吳雨臨

(四川音樂(lè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610021)

意境是極具東方色彩的審美范疇,尤其在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域,意境美學(xué)作為中國(guó)藝術(shù)精神的昭示,包含著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思考和民族審美創(chuàng)造。藝術(shù)意境情景交融、虛實(shí)相生、意與境和諧、韻味久長(zhǎng)的審美特征受到了中國(guó)藝術(shù)、哲學(xué)等多方面的影響[1],在明清時(shí)期正式成為一種美學(xué)范疇后被廣泛運(yùn)用于詩(shī)文歌賦、詩(shī)詞繪畫(huà)的審美闡述中,成為品鑒中國(guó)藝術(shù)文化的重要手段和途徑。

美學(xué)既不局限于狹隘的詩(shī)詞與繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域,也不局限于自然美的問(wèn)題,其本質(zhì)上是一種憑據(jù)直覺(jué)力的知覺(jué),遍及于整體性的經(jīng)驗(yàn)世界[2]132。中國(guó)藝術(shù)對(duì)于意境之美的探索不僅體現(xiàn)在對(duì)哲學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)的理解思考,也體現(xiàn)在對(duì)“物與我皆無(wú)盡也”和“得其環(huán)中”的融入性體驗(yàn)追求,所以對(duì)藝術(shù)意境的品鑒與體驗(yàn)也可以看作是人與世界的具身性交流。見(jiàn)境起情首先需“見(jiàn)”,虛實(shí)相生首先要體會(huì)到“實(shí)”,意與境和諧首先基于實(shí)際存在的“境”。人通過(guò)視、聽(tīng)、味、嗅、觸等各種知覺(jué)系統(tǒng)感受到了意境,再經(jīng)由自己的審美知識(shí)和能力進(jìn)行體會(huì),進(jìn)而才能品到激蕩悠長(zhǎng)的美之韻味。

一、藝術(shù)意境審美與審美方式

如何體會(huì)和感受意境是藝術(shù)意境審美的基本問(wèn)題之一。意境的概念最初生發(fā)于佛教中的“境”,“境”也有“境界”之意。佛學(xué)把人的眼、耳、鼻、舌、身、意六種認(rèn)識(shí)感官稱(chēng)為“六根”?！傲蹦苌圩R(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)“六識(shí)”,其對(duì)應(yīng)的視、聽(tīng)、嗅、味、觸、思維的感官功能稱(chēng)為“六塵”,而“六塵”與外界對(duì)象接觸產(chǎn)生的六種認(rèn)識(shí)結(jié)果稱(chēng)“六境”[3]?！傲场币鉃榱N境界,因代表著人身體具身參與的“六根”而得以生發(fā)。唐代詩(shī)人王昌齡將適用于詩(shī)詞的意境也分為了“物境”“情境”“意境”三個(gè)層面,其對(duì)于“意境”的闡述是:“亦張之于意,而思之于心,則得其真矣?！盵4]172-173此外對(duì)意境的理解還通常與中國(guó)古代哲學(xué)的“理”與“氣”結(jié)合,或?qū)⑷藢?duì)于意境的體悟歸于身體膚覺(jué)的先行感受。

然而不管是佛學(xué)的“六境”,還是王昌齡對(duì)于意境的闡述,抑或是人們對(duì)“氣”的理解以及通過(guò)身體膚覺(jué)獲得的體驗(yàn),這些不同領(lǐng)域和群體對(duì)意境的解釋都提到了人的身體。佛教的“六境”是人通過(guò)身體器官感知認(rèn)知世界的結(jié)果;王昌齡對(duì)于意境的闡述雖然還較為模糊,但也提及了意與境是相互交織,進(jìn)入人的心理活動(dòng)而獲得的審美體驗(yàn)和意味;哲學(xué)上的“氣”是人類(lèi)身體的展現(xiàn),它在禮樂(lè)文化中通過(guò)禮儀藝術(shù)地展示了一種流動(dòng)、蘊(yùn)藉、連綿的狀態(tài)[5]。美學(xué)思想史表明,我們不能僅以“視覺(jué)”“聽(tīng)覺(jué)”等來(lái)限定審美活動(dòng)以及美學(xué)研究范圍[6],所以身體為研究藝術(shù)意境審美指出了另一個(gè)方向,即身體美學(xué)。理查德·舒斯特曼在《實(shí)用主義美學(xué)——生活之美,藝術(shù)之思》第十章“身體美學(xué):一個(gè)學(xué)科建議”中提議建設(shè)身體美學(xué)學(xué)科,此后身體美學(xué)逐步進(jìn)入人們的視野。身體美學(xué)讓美學(xué)重新回到知覺(jué)、意識(shí)、情感這類(lèi)核心問(wèn)題上來(lái),這些問(wèn)題也體現(xiàn)在美學(xué)一詞的詞根含義“感知”(aesthetic)與其常見(jiàn)反義詞“麻木”(apathetic)的對(duì)比上[2]3。這表明在藝術(shù)意境審美活動(dòng)中不止可以將視角放在難以表述的神秘經(jīng)驗(yàn)上,還能將身體哲學(xué)也作為一種美學(xué),通過(guò)人的實(shí)在身體與身體感知來(lái)體驗(yàn)理解藝術(shù)意境。

雖然身體美學(xué)由理查德·舒斯特曼提出,但對(duì)于身體的思考在歷史上早已展開(kāi)。蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”與普羅泰戈拉的“認(rèn)識(shí)萬(wàn)物的尺度”都意指人要將注意力從自然界轉(zhuǎn)向自身,梅洛-龐蒂也將身體做了“客觀身體”與具有認(rèn)識(shí)能力的“現(xiàn)象身體”的區(qū)分[7]76。身體是人認(rèn)識(shí)世界的第一途徑,其不僅是搭載我們意識(shí)的載體,也是我們認(rèn)識(shí)世界的媒介和儲(chǔ)存經(jīng)驗(yàn)的記憶宮殿,面對(duì)難以用語(yǔ)言描述的知識(shí)內(nèi)容亦能通過(guò)最直接的身體接觸來(lái)進(jìn)行區(qū)分和理解。一部小說(shuō)、一首詩(shī)、一幅畫(huà)、一段音樂(lè)是一些個(gè)體,即一些我們不能在其中把表達(dá)與被表達(dá)者區(qū)分開(kāi)來(lái)的存在——它們的意義只有通過(guò)直接的接觸才是可以理解,而且它們不用離開(kāi)其時(shí)空位置就能夠傳播其含義[8]215-216。實(shí)踐基于客觀實(shí)在的身體,在藝術(shù)意境和意境審美中,無(wú)論是欣賞藝術(shù)作品、品味藝術(shù)意境的觀眾,還是需要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家,都需要通過(guò)身體的觀察和實(shí)際動(dòng)作來(lái)具身參與,才能進(jìn)而切身體會(huì)和感知到藝術(shù)中的意境。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)后,我們便可以談?wù)撍囆g(shù)意境中身體的問(wèn)題。

二、藝術(shù)意境中的身體

人不可能憑空進(jìn)行審美活動(dòng)。藝術(shù)意境的生成或寄托首先需要藝術(shù)環(huán)境的存在,該環(huán)境可以是詩(shī)詞歌賦等藝術(shù)作品,也可以是山川景色等自然景象,不同內(nèi)容在組成環(huán)境之余還會(huì)形成互為主客體的環(huán)境場(chǎng)。當(dāng)藝術(shù)作品以客體姿態(tài)作為藝術(shù)活動(dòng)中的觀賞對(duì)象時(shí),主體就是存在于該審美空間中進(jìn)行著審美活動(dòng)的人的身體,是身體作為紐帶將人與審美環(huán)境及藝術(shù)意境聯(lián)系在一起。趙之昂說(shuō):“意境的審美空間所基于的是人類(lèi)身體——膚覺(jué)的空間擴(kuò)展和充盈,而這一空間擴(kuò)展則是人類(lèi)的本能之一?！盵9]由此看來(lái),除了作為環(huán)境中的主客體外,人的肉身也同樣可以看作一對(duì)主客體——作為自我的主體身體和作為環(huán)境中以感受者形式出現(xiàn)的鏡像客體。

作為自我的主體身體是人本身,人對(duì)于意境的體驗(yàn)首先來(lái)源于身體本身,究其原因是人的身體提供了這種視角——其坐標(biāo)原點(diǎn)或起點(diǎn)[2]97。“不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的“來(lái)”不僅能體現(xiàn)出詩(shī)人身體所處的空間方位,也能在閱讀時(shí)帶給我們撲面而來(lái)的感受。也就是說(shuō)意境審美是通過(guò)身體的知覺(jué),如視、聽(tīng)、味、觸、嗅等先喚醒我們的意識(shí),進(jìn)而在具身感知到的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上通過(guò)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)我們的情緒,最后達(dá)到情景意識(shí)統(tǒng)一和諧、帶給我們審美體驗(yàn)。李白在《夜宿山寺》中寫(xiě)道,“危樓高百尺,手可摘星辰”[10]1470。詩(shī)句不僅描繪出了樓的狀態(tài),更暗示了身體在審美空間下如何自然伸展,體現(xiàn)詩(shī)人作為主體看到、并登上寺樓后引發(fā)的對(duì)身體空間擴(kuò)展的表達(dá)。在峻峭挺拔、高聳入云的寺樓上詩(shī)人欣賞到了燦爛星漢、伸手就能摘到星星;為了進(jìn)一步描寫(xiě)樓高,詩(shī)人甚至不敢大聲說(shuō)話(huà),唯恐聲音驚醒了天上的仙人。在身體作為知覺(jué)主體具身參與的前提下詩(shī)人才能有如此觀察與聯(lián)想,寥寥二十字就將樓高夜靜和浪漫情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。中國(guó)文化講究的“天人合一”“身心合一”,也無(wú)不揭示著人在生活生存和精神發(fā)展中身體的重要性和對(duì)身心靈肉達(dá)到渾然一體境界的精神追求。

而作為鏡像客體的身體則是審美環(huán)境的接收對(duì)象。身體對(duì)環(huán)境的感知先由環(huán)境中的運(yùn)動(dòng)傳達(dá)到人,再經(jīng)由人的主觀能動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識(shí),在這一過(guò)程中身體作為藝術(shù)意境中的“外來(lái)客體”接受了意境的顯現(xiàn),但這并非意味著人失去了主觀能動(dòng)性、只能僵硬無(wú)為地被動(dòng)接受審美環(huán)境的變化。以視覺(jué)和人的觀察為例,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中提到“視覺(jué)在觀看形狀時(shí)完完全全是一種積極的活動(dòng)”“在觀看事物時(shí),我們是在主動(dòng)地捕捉它們”[11]39。人在藝術(shù)意境中從感官知覺(jué)的體驗(yàn)到喚醒情感意識(shí)的過(guò)程其實(shí)都是一種將身體融入環(huán)境的融入性審美過(guò)程?！奥尻?yáng)城里見(jiàn)秋風(fēng),欲作家書(shū)意萬(wàn)重”是審美意境中情景交融的體現(xiàn),秋色進(jìn)入視野、秋風(fēng)吹拂皮膚,讓詩(shī)人知覺(jué)到了秋之頹唐,引發(fā)了詩(shī)人的重重心事,而心事重重又作為人的主觀能動(dòng)性讓詩(shī)人感到所見(jiàn)之景更加秋意濃重。身體除了接受環(huán)境帶來(lái)的變化和捕捉正在變化的環(huán)境外,還能主動(dòng)參與進(jìn)審美的場(chǎng)所,構(gòu)成藝術(shù)意境中的客體之一。“我歌月徘徊,我舞影零亂”,李白同月與影的歌舞即為自我的身體融入以夜色、月亮與酒造就的審美場(chǎng),詩(shī)人不僅感受著審美意境,也造就豐富著意境環(huán)境的內(nèi)容,在這情景交融、虛實(shí)相生之意境中達(dá)到了靈魂與身體的統(tǒng)一與和諧。由于人對(duì)藝術(shù)意境有了高度的審美體驗(yàn),所以即便審美過(guò)程告一段落,人仍能感受到意猶未盡、韻味久長(zhǎng)。審美過(guò)程不僅會(huì)形成審美經(jīng)驗(yàn),還會(huì)豐富過(guò)往的審美體驗(yàn),最終會(huì)提高人的審美水平?！坝澜Y(jié)無(wú)情游,相期邈云漢”是詩(shī)人對(duì)于意境審美結(jié)束后的回味,即使“醉后各分散”,這一份審美意境和體驗(yàn)仍然永存于心與記憶之中。

另外需要說(shuō)明的是,身體在審美環(huán)境中作為主體還是客體并非固定不變的。當(dāng)人沉浸在藝術(shù)環(huán)境中時(shí),身體及其所經(jīng)歷的感受、啟示、領(lǐng)悟并非以機(jī)械式的固定順序出現(xiàn),也有可能是一種存在著亂序或同時(shí)生發(fā)可能性的“雙重感覺(jué)”。這種“雙重感覺(jué)”在梅洛-龐蒂看來(lái)類(lèi)似于“左右手相互按壓”,這種按壓涉及的并不是人同時(shí)體驗(yàn)到的兩種感覺(jué)——就像我們知覺(jué)到兩個(gè)并置的客體那樣,而是兩只手可以在此輪換“觸摸者”和“被觸摸者”功能的含混構(gòu)造[12]。對(duì)于意境審美來(lái)說(shuō),主客體交換意味著選擇不同的視角、通過(guò)不同的視角來(lái)瞥見(jiàn)不同景象。蘇軾在《前赤壁賦》中描述了自己江上漂泊的感受:“縱一葦之所如,凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng),而不知其所止;飄飄乎如遺世獨(dú)立,羽化而登仙?！盵10]1318在此意境環(huán)境中,蘇軾的身體作為縱舟而游的主體,能通過(guò)身體感受到的移動(dòng)和視線(xiàn)環(huán)境的變化、切身感知自己縱舟在浩渺江面上越過(guò);而當(dāng)他作為江景中的客體與扁舟合二為一時(shí),又任由江水蕩滌推送他與小舟,通過(guò)小舟的動(dòng)態(tài)變化體會(huì)到了浩淼飄然,仿佛乘風(fēng)飛行進(jìn)入仙境的感受與審美環(huán)境。

除了審美環(huán)境外,人在進(jìn)行藝術(shù)意境審美時(shí)還需要審美經(jīng)驗(yàn)。體會(huì)藝術(shù)意境的方式不止有品鑒審美場(chǎng)中寄托了意境表達(dá)的客觀物質(zhì),還能夠通過(guò)人在審美過(guò)程中引發(fā)重現(xiàn)的內(nèi)隱記憶與當(dāng)下個(gè)人體悟交織。審美經(jīng)驗(yàn)介于神秘經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)知識(shí)之間[7],同審美環(huán)境一樣影響著人進(jìn)行藝術(shù)意境審美的能力。作為一種經(jīng)驗(yàn),其必然先來(lái)源于人的實(shí)踐活動(dòng)。但身處藝術(shù)環(huán)境中的人如何體會(huì)到無(wú)形的意境,又為什么能沉浸融入審美環(huán)境之中,其審美經(jīng)驗(yàn)又如何自然而然被喚起?這種被情景和現(xiàn)實(shí)影響而調(diào)動(dòng)起的意境體驗(yàn)其實(shí)源于潛藏在人身體中的內(nèi)隱記憶。

三、身體內(nèi)隱記憶與藝術(shù)意境審美

隱性記憶現(xiàn)象在心理學(xué)上被界定為不需要在意識(shí)或有意回憶的情況下,個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)自動(dòng)對(duì)當(dāng)前任務(wù)產(chǎn)生影響而表現(xiàn)出來(lái)的記憶,通常指無(wú)意識(shí)下使用出來(lái)的記憶[12]203。隱性記憶來(lái)源于人的身體,是人在社會(huì)生活實(shí)踐中積淀而成的內(nèi)隱記憶,甚至可以體現(xiàn)為身體記憶和肌肉記憶。意境體驗(yàn)并不能憑空從人的本心生發(fā)、不單是因外界刺激而產(chǎn)生的荷爾蒙、也不依賴(lài)于特定的身體器官,而是多種條件認(rèn)識(shí)綜合的結(jié)果。內(nèi)隱記憶不僅能幫助審美者進(jìn)行意境審美,還能在藝術(shù)家描繪、營(yíng)造意境時(shí)提供經(jīng)驗(yàn)記憶和靈感。這里的身體記憶并非單一地指肌肉記憶或技巧的熟練度,也指內(nèi)化于藝術(shù)家內(nèi)心用以串聯(lián)各種思想和表達(dá)方式的隱性記憶。有時(shí),身體認(rèn)知所形成的隱性記憶還表現(xiàn)在隱喻上,如“推敲”本是肢體動(dòng)作,但在語(yǔ)言中常被隱喻為琢磨、思考,詩(shī)詞繪畫(huà)中的隱喻更不勝枚舉。詩(shī)詞繪畫(huà)中的意境大多由現(xiàn)有的“境”進(jìn)入飄渺的“意”,在這里境為環(huán)境,意則多是抽象的隱喻內(nèi)容,如在惜別時(shí)出現(xiàn)的柳,在思鄉(xiāng)時(shí)(“天涯共此時(shí)”)的月。對(duì)這些隱喻內(nèi)容抽絲剝繭,我們可以發(fā)現(xiàn)原型基本來(lái)源于社會(huì)生活與身體認(rèn)識(shí),是一種內(nèi)隱化的身體經(jīng)驗(yàn)。作為記憶內(nèi)容的經(jīng)驗(yàn)不能直接顯像于我們審美時(shí)的真實(shí)環(huán)境,所以發(fā)覺(jué)這些隱喻的內(nèi)容的途徑之一即是我們身體在相似環(huán)境下的再次活動(dòng)。

“海日生殘夜,江春入舊年”是中國(guó)藝術(shù)意境審美中虛實(shí)相生的表現(xiàn)。詩(shī)人看見(jiàn)“實(shí)”的月亮,喚醒了對(duì)日夜交替這一現(xiàn)象的記憶,無(wú)需刻意推理就能知道殘夜必將迎來(lái)破曉。這一隱性記憶經(jīng)由詩(shī)人內(nèi)化于心的審美水平和學(xué)識(shí)文化,進(jìn)一步聯(lián)想到對(duì)時(shí)光“虛”的思考。實(shí)在眼前,虛在意念,中國(guó)文化中的“和”在此表現(xiàn)為詩(shī)人融入了環(huán)境與意識(shí)共同構(gòu)建的和諧審美場(chǎng),在這一虛一實(shí)中詩(shī)人不僅體會(huì)到了通俗意義的美景,還在和諧的審美中調(diào)動(dòng)了身體,讓自身意念與環(huán)境統(tǒng)一共鳴,最后從身體體驗(yàn)升華到了審美體驗(yàn)和哲理思考。蘇軾“胸有成竹”的審美學(xué)說(shuō)從表面上看可以理解為畫(huà)家通過(guò)對(duì)于畫(huà)竹這一動(dòng)作的不斷重復(fù)得到了技巧層面的純熟,即使不觀察真實(shí)的竹子也能輕松地畫(huà)出來(lái);而從審美內(nèi)涵層面來(lái)看,“胸有成竹”吸收了佛道哲學(xué)的心性思想,意在強(qiáng)化心作為官能之主宰所秉有的包藏萬(wàn)有、創(chuàng)生萬(wàn)物之潛能[13],這里“強(qiáng)化心的潛能”實(shí)際就是內(nèi)化于心的各種生活經(jīng)驗(yàn)與審美記憶,即“審美底蘊(yùn)”,它們?nèi)跁?huì)貫通后往往能產(chǎn)生出比單個(gè)記憶更強(qiáng)的審美能力,這與格式塔心理學(xué)整體大于部分之和的說(shuō)法異曲同工。

作為觀賞者,感受藝術(shù)意境的能力同樣來(lái)源于身體記憶和審美經(jīng)驗(yàn)?！耙饩场睂徝垒^之一般的意象審美和藝術(shù)創(chuàng)造,更具有人生感和歷史感,更具有形而上的超越意味[14]。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中表達(dá)的悲情愴然就源于被自然景色引發(fā)顯現(xiàn)的過(guò)往知識(shí)和個(gè)人經(jīng)歷?？梢岳斫鉃樵?shī)人領(lǐng)悟到的“環(huán)境之意”是對(duì)“境”做了初步審美活動(dòng),但最終目的是用以抒發(fā)個(gè)人情懷之“意”?！扒安灰?jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者”,除了表達(dá)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中前后無(wú)人外,實(shí)則在暗喻過(guò)往明君已逝,自己無(wú)法在他們麾下一展抱負(fù),也無(wú)法得知后世是否還會(huì)有明君出現(xiàn)的憤慨。詩(shī)人生不逢時(shí),在這一前一后中化作了一個(gè)靜止的點(diǎn),本就顯得空虛,再加上目光所及之處一片蒼茫,更加覺(jué)得一腔抱負(fù)在天地之間無(wú)處寄托。此時(shí)詩(shī)人對(duì)人生和歷史的思考傾向于悲觀,故天地遼闊無(wú)法引發(fā)豁達(dá)情緒,只令詩(shī)人無(wú)可奈何、無(wú)聊迷茫,遂“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”。對(duì)于后世品詩(shī)者來(lái)說(shuō),能夠理解陳子昂為何愴然的人必定對(duì)古往今來(lái)歷史浮沉有一定程度的了解;能夠感同身受的人必然在生活中也有過(guò)懷才不遇、迷茫未來(lái)的相似經(jīng)歷,被喚醒的過(guò)往記憶或許還能夠進(jìn)一步激發(fā)后世品詩(shī)者的愛(ài)國(guó)情懷和人生抱負(fù)。在這里,人們對(duì)詩(shī)詞品鑒的意境審美過(guò)程就體現(xiàn)為我們所說(shuō)的“共情”。

在此不由令人聯(lián)想到辛棄疾的《滿(mǎn)江紅·點(diǎn)火櫻桃》:“層樓望,春山疊。家何在,煙波隔?！盵15]2陳子昂前后瞻望,辛棄疾遠(yuǎn)眺遙望;陳子昂看見(jiàn)了天地悠悠,辛棄疾看見(jiàn)了山巒交錯(cuò);陳子昂報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)理想破滅,看不見(jiàn)施展一腔抱負(fù)的可能性,而辛棄疾面對(duì)國(guó)破家亡,望不見(jiàn)家在何處,尋不到自己的歸處。一詩(shī)一詞朝代不同、因緣各異,但其中流露出了相同的孤獨(dú)茫然、憤懣悲傷和渴望報(bào)國(guó)的情感。一個(gè)印象沒(méi)有能力喚醒其他印象,只有以它首先被包括在過(guò)去經(jīng)驗(yàn)(它在那里與它要喚醒的那些印象碰巧共存)的視角中為條件,它才能喚醒其他印象[8]42。耄耋老人與初生孩童、王公貴族與流浪者,在觀看同一事物時(shí)體會(huì)到的內(nèi)涵不同就是因?yàn)樗麄兊娜松啔v、知識(shí)內(nèi)涵、生活需求各個(gè)方面都有區(qū)別,所以毛宣國(guó)說(shuō),對(duì)于“意境”審美來(lái)說(shuō),人生感和歷史感的生成是非常重要的[14]61。

雖然詩(shī)詞中詩(shī)人抒發(fā)胸臆大多先以身體為起點(diǎn),賞詩(shī)者對(duì)詩(shī)句的品味大多以?xún)?nèi)隱記憶為體驗(yàn)源頭,但中國(guó)藝術(shù)的意境并不局限于詩(shī)詞美學(xué)之中。中國(guó)整體的藝術(shù)體系包括繪畫(huà)藝術(shù)在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù),都包含了藝術(shù)意境與意境審美。藝術(shù)意境的呈現(xiàn)方式是豐富的,對(duì)于意境的體驗(yàn)認(rèn)知也是多種環(huán)境因素與個(gè)人綜合素質(zhì)感知的統(tǒng)合,所以意境審美還可以以人的身體實(shí)踐形式展開(kāi)。梅洛-龐蒂說(shuō):“作為運(yùn)動(dòng)能力或知覺(jué)能力的系統(tǒng),我們的身體不是‘我思’的對(duì)象:它是走向其平衡的一組被親歷的含義?！盵8]218身體下的意境審美過(guò)程不僅使意境造就的審美場(chǎng)可體驗(yàn)化,也為藝術(shù)意境研究找到了更貼合人本身的審美途徑。從身體美學(xué)理解藝術(shù)意境能更細(xì)微地體會(huì)到意境之源與意境之美,所以從身體角度出發(fā)的藝術(shù)意境審美特征也可以理解為:情景交融是身體作為主體和客體的場(chǎng)所體現(xiàn),虛實(shí)相生是對(duì)身體記憶及內(nèi)隱記憶的喚醒,意與境的和諧是人的經(jīng)歷情感與審美環(huán)境場(chǎng)所的共鳴,韻味久長(zhǎng)是對(duì)身體內(nèi)隱記憶的下一次鋪墊。對(duì)藝術(shù)作品與藝術(shù)意境的分析體悟是意與境施于人的身體、經(jīng)由人的意識(shí)處理、再生發(fā)而出的人的新的體驗(yàn)。時(shí)間是不可逆的,所以即便相似的審美環(huán)境引起了內(nèi)隱記憶的共鳴,眼前看見(jiàn)的與體會(huì)到的“實(shí)”也必然不是當(dāng)初的“實(shí)”?！皩?shí)”在這一刻達(dá)成了“虛”的轉(zhuǎn)向,這一轉(zhuǎn)向并非兩級(jí)的瞬間轉(zhuǎn)變,而更像交融匯合后的分流,所以人在虛實(shí)轉(zhuǎn)向和虛實(shí)結(jié)合中能將舊的經(jīng)驗(yàn)與新的體驗(yàn)結(jié)合,體會(huì)到新的藝術(shù)意境之美、豐富自身的精神世界,這即是藝術(shù)意境與人靈魂身體的循環(huán)感知。此外,“眼見(jiàn)為實(shí)”的客觀實(shí)在除了肉眼看到事物景象外,還有因觸景生情引發(fā)內(nèi)隱記憶而達(dá)到情感共鳴的人本身,此時(shí)人也為“實(shí)”,身體在作為使意境顯現(xiàn)的工具載體之外也是環(huán)境中的客體之一,在這種主客體的轉(zhuǎn)換中人能體會(huì)到“虛實(shí)相生”的玄妙。

身體美學(xué)不僅為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美提供了人生理方面的指導(dǎo)和解釋,同樣也為人本身提供了自我意義。身處意境營(yíng)造出的審美場(chǎng)所中,獲得審美體驗(yàn)的不僅是人的身體本身、其內(nèi)隱記憶同樣被增加了新的內(nèi)容。意境打破了身體與知覺(jué)的平衡,也重組了新的平衡。在這種起伏不定的平衡變化中如何認(rèn)識(shí)自己的身體,又如何認(rèn)識(shí)自己?所以在身體下的意境審美中,作為主體的人可以從更具身的層面理解和體會(huì)意境之美,在與其他客體互為鏡像的審美場(chǎng)中進(jìn)一步看見(jiàn)看不見(jiàn)的自己,這些體驗(yàn)經(jīng)歷最終會(huì)再回歸到人主體本身,并經(jīng)由藝術(shù)認(rèn)識(shí)更多的自我。