路 昊

（中央美術(shù)學院繼續(xù)教育學院，北京 100102）

作為低地國家的荷蘭，完成了全球貿(mào)易路線的探索后，直到17 世紀才迎來了它的高光時刻——政治上從西班牙的統(tǒng)治下獨立出來，形成了一種聯(lián)邦自治的社會架構(gòu)，同時加爾文宗在對傳統(tǒng)天主教的改革中逐漸獲得了大眾的認可。 這讓17 世紀的荷蘭沒有了強大的權(quán)力階層和苛捐雜稅的重壓，如沐春風般地獲得了一種輕松活潑的社會氛圍。 信仰更加自由與自主，荷蘭社會逐漸在寬松環(huán)境下形成了一種資產(chǎn)階級的市民生活。 同時教堂里也不再需要畫家們進行圍繞宗教主題的創(chuàng)作，各行各業(yè)富裕起來的市民成為繪畫的消費主體，不但出資請畫家為自己畫像，也會購買一些用于家庭裝飾的風景畫。 17 世紀的荷蘭，那些知名畫家們更多傾向于風俗畫創(chuàng)作，幾乎沒有雕塑與建筑類的作品和大師出現(xiàn)。 這與當時荷蘭的社會狀況有著深刻聯(lián)系。 作為《夜巡》作者的倫勃朗，在創(chuàng)作《夜巡》之前，與他同時期的其他荷蘭藝術(shù)家一樣，更偏向于作為一個職業(yè)性的繪畫匠人，服務于那個時期大眾審美的需要，按照當時能夠被大眾接受的流行式樣進行定制繪畫和出售版畫。 《夜巡》無疑可以視為倫勃朗從匠人轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的重要發(fā)展轉(zhuǎn)折點。 從此，他在藝術(shù)的道路上高歌猛進，但在人生的道路上卻一落千丈。 探究打開《夜巡》新的方式和視角，揭示畫面背后還未顯露的真相，是本文所想達成的主旨。

阿姆斯特丹街景

阿姆斯特丹倫勃朗故居內(nèi)景

一、定格的姿勢：持續(xù)上演著的戲劇

眾所周知倫勃朗的人生走向低谷，始于他所創(chuàng)作的《夜巡》，因為未按照當時荷蘭社會普遍接受的繪制群體肖像的傳統(tǒng)樣式，以具有虔誠、團結(jié)和英雄形象的儀式感加以繪制，既沒有把16 個火槍手們相對公平、團結(jié)整齊地呈現(xiàn)在畫面上，也沒有體現(xiàn)出火槍手們作為一個民間自衛(wèi)隊相互之間的忠誠性、集體榮譽高于個人利益的信念，以及作為一個團隊的紀律性和服從命令的嚴格性。 這跟當時其他畫家們所繪的自衛(wèi)隊的群體像相比，有著太多的驚人之舉。 對于那些已經(jīng)習慣了表現(xiàn)群體畫像風格傳統(tǒng)的人來說，倫勃朗所繪制的《夜巡》顯示出離經(jīng)叛道的乖張和混亂，不但把其中的一些隊員放到幽暗的角落里，有些人的半邊臉還被擋住了，還把多余出的那18 個未付錢的人穿插在畫面當中。 不管是從購買者的消費心理還是從最終呈現(xiàn)的畫面形式來看，這種繪畫方式在當時都是讓人難以接受的，他還固執(zhí)地拒絕修改。 現(xiàn)在并不能確定當時的倫勃朗除了要滿足自身藝術(shù)創(chuàng)造要求之外，還有沒有跟這些人物之間在真實生活中有著太多的瓜葛，而刻意把一些火槍隊成員的形象進行遮擋。 在倫勃朗所塑造畫面的劇情中，畫中人物的角色雖然還聯(lián)系著他們當時真實生活中的社會身份，但畫中的形象已經(jīng)與他們想通過肖像畫而向世人展示的社會地位與形象不再相關(guān)。

《夜巡》1642 年

可以設想，如果他按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式只把火槍隊的16 個人安置在畫面中，不管他采取怎樣的形式，賦予每個人怎樣的神情和姿勢，與現(xiàn)在所看到的《夜巡》對比起來只會黯然失色。 因為那些多余出來的人，不但在畫面上豐富了整幅繪畫的復雜性，也在構(gòu)圖上均衡了不同板塊之間的動態(tài)。 通過讓每個人物形象之間進行既復雜又協(xié)調(diào)的組合，一幅靜態(tài)的畫面下潛藏了可以喚起觀者聯(lián)想的戲劇性。 在每個人靜止的姿勢后面，是一場正在發(fā)生的事件的瞬間被定格在畫布上。 后面正要準備施展出來的連貫動作被截停在靜止的畫面外，畫中人只能等待，等待著那個被按下的暫停鍵，被觀看者的想象重新打開，讓他們這些人活過來在觀看者腦海里繼續(xù)他們的游行。 這凝固的瞬間，恰是創(chuàng)作者的精心編排，以人物充滿運動潛在的姿勢，讓一出無聲的戲劇在靜止著的畫布上永遠持續(xù)上演。 畫中人物按照畫家給定的劇本扮演各自的角色，仿佛每個人的心中都在默念著畫家為他們設計的臺詞。繪畫者變成了導演，在畫筆協(xié)調(diào)的節(jié)奏下，這一被定格的姿勢，如隨時會繼續(xù)上演的一場劇目。 而這背后，滲透出倫勃朗想要通過繪畫所傳遞出的劇場性。

這里的劇場性不在于在畫面中體現(xiàn)出現(xiàn)實劇場中的空間性，而是要讓空間不斷從畫面中隱退到更深遠的暗處，讓觀者感覺到畫面中的劇情就在自己的面前真實上演著。 觀看者以一種身臨其境的在場感，忘記了畫框所框定的，是另一個被刻畫出來的繪畫時空。 鮮活的人物形象和動態(tài)的姿勢所激發(fā)的共情心理，消解了欣賞者與繪畫之間的動與靜、真與假、虛與實之間的本質(zhì)差別和時空距離，從而模糊了觀看者的意識與時空的界限。

《夜巡》（局部）

二、色彩的光芒：藝術(shù)的精神

想要讓畫面呈現(xiàn)出戲劇性情態(tài)，就離不開劇場性的視覺傳達。 人們誤以為當初倫勃朗畫的是夜晚火槍隊在巡邏而為其取名《夜巡》，背景大面積的黑暗是造成這一誤會的主要原因，后來經(jīng)過考證認定畫的是白天的場景。 黑暗是因為畫作不受歡迎被冷落一旁后，長期受到煙熏而變黑。 這一說法顯然并不合理，因為如果是因煙熏所致，那么整個畫面會一致地變黑，不會只是背景變黑而前景中的明亮部分沒有受到影響。 因此，我們可以設想，就算煙熏是一種事實，但背景的黑暗主要是一種刻意為之的結(jié)果。 通過把光亮集中在畫面中間靠前的部分，讓四周隱入到灰暗之中而凸顯出一種劇場性的視覺效果，45°斜角的射光打在隊長與副隊長的身上，隊長伸出的一只手的陰影被投射在副隊長身上，恰好強化了這一光線角度的舞臺效果。 而另一束光照在一個縫隙中正在奔跑的小女孩身上，讓整個畫面在兩束光的分配中形成了一種均衡，而小女孩身上的光亮無疑可以感受為一處氣孔，讓整幅畫面的緊張感在小女孩身上獲得了一種透氣的效果。

《夜巡》（局部）

“他與同時代的荷蘭畫家不同，他們只畫自己親眼所見的事物，而倫勃朗超越他的時代與國界，在想象的場景中表達他的藝術(shù)圖景?！保?］（P127）倫勃朗從不滿足于再現(xiàn)眼睛所看到的自然光線中的事物，他賦予了光更多意義，如個人精神性的自由特質(zhì)和表現(xiàn)方式。 他不再把眼睛所捕捉的現(xiàn)象作為必須遵循的藝術(shù)真理，而是以自己的想象和需要去創(chuàng)造一種屬于他個人的光感世界，來為他的畫面內(nèi)容服務。 畢竟，繪畫不應該只為了重現(xiàn)視覺中的物質(zhì)世界，而是要以這種形式呈現(xiàn)與創(chuàng)造思想和精神中所期待的精神世界。 倫勃朗對于光線的處理方法，早期無疑受到了卡拉瓦喬的深遠影響。 卡拉瓦喬對于光的表達僅止于把真實生活場景中的客觀性經(jīng)驗，以寫實的方式呈現(xiàn)到畫面之上，但還沒把光上升到反映精神的高度。 這種通過光線分布而作用于空間的方法，可以追溯到拉斐爾的《基督之變形》，在拉斐爾后期的繪畫中就已經(jīng)形成了通過光線來呈現(xiàn)客觀空間的途徑，“光的存在，在拉斐爾的繪畫中，就是一種形式性三維空間消除的象征”［2］（P69）。 倫勃朗自己的表達則是：“我所說的光線，就是空間，我真正的意思，即充滿了我們房間及整個世界的空間。 這時我突然有一個意念，即這個空間或空氣，是否真有我們所謂的顏色？ 而這顏色是否可以用顏料表達出來？”［3］（P130）同樣意識到要通過空氣與光的表達來替代客觀空間作為繪畫中的一維，所以在《夜巡》中，并沒有采取焦點透視的布局方式，而是借助色調(diào)之間的強烈對比，通過色彩所幻化出的光線弱化線條的輪廓線，在色彩所營造的光暗視覺效果下，遠近景之間的過渡不再需要以空間感來呈現(xiàn)。 遠景隨著空間一起退后到黯淡之中，很難讓人把人物、情境與周邊的空間聯(lián)系起來。 因為他不再是基于一種客觀的場域，不再把所要描繪的內(nèi)容放置在一種充滿自然光線的空間之中。 摒棄空間的客觀性作為畫面的基礎(chǔ)架構(gòu)，而讓內(nèi)容懸置在他所營造的氤氳氛圍之中，使得畫面中本該凸顯的三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗鶢I造出的精神空間。

光即色彩，有光的地方就是色彩流動的地方，《夜巡》無疑是倫勃朗一場成功的、主要以色彩來營造畫面的嘗試，而減弱了線條與空間的形式表達。在由色彩所構(gòu)筑的現(xiàn)代舞臺般的追光效果中，空間感被強烈的前景中的色彩之光所淡化，凸顯出畫面中的主角光環(huán)，也確定了整幅作品的中心與重心。強烈的光感成為聚焦觀者目光的引力點，視線被引向光亮所照射的重要人物身上，而分布的余光又把其余的人物組織成一個畫面整體。 畫中并非每個人都能平均分配到光線。 隊長、副隊長和小女孩被照亮的鮮艷衣著，以及站在第一排正在裝填火藥的火槍手的衣服為紅色之外，其它人的衣服多為深色，這就讓光線更容易聚焦在臉部，而把更多細節(jié)隱沒在陰暗的深色調(diào)中。 這樣的安排使得明暗之間的對比更加鮮明，光線分散在這些火槍隊員的面部，從而可以更好地凸顯出他們各自的面容與神態(tài)。

《夜巡》（局部）

三、從形式空間到精神空間

文藝復興之后的繪畫與中世紀的最大區(qū)別，在于人文主義的價值倡導。 這讓人的真實生活場景進入到畫家的視野之中，把空間作為畫面的第三維度，進而引入到畫面的形式構(gòu)建中。 繪畫從二維平面向三維立體的發(fā)展，成為畫家們的重要任務。 空間內(nèi)涵也發(fā)生了變化，從放置宗教故事的二維平圖演變成人文主義精神所主導的描繪人間故事背景空間，再從背景性的空間過渡到透視性的科學空間，最后上升到把人與空間并置處理的客觀關(guān)系。到了倫勃朗這里，空間成為他在繪畫中需要重點處理的問題。 自然空間的客觀性在他童年時期的偶然經(jīng)驗中已經(jīng)坍塌，如何通過畫面的處理對接童年記憶中的特殊場景，是他一生所尋的方法和路徑。經(jīng)過不懈努力探索，最終以他個人化的色彩表現(xiàn)方式來處理光與空間的關(guān)系，讓本該被畫面凸顯的形式空間感變成了一種獨特的空氣感，而讓畫面上的空間退后到昏暗的角落里，使得本該承載人物、支撐畫面結(jié)構(gòu)的空間成為他所努力營造出的一種意義空間，而畫框本身作為邊界暗示了三維空間的容納性。 所畫景象與畫面融為一體，不再需要刻畫承載事物的空間維度。 三維空間被他視為一種牽制和障礙，妨礙他把繪畫作為表達自我主觀意識和意志。 同時，沒有了畫面上所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)，當把畫面置于任何空間之中，都不會再造成觀者所在的真實空間與畫面的空間形成沖突的現(xiàn)象，畫中之境也就可以被放置到任何客觀環(huán)境中，而不會有突兀之感。 那些畫中的人物不再被畫面中的空間所制約，在觀者去觀看的時候，只能感受到他們已經(jīng)融入到所身處的時空之中，可以隨時從畫面進入到觀者的生活之中。

在倡導理性的時代精神下，繪畫者不得不考慮現(xiàn)實世界的空間維度在畫面上的造型問題。 如何處理形式語言下的空間維度，是文藝復興之后考量藝術(shù)家水準的重要標準。 不管是達·芬奇從哲學的角度，還是拉斐爾、卡拉瓦喬等藝術(shù)家從繪畫形式語言角度，充分刻畫空間與主題的關(guān)系，都把空間只作為承載他們想要表現(xiàn)的畫面內(nèi)容的結(jié)構(gòu)支撐。 直到倫勃朗才超越了空間客觀性對于藝術(shù)家的禁錮，把空間在繪畫中上升到一種精神表達的需要，而既往繪畫中所要刻畫的空間結(jié)構(gòu)恰恰成為倫勃朗所要突破的障礙。

《基督下葬》 卡拉瓦喬1603—1604 年

《圣母子和圣約翰》拉斐爾 1505—1506 年

倫勃朗的童年在他父親的磨坊中度過。 因為風車的葉片在風中快速地轉(zhuǎn)動，葉片有規(guī)律地遮擋了透過窗孔射進磨坊內(nèi)的陽光，這個場景給倫勃朗留下了對于空間的獨特印象。 在光線明滅的快速切換中，室內(nèi)的景象也因光線的快速變化給他留下了終生難忘的獨特記憶，成為他一生藝術(shù)所追求的極致表達。 空間內(nèi)的物體在光線明暗的過渡中不再那么的明晰，彌漫的空氣與抖動的光線讓顏色不再像平時那樣安靜和確定。 “你看這個杯子，距離我大約三尺，假如我要畫這個，我必須要創(chuàng)造出一種距離的感覺，并且是要用顏色來表達出自然的距離感，或是我想象中的自然距離感?！保?］（P130）這讓倫勃朗意識到，視覺能夠看到的事物，并不是它本來的樣子，而是它隨著空間中的光線在時間的變化中呈現(xiàn)的樣子。 這成了倫勃朗一生藝術(shù)實踐想要探討的課題。 關(guān)于空間、色彩和空氣之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也是《夜巡》這一白日場景被誤會成在夜晚發(fā)生的根本原因。 按照現(xiàn)象學理論來看，人們當時已經(jīng)意識到客觀世界并不真實而恒定，只能將捕捉到的客觀變化與主觀感知結(jié)合，在意識上投射出世界的現(xiàn)象而已，這一現(xiàn)象還會隨著外在環(huán)境與感知主體的變化，始終處在一種不確定中。 倫勃朗的繪畫，超越了當時受到客觀性所制約的再現(xiàn)式圖示，而回到自身存在的內(nèi)在精神維度，要表達出作為個體存在的精神崇高與獨特。 繪畫，正是倫勃朗在屬于他的那個時代里，所采取的一種超越物質(zhì)性的精神性表達與表現(xiàn)形式。

結(jié)語

《夜巡》是我們今天進入17 世紀荷蘭社會的一個藝術(shù)節(jié)點。 這個節(jié)點既映射了倫勃朗一生的藝術(shù)道路與精神品格，也反映了當時荷蘭的時代風貌，同時也聯(lián)系著文藝復興時期人文主義精神的歷史脈絡。 以今天的歷史視野看去，《夜巡》以一種前瞻性預現(xiàn)了它下一個時代的精神質(zhì)地。 當他的目的達到了，就有權(quán)宣布一幅畫作的完成。 這句話不但可以用來佐證繪畫對于倫勃朗來說，是一種有目的的創(chuàng)造性行為，同時他也很清楚想要表達的內(nèi)在意義是什么。 他不只是滿足于作為一個肖像畫家的商業(yè)成果，也不愿畫筆被當時荷蘭社會大眾的審美趣味所支配。 他更知道，這一創(chuàng)造性的畫面對于那個時代的荷蘭意味著怎樣的一種變革。 他也通過畫面獲得了一個藝術(shù)創(chuàng)作者真正的榮耀感和成就感，并義無反顧地向著一個偉大藝術(shù)家的目標前進！ 300 年后的今天，當我們再次深入到這件偉大作品的表象之下時，依然會被其震古爍今的獨特性所震撼，被它持久的藝術(shù)魅力所折服，并從它身上領(lǐng)略到屬于人類恒久的對于精神崇高的向往與執(zhí)著！