dǎo)家喬治·巴蘭欽鐘愛(ài)與作曲家斯特拉文斯基合作，佟睿睿的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也有一位她合作多年的作曲家——郭思達(dá)。在采訪(fǎng)中，郭思達(dá)認(rèn)為： “舞劇中所有的肢體動(dòng)作與他想要的音樂(lè)表達(dá)完全契合，甚至因?yàn)槿诤鲜贡舜烁哂袕埩Γ魳?lè)因此變成了視覺(jué)對(duì)象?！笔€(gè)八拍之長(zhǎng)的“靈魂之舞三”在整個(gè)舞劇矛盾最尖銳的《右翼對(duì)峙》中出現(xiàn)，主要由群體靈魂和已成為靈魂的主要人物張純?nèi)?、拉貝和魏特琳完成主體動(dòng)作部分（日? 本右翼代表、東史郎和幸存者李秀英于桌上）。該舞段在音樂(lè)上采用了管弦樂(lè)的伴奏方式，作曲注重旋律和交響性，音樂(lè)根據(jù)一小節(jié)的動(dòng)機(jī)逐步轉(zhuǎn)調(diào)、升調(diào)， 而在推向最高潮時(shí)戛然而止，創(chuàng)造出環(huán)環(huán)相扣而又跌宕起伏的聽(tīng)覺(jué)效果。音階從第六級(jí)到第一級(jí)的滑落造成了大調(diào)跟小調(diào)之間轉(zhuǎn)換的落差，第一拍和第三拍的重音設(shè)定造成了逐步緊逼之感。佟睿睿敏銳地捕捉到了音樂(lè)的特征，在該段動(dòng)作的設(shè)計(jì)上大多選用跳? 躍、直立等展開(kāi)式、身體向上的強(qiáng)力度舞姿造型來(lái)配合，逐步構(gòu)成該舞段配合音樂(lè)而形成的強(qiáng)拍“開(kāi)”、弱拍“合”特征的“大開(kāi)大合” 動(dòng)作規(guī)律。

“靈魂之舞三”中舞臺(tái)上形成了桌上“辯論與對(duì)峙”和桌下“靈魂的質(zhì)問(wèn)”兩個(gè)舞臺(tái)空間區(qū)域，桌上“對(duì)峙”場(chǎng)景的編創(chuàng)帶有強(qiáng)烈的戲劇性和諷刺意味，擔(dān)起了該舞劇少有的戲劇 效果，與臺(tái)下交響式舞段齊頭并進(jìn)。這段的三個(gè)主要人物：幸存者李秀英、參與者東史郎以及日本右翼代表沒(méi)有多余的舞蹈化動(dòng)作，而是多次更換三人的高度和面向，最終以東史郎橫向跪在李秀英旁，日本右翼代表站在椅子這個(gè)制高點(diǎn)上結(jié)束了這段“靈魂之舞三”，抽象而又戲謔地陳述了日本官方至今對(duì)于南京大屠殺這一事實(shí)仍予以“巧舌抵賴(lài)”的態(tài)度。這樣一個(gè)畫(huà)面使筆者突然想起就在該劇首演的2017年1月日本名古屋市市長(zhǎng)河村隆之表態(tài)：“的確存在常規(guī)的戰(zhàn)斗行為， 但我認(rèn)為南京（大屠殺）事件并未發(fā)生過(guò)?！?/p>

（二）“生命在對(duì)引力的抗拒和順應(yīng)中延續(xù)”

如果說(shuō)《記憶深處》的四位主要人物是見(jiàn) 證者，那么群舞飾演的“靈魂”則是張純?nèi)缧?理的外化以及她記憶深處遇難者的抽象化縮影，在三段“靈魂之舞”的動(dòng)作設(shè)計(jì)上，第一段可 歸納為剁地、拍地、跌倒、爬起、拉扯；第二 段為爬行；第三段為跳躍、直立、倒地、滾地，翻轉(zhuǎn)（桌下），不難發(fā)現(xiàn)其中跌倒、爬起這兩 種動(dòng)作的對(duì)比一直貫穿在動(dòng)作與動(dòng)作之中。佟 睿睿運(yùn)用了現(xiàn)代舞大師多麗絲·韓芙莉“失衡-復(fù)衡”的動(dòng)作方式中“跌倒－爬起”的技術(shù)體 系作為舞蹈動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，繼而藝術(shù)化地表現(xiàn) 遇難者曾經(jīng)受到的苦難折磨、對(duì)生命的吶喊以及對(duì)真相的求索。其中第三段的主題舞段中，他們憤怒著撐開(kāi)雙手直立跳躍，他們無(wú)助地倒 地捂住眼睛，他們不瞑目地滾地想要再次站起，周而復(fù)始，構(gòu)成了跌宕起伏的視覺(jué)張力。那30 余萬(wàn)遇難同胞的冤魂最終包裹進(jìn)她的記憶深處，生命就此畫(huà)上句號(hào)。于平老師在《中外舞蹈藝 術(shù)概論》中總結(jié)韓芙莉的章節(jié)標(biāo)題是“生命在 對(duì)引力的抗拒和順應(yīng)中延續(xù)”，這何嘗不是佟 睿睿給予亡靈動(dòng)作屬性中的“魂”？一切在這 場(chǎng)屠殺中遇難的生命的憤怒都仍在日本右翼的 殘暴與矢口否認(rèn)中延續(xù)……

正如主創(chuàng)成員所言： “我們放棄一切形式感以及對(duì)形式美感的追求，用最真實(shí)、深扎的藝術(shù)處理方式去傾瀉情感，不為迎合、不服務(wù)于任何事物?！惫P者猜想這也是該舞劇直指人心的原因。國(guó)泰民安的社會(huì)也毋庸置疑地需要佟睿睿這樣富有民族責(zé)任感、使命感的舞蹈工作者，歷史如果被忘卻是件多么可怕的事情！根據(jù)真實(shí)史料編創(chuàng)的舞劇《記憶深處》吶喊出國(guó)殤的質(zhì)問(wèn)，撐起一座當(dāng)代中國(guó)舞劇的豐碑。

[ 作者簡(jiǎn)介 ]陳雨，女，漢族，江蘇南京人，就職于南京藝術(shù)學(xué)院附屬中等藝術(shù)學(xué)校，碩士，研究方向?yàn)槲璧副硌荨?/p>